王雪峰（廣西藝術(shù)學(xué)院桂林中國畫學(xué)院 廣西 南寧 530022）

近世山水畫自黃賓虹之后漸呈頹勢，不特模古之風(fēng)尤甚，而且因襲之氣極熾。后來者多為學(xué)養(yǎng)和修為所囿，其筆墨如死蛇掛樹，了無生意；其構(gòu)圖如雜草亂麻，千篇一律；“實驗水墨”和“現(xiàn)代水墨”招搖過市；“窮途末路論”與“廢紙論”大行其道；中國畫面臨著九死一生的玄關(guān)。當(dāng)其時也，黃格勝先生應(yīng)時而出，以清新亮麗、獨立特出的風(fēng)格成為中國山水畫史中又一位起衰繼振的關(guān)鍵人物。

概而言之，黃格勝先生對中國山水畫的貢獻(xiàn)主要體現(xiàn)在三個方面：

其一，使山水畫擺脫閉門造車、一味“師心”的誤區(qū)，回歸“外師造化”的傳統(tǒng)。

山水畫自元季逐漸形成了一套特定的程式，并日益形成以“師古”、“師心”為旨?xì)w的書齋山水，離唐宋“外師造化”和“格物致知”的創(chuàng)作理念漸行漸遠(yuǎn)。這種閉門造車的創(chuàng)作方法必然造成泥古不化，并在有清一代發(fā)展到極致。畫家皆以“得古人些許腳汗氣為榮”，復(fù)古無罪，模仿有功，拾人牙慧，撿人余啐。直至黃賓虹先生起衰繼振，國畫在西畫東漸的沖擊下才得以“茍全性命于亂世”。但好花不常開，好景不常在。缺乏創(chuàng)造力仿佛成為國畫家無法根治的痼疾，窮途末路的危險剛剛過去，因襲和模仿又如隔年的草根滋生出來并日漸瘋長。

在這種環(huán)境下，黃格勝先生提出“寫生即是創(chuàng)作”的理念，自覺地向“外師造化”的優(yōu)秀傳統(tǒng)回歸。對于療治國畫家創(chuàng)造力缺乏的痼疾來說，這無疑是一劑功效顯著的十全大補丸。自然的鐘毓神秀、造化的鬼斧神工為國畫家提供了取之不盡、用之不竭的創(chuàng)作素材。漓江畫派之所以能新人耳目，為陳陳相因的山水畫壇吹來送爽的金風(fēng)，黃格勝先生可謂居功至偉。因為漓江畫派的畫家大都是他“寫生即是創(chuàng)作”理念的踐行者。

黃格勝先生說：“我選擇廣西的鄉(xiāng)土，我所畫的石、畫的樹，我的語言全部是面對生活一筆筆畫下來的。”誠哉斯言！為了創(chuàng)作長卷《漓江百里圖》，他歷時三年，上下漓江數(shù)十次，寫生上千幅，怎樣為漓江立傳？如何替造化傳神？這些問題一直縈繞著他。他出入谷壑，深入煙云。飽游飫看，從活山活水中探索出了新的表現(xiàn)方法?！耙詡鹘y(tǒng)筆墨寫山河新風(fēng)”的嘗試，經(jīng)過幾代畫家的不懈探索和努力，到黃格勝先生，其表現(xiàn)技法趨于成熟，其創(chuàng)作理念也臻于至善。

其二，使中國畫走出“水墨為上”的單一用色理念，回歸“六法”中“隨類賦彩”的圭臬。

自唐代“畫道之中，水墨至上”的理念滋生以來，風(fēng)氣漸變，幾成不可阻抑之勢，國畫的審美趣味也逐漸歸為一尊，強調(diào)單一用色。畫什么都要用水墨，牡丹也要畫成墨牡丹，彷佛這樣就是大雅、就是脫俗。究根求源，這種認(rèn)識實在是大謬之極。其一，雅俗決不可以以色相論之。雅俗是人的境界，俗人筆下，墨也會為惡墨；雅士手中，色也會成雅色。所謂運用之妙，存乎一心。我們?nèi)f不可一味追求趨雅避俗而使國畫失去了亮麗的色彩。其二，藝術(shù)的生命力在于創(chuàng)作思想的多元，片面地強調(diào)一統(tǒng)對國畫的發(fā)展而言有害無益。一個鼻孔出氣，一個大腦想問題，畫出來的東西自然就千篇一律，了無生意。其三，南朝謝赫提出“萬世不易”的國畫圭臬“六法”，其一就是“隨類賦彩”。與他同時代的畫家宗炳也提出了“以色貌色”。這說明“水墨為上”并非國畫古已有之的傳統(tǒng)，而是后來逐漸形成的一種審美觀念。元代大畫家趙孟頫作畫強調(diào)“古意”，其名作《鵲華秋實圖》就因為踐行了“隨類賦彩”而獨標(biāo)高格。

黃格勝先生飽讀歷代畫論，熟諳畫史、畫理，自然知道這個道理。用墨本就是他的長處。著名美術(shù)批論家陳綬祥先生曾經(jīng)盛贊他“用墨生猛”，“生猛”二字無疑體現(xiàn)出他藝高人膽大。但難能可貴地是他并不因此自矜，并不因此而忽視色的運用。他敢于用大紅大綠等“俗色”、“燥色”，并且清新素雅、氣格高逸，可謂當(dāng)今畫壇的一個異數(shù)和奇象。他的《漓江百里圖》和《漓江百景圖》既描繪出了漓江的秀美亮麗又避免了軟甜俗賴，干凈古樸，沉著渾厚。墨色輝映，水乳交融，漓江的潤和韻被描繪得淋漓盡致?！半S類賦彩”的古法在歷經(jīng)千年的沉寂之后重獲新生。

其三，包前蘊后，開宗立派。

上個世紀(jì)下半頁，由于陸儼少先生和李可染先生相繼辭世，山水畫創(chuàng)作進(jìn)入后大師時代，留下了暫時無人彌補的空白。其時蠢蠢欲動者尤眾，力圖開宗立派者亦不在少數(shù)，但大多缺乏對傳統(tǒng)的深入理解，一味標(biāo)新求異，畫壇出現(xiàn)了“城頭變換大王旗”、“各領(lǐng)風(fēng)騷兩三天”的奇異景象。

愚以為歷來開宗立派的大家，必須首先具備兩個方面的素養(yǎng)，一能包前，吃透傳統(tǒng)，對前賢的筆墨程式了然于胸并能轉(zhuǎn)化為自己的創(chuàng)作語匯；二能蘊后，對后彥有較大影響，使自己的畫風(fēng)能被后學(xué)者繼承并發(fā)揚光大，衍化出若干大同小異的支流旁系。唯有如此，才能源遠(yuǎn)流長，才可謂開宗立派。

黃格勝先生之所以能夠開創(chuàng)并奠基漓江畫派，首先得力于他對傳統(tǒng)的熟諳，對既有筆墨程式的爛熟于心。他早年追隨著名畫家黃獨峰先生，飽覽前賢名跡，遠(yuǎn)接荊關(guān)，近及黃張，宋元明清一路臨來，心研筆讀，浸淫日久。他又勤于創(chuàng)作，每有心得，即驗之于紙縑絹帛，廢筆成冢，廢畫又何止三千！功不唐捐。一分耕耘帶來一分收獲，一份辛勤換取一份才能。最終，他如蛹化蝶，破繭而出。其間所歷經(jīng)的萬分艱辛是常人所難以企及和想象的，只能如人飲水，冷暖自知。其次得力于他的質(zhì)樸謙和。盡管他有著遠(yuǎn)較一般畫家顯赫和尊崇的學(xué)術(shù)地位和社會地位，但他仍然堅持給學(xué)生授課、帶學(xué)生寫生。孟子說：“大人者，必有赤子之心”。黃格勝先生的赤子之心于斯處亦可管中窺豹，見得一斑。也正是因為如此，在他的周圍凝聚了眾多有著相似審美取向的后學(xué)者。這對漓江畫派的最終成型無疑是至關(guān)重要的。

黃格勝先生不是“漓江畫派”這一名詞的最初提出者，但漓江畫派的代表畫風(fēng)——清新亮麗——是黃格勝先生的；漓江畫派的獨立成軍也得力于他的春風(fēng)化雨之功。幾十年杏壇施教，他不僅為全國美術(shù)界輸送了大量人才，更為漓江畫派準(zhǔn)備了充足的生力軍。

天地有大美而不言。黃格勝先生孜孜矻矻，致力于對天地大美的探尋、表現(xiàn)和傳播。他的山水畫為喧囂的生活送來安寧，替擁擠的都市營造清新，綠化人的精神，庇護(hù)疲憊的心靈。

[1]廣西藝術(shù)學(xué)院編.《黃格勝——藝術(shù)與教育》[M].南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2008年5月.

[2]黃格勝.《寫生好》發(fā)表于《藝術(shù)探索》.2004年第1期.

[3]李永強.《黃格勝中固化教學(xué)思想研究》發(fā)表于余永健主編《中國畫藝術(shù)與教育》[M].南寧：廣西美術(shù)出版社，2011年3月.

[4]黃格勝.《畫旅文存》[M].南寧：廣西美術(shù)出版社，2006年3月.

[5]李普文.《黃格勝：新時期廣西美術(shù)的卓越代表》發(fā)表于《藝術(shù)探索》.2005年第1期.

[6]黃格勝《黃格勝山水線描寫生教程》[M].南寧：廣西美術(shù)出版社，2009年版.

[7]左劍虹.《黃格勝的藝術(shù)之路》[M].南寧.廣西美術(shù)出版社.2009年版

[8]阮榮春主編.李普文副主編.《黃格勝研究文集》[G].北京：文化藝術(shù)出版社，2008年版.

[9]徐復(fù)觀著.《中國藝術(shù)精神》[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2001年版.

[10]黃格勝.《黃格勝山水線描集》[M]南寧:廣西美術(shù)出版社，2002年版.