（廣州藝術(shù)博物院陳列研究部 廣東廣州 510095）

如果說(shuō)山水畫(huà)是中國(guó)人觀照自然、闡釋世界和承載觀念的一種方式，是中國(guó)人情思中最為厚重的沉淀，那么花鳥(niǎo)畫(huà)則是以抓住動(dòng)植物與人生活際遇、思想感情的某種聯(lián)系而給予寓意性表現(xiàn)的一種繪畫(huà)方式，具有“奪造化而移精神遐想”的怡情作用。中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，經(jīng)歷魏晉南北朝獨(dú)立成科、唐代趨于成熟、五代濫觴，至兩宋達(dá)至頂峰，并出現(xiàn)文人花鳥(niǎo)畫(huà)；此后元明清，寫(xiě)意文人花鳥(niǎo)畫(huà)一直占據(jù)主要地位?？v觀整個(gè)中國(guó)古代花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展，均以中原、江南為中心，直至晚清民國(guó)，嶺南畫(huà)派異軍突起，才改變中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的格局。

1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，清朝士人們的前朝殘夢(mèng)被徹底打破，而與此同時(shí)，海禁開(kāi)放、海上貿(mào)易發(fā)展和華僑奧援使得原來(lái)歷史上屬于蠻荒瘴癘之地的嶺南地區(qū)成為中國(guó)近代思想開(kāi)放的搖籃，變革思想影響遍及社會(huì)、文化、藝術(shù)各個(gè)領(lǐng)域。嶺南一地留學(xué)西方學(xué)習(xí)西畫(huà)的畫(huà)家們所倡導(dǎo)的“新國(guó)畫(huà)”運(yùn)動(dòng)旗幟鮮明地提出了“折衷中西”的藝術(shù)主張，在技巧、用料乃至繪畫(huà)題材上都作出了變革與創(chuàng)新。嶺南畫(huà)派發(fā)展至第二代，更進(jìn)一步繼承和發(fā)揚(yáng)“嶺南畫(huà)派”革新中國(guó)畫(huà)的主張和“融匯古今，折衷中外”的藝術(shù)宗旨，花鳥(niǎo)畫(huà)領(lǐng)域，“二高”門(mén)下諸弟子風(fēng)格各異，其中又以趙少昂尤得“嶺南畫(huà)派”真諦。

趙少昂（1905～1998），字叔儀，廣東番禺人；擅花鳥(niǎo)、蟲(chóng)魚(yú)和走獸。他既繼承嶺南畫(huà)派傳統(tǒng)，又主張革新中國(guó)畫(huà)，畫(huà)作吸收中國(guó)畫(huà)、日本畫(huà)、西洋畫(huà)的精髓，同時(shí)又注重師法造化，融會(huì)貫通加以創(chuàng)造，形成其自身獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格并享譽(yù)海內(nèi)外。

趙少昂在其一生漫長(zhǎng)的藝術(shù)實(shí)踐中，創(chuàng)作了數(shù)以千計(jì)的花鳥(niǎo)作品，早期畫(huà)風(fēng)注重于寫(xiě)生的真實(shí)感，勾線、著色甚為灑脫工致，而晚年則“老而愈妙”，由博返約，強(qiáng)調(diào)神韻而能于奔放、粗狂之中見(jiàn)其精細(xì)之處。在其數(shù)量極多的花鳥(niǎo)冊(cè)頁(yè)中，最能體現(xiàn)他對(duì)大自然生機(jī)活力的充分把握，概括而又準(zhǔn)確地刻畫(huà)對(duì)象，充分發(fā)揮筆墨的表現(xiàn)力。這些花鳥(niǎo)畫(huà)冊(cè)頁(yè)多為趙少昂后期的作品，相對(duì)其早期大幅且工多于寫(xiě)的作品，這些花鳥(niǎo)畫(huà)作品更像平常寫(xiě)生練習(xí)的習(xí)作或上課授徒的小稿，然卻能以一種更為簡(jiǎn)潔疏朗的構(gòu)圖、簡(jiǎn)練迅捷的筆法、清新明快的用墨著色來(lái)捕捉小鳥(niǎo)的各種動(dòng)態(tài)。畫(huà)面中，或蘆葦、或竹枝、或樹(shù)枝，以及花葉數(shù)筆，小鳥(niǎo)小憩、展翅、覓食、鳴叫等動(dòng)態(tài)躍然紙上，這些作品的共同特點(diǎn)是準(zhǔn)確而真實(shí)地把握住小鳥(niǎo)生動(dòng)的外部整體形象，而內(nèi)部細(xì)節(jié)則寫(xiě)意簡(jiǎn)略，所謂“外工而內(nèi)意，外精而內(nèi)粗”；再賦予深淺濃淡的墨與色，然后細(xì)膩而傳神描寫(xiě)小鳥(niǎo)的頭部，尤其是眼睛處，將個(gè)性巧妙的蘊(yùn)藉于生動(dòng)傳神的形象之中，高明、獨(dú)到的深入到小生靈一瞬間恣意的動(dòng)態(tài)中。章法獨(dú)特，不落俗套，多把最顯眼的繁花小鳥(niǎo)畫(huà)在上半部分，并以?xún)裟?huà)花葉襯托紅葉繁花，顯得氣格高雅、艷麗脫俗，不愧被譽(yù)為高奇峰之后嶺南畫(huà)派的最佳傳人，徐悲鴻更稱(chēng)“趙君花鳥(niǎo)為中國(guó)現(xiàn)代第一人，當(dāng)世罕出其右者”，并作詩(shī)以贈(zèng)：“畫(huà)派南天有繼人，趙君花鳥(niǎo)實(shí)傳神，秋風(fēng)塞上老騎客，爛漫春光艷羨深?！弊阋?jiàn)趙少昂花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)的成就。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，給予藝術(shù)以重大影響的首先是政治的變革以及相應(yīng)的意識(shí)形態(tài)的革命，另一社會(huì)文化因素是西學(xué)的沖擊。這兩大因素從觀念到技法上在早期嶺南畫(huà)派的作品中均有所體現(xiàn)，高劍父在其《我之現(xiàn)代國(guó)畫(huà)觀》明確表達(dá)了“藝術(shù)革命”與“政治革命”的一致關(guān)系，以日本技法革新中國(guó)畫(huà)，用寫(xiě)實(shí)主義語(yǔ)言以描繪時(shí)代精神，以及藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的介入與干預(yù)，這些都體現(xiàn)了藝術(shù)與政治密切相連。而在第一代嶺南畫(huà)派的高劍父、高奇峰上承居廉、居巢，借鑒日本畫(huà)風(fēng)，在中國(guó)畫(huà)中融入對(duì)形體的塑造和對(duì)光色、氣候、氣氛的渲染法；然而對(duì)表現(xiàn)氣氛和質(zhì)感的重視，在某種程度上弱化了中國(guó)畫(huà)筆線的骨力，填塞了傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)空白的余韻。在趙少昂的早期作品中，我們?nèi)钥梢钥吹狡鋷熭厒兞粝碌挠绊?，而到了他藝術(shù)風(fēng)格的成熟期，作品中已逐漸失去對(duì)國(guó)家、對(duì)民族的焦慮感，而代之以一種更為純粹的對(duì)藝術(shù)的追求。這種釋?xiě)褎t給他后期的作品帶來(lái)了一種全新的蛻變，讓他在貫徹嶺南畫(huà)派“折中中外”主張、摸索“革新國(guó)畫(huà)”道路上有了新的方式，這種新的方式便是倚重中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)并尋找中國(guó)畫(huà)現(xiàn)代性變革的憑據(jù)，這可以視為嶺南畫(huà)派對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)筆墨的重新回歸。我們可以看到在趙少昂中晚期的作品中，筆墨與線條不再受到有意識(shí)的抑制，也不再與寫(xiě)實(shí)的意圖處在緊張的對(duì)峙中，而是承擔(dān)了極其重要的表現(xiàn)功能。對(duì)筆墨與線條的重新重視不僅解決了早期嶺南畫(huà)派在革新中國(guó)畫(huà)中因引入西畫(huà)技法而產(chǎn)生的問(wèn)題，也為中國(guó)畫(huà)發(fā)展再次注入了新的活力。

因此，我們?cè)倏此砥谶@些用筆簡(jiǎn)略而形神備至、境界全出的花鳥(niǎo)畫(huà)小品，可以發(fā)現(xiàn)早期溫厚蘊(yùn)藉的風(fēng)格已經(jīng)被極具力度的視覺(jué)觀感所取代，畫(huà)面中表現(xiàn)的是筆墨的強(qiáng)勁張力，是精確的寫(xiě)生能力與高超的傳統(tǒng)筆墨技法的水乳交融，是對(duì)中國(guó)文化理想的執(zhí)著追求。

[1]王堅(jiān).《爐火純青的境界，雅俗共賞之高峰——試論嶺南畫(huà)派大師趙少昂先生的品格與花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)》，《蟬與我心清——趙少昂誕辰百周年紀(jì)念》，香港：康樂(lè)及文化事務(wù)署出版，香港文化博物館編制，2005年，頁(yè)230-239.

[2]張煜.《趙少昂先生的“故園意識(shí)”及其藝術(shù)風(fēng)格的生成》，《蟬與我心清——趙少昂誕辰百周年紀(jì)念》，香港：康樂(lè)及文化事務(wù)署出版，香港文化博物館編制，2005年，頁(yè)252-256.

[3]何鳳蓮.《心匠的筆墨——淺說(shuō)趙少昂的藝術(shù)》，《蟬與我心清——趙少昂誕辰百周年紀(jì)念》，香港：康樂(lè)及文化事務(wù)署出版，香港文化博物館編制，2005年，頁(yè)264-283.

[4]陳瀅.《嶺南花鳥(niǎo)畫(huà)流變（1368-1949）》，上海古籍出版社，2004.9.

[5]梁鳳蓮.《墨彩人生——趙少昂傳》，海風(fēng)出版社，2005.8.