劉立華

中國古典詩歌中本沒有“詩學”的概念，它是從西方傳入的概念，但是這并不意味著中國沒有詩歌理論，只是它們散見于歷代詩話當中，沒有形成自己獨立的理論體系而已。對于中國的古代詩話，我們姑且以“詩學”稱之。中國詩學從“五四”新文化運動倡導(dǎo)的白話新詩以來，確實發(fā)生了很大的變化。許多理論家和詩人以追求西方的各種思潮為建設(shè)現(xiàn)代詩學的中心，試圖從那里去尋找改變中國傳統(tǒng)詩學的利器，以加快中國新詩的現(xiàn)代化進程，這些思潮后來也成為中國現(xiàn)代詩學萌芽階段的直接理論來源。它們構(gòu)成了20世紀中國現(xiàn)代詩學的理論體系。

19世紀末20世紀初的一系列戰(zhàn)爭，給中國人民帶來了沉重的災(zāi)難，但同時它也打開了中國塵封已久的大門，將西方社會各種先進的思想與文化送進了長期閉塞的文明古國，像一陣夾雜著狂風暴雨的激烈旋風迅速的席卷了整個中國大地。此外，許多留學歐美、日本等國的留學生也帶回了與傳統(tǒng)完全不同的全新思想，形成了新文化運動的思想基礎(chǔ)，也培養(yǎng)了現(xiàn)代的知識分子群?，F(xiàn)代詩學與其他文學理論一樣，也是從其本質(zhì)、創(chuàng)作、審美接受、發(fā)展趨勢等幾個方面來說的，下面對于現(xiàn)代詩學現(xiàn)代性的分析也從這幾方面入手：

首先，從新詩的創(chuàng)作方面說。現(xiàn)代詩學想要建立，最先要解決的就是工具問題，一個最明顯也是最大的障礙就是語言。中國傳統(tǒng)的文言雖然具有表達凝練的效果，但幾千年的使用已經(jīng)使其喪失了活力，不能很好地表達置身于現(xiàn)代社會的現(xiàn)代人的情感和思想的復(fù)雜變化，而要用更具活力和發(fā)展力的白話取而代之。因此，他們提出用白話作詩作文，這是新詩現(xiàn)代化的基礎(chǔ)和必要的條件，也是整個中國文學邁向現(xiàn)代，與世界接軌的重要一步。

語言工具的問題解決后，就是詩體的問題了。中國傳統(tǒng)詩歌自《詩經(jīng)》以來，詩歌創(chuàng)作已經(jīng)形成了一個嚴密的體系和創(chuàng)作規(guī)范。無論是唐詩的對仗、平仄、押韻，還是宋詞的詞牌、長短句的字數(shù)等都有嚴格的限制，詩人作詩就是將自己的思想感情強制性地填入這些框架之中，這在新詩的倡導(dǎo)者看來已經(jīng)嚴重束縛了詩人的創(chuàng)造性。況且，詩歌本身就是用來表達詩人情感的，一旦它不利于情感的表達或?qū)υ娙擞兴`就需要被打破，這在中國古代詩歌史中也是如此的。詩歌的發(fā)展就是在遵循這樣一個規(guī)律，或者說這是詩歌自身發(fā)展的要求。于是，為表達現(xiàn)代人在當下社會中的復(fù)雜情感，自由詩體的建立被提上了日程。胡適根據(jù)西方的自由體詩的模式率先提出了“詩體大解放”的口號，并說“不但打破五言七言詩體，并且推翻詞調(diào)曲譜的種種束縛；不拘格律，不拘平仄；什么題目，做什么詩；詩該怎樣做，就怎樣做?！边@就徹底廢除了傳統(tǒng)詩四言八句的模式，為新詩未來的發(fā)展提供了一個廣闊的空間。在胡適以后，劉半農(nóng)《我之文學改良觀》、康白情《新詩底我見》等文章也對此進行闡發(fā)，成為建構(gòu)白話自由體詩歌的理論體系的先聲。自由詩的作家們認為每一首詩都有自己最適合的形式，詩人可以根據(jù)內(nèi)容和情感抒發(fā)的需要創(chuàng)建各種詩歌形式而不必囿于一種。

這種自由體詩的提出也是與西方民主、自由的思想，人文知識分子追求思想的獨立，個體的解放是分不開的。尼采的“超人”哲學，要求打破一切舊的秩序，呼喚新的秩序的重建成為中國自由體詩重要的理論支撐。同時，也給予新文學先驅(qū)者以力量和鼓舞。郭沫若認為，凡是表現(xiàn)詩人自我個性的詩都是好詩。以至于最后詩人發(fā)出“我便是我了”的呼喊的時候則是個性充分張揚帶來的自豪感“我”就是一切，就是要破壞既有的一切，這正是在“五四”精神觀照下對個性解放的禮贊。

其次，在詩的審美形態(tài)方面，現(xiàn)代詩學提出詩的“朗誦化”、“散文化”、“民間化”等理論，實際上這三者的目標是統(tǒng)一的，即詩的大眾化，能夠被普通的人民群眾所接受，而不僅僅是被供奉在象牙塔里為人所膜拜。這在古典詩論里是很少見的。即便當年白居易寫詩曾拿去讀給山下老婦聽，以求明白易懂。但是他的目的不是把詩向民間普及，詩仍然是“貴族的”。

此外，審美形態(tài)的另一個重要特征是“詩的戲劇化”，這是九葉詩派的理論家袁可嘉提出的，他在《新詩戲劇化》《談戲劇主義》《對于詩的迷信》《詩與民主》等幾篇論文中進行了詳細的闡釋。我認為他的“新詩戲劇化”理論包含兩方面的內(nèi)容。一是新詩在形式的表達上要接近戲劇。具體來說就是要求詩的表達應(yīng)該是“曲線”的，而“非直線的運動”；在表達上講究“客觀性”與“間接性”。這是對早期白話詩過于淺露的反撥，以克服新詩創(chuàng)作中的“主觀主義”和“感傷主義”傾向，使新詩擺脫如郭沫若《鳳凰涅槃》式那種早期詩歌的直接的情感抒發(fā)。同時也是對古典詩學所追求的“羚羊掛角，無跡可求”，“不著一字，盡得風流”的含蓄、蘊藉的詩學觀的梳理。另一方面則是要求新詩在內(nèi)容上要有類似于戲劇的敘事。我們知道，在西方，從古至今，敘事詩很多的，比如早期荷馬的《伊里亞特》《奧德賽》，還有后來拜倫的《東方敘事詩》等等。雖然中國古代也有《孔雀東南飛》這樣的作品，但只是少數(shù)，為數(shù)眾多的還是以抒情為主的詩歌作品，古典詩學中的“言志”與“緣情”傳統(tǒng)束縛了中國敘事詩的發(fā)展。

第三，對于中國詩歌的發(fā)展方向問題，理論界有不同的聲音。胡適在1929年提出“全盤西化”，他認為中國文學要發(fā)展，要融入世界文學之林，就必須完全的西化。當然這種想法在現(xiàn)在看來不免偏頗，但在當時是有其積極意義的。在中國，自由詩打敗了舊體詩，白話取代了文言之后，新詩的理論和創(chuàng)作完全處于迷茫的狀態(tài)，不知道該朝哪個方向發(fā)展。在這個時候，那些留學歐美的知識分子提出“歐化”的主張，實際上彌補了中國詩學甚至整個現(xiàn)代文學在創(chuàng)作方法上的不完備，理論沒有系統(tǒng)的缺陷，一時間遂引起強烈的反響。另有一些人尊崇“中國古典”，一些在剛開始反對舊體詩詞的人，后來對舊體詩的評價都很高，郭沫若就說：“舊詩詞的形式，是多少年來多少人智慧的結(jié)合才創(chuàng)造出來的。它形式完整，音樂性很強，今天它還有生命?！碑斝略姷陌l(fā)展已初步成型的時候，他們開始反思傳統(tǒng)文學。還有人主張“中西融合”，中學、西學皆各有長短，應(yīng)取其精華。但是無論哪種觀點，我們都能從中看出中國現(xiàn)代詩學的發(fā)展已經(jīng)與西方發(fā)生了聯(lián)系，不再是完全傳統(tǒng)的了。不管那些理論家們愿不愿意看到，它確實在發(fā)生著變化，這也構(gòu)成了中國詩學現(xiàn)代性的一個重要特征。

最后，現(xiàn)代詩學除詩學本身的現(xiàn)代性以外，還表現(xiàn)在它的言說方式上。對于詩歌的鑒賞和詩學理論的總結(jié)不再是單純感性的描述，而上升到理性的高度這顯然也是受到西方思想的影響。中國傳統(tǒng)詩話往往是用詩來論詩，以感性的語言論詩。

中國古典詩詞發(fā)展到一個極盛的階段，現(xiàn)代人很少能在前人的基礎(chǔ)上再有所突破和創(chuàng)新，故而轉(zhuǎn)向國外尋找新的生長點，就像當初宋詩對唐詩的反叛一樣，都是一種無奈的選擇。但是這并不意味著就要對舊詩全面拋棄。相反的，新詩和現(xiàn)代詩學的很多理論仍是以傳統(tǒng)詩話作為基礎(chǔ)，作為從事新詩創(chuàng)作的借鑒的，這一點不可忽視。

[1]胡適學術(shù)文庫新文學運動[M].北京：中華書局，1993：389.

[2]戴望舒資料三題 [Z].中國現(xiàn)代文學研究叢刊3輯，1983.

[3]田漢，宗白華，郭沫若.三葉集[M].上海：上海書店出版社，1982：6.