□李婉霞

在中國戲劇史上，用什么形式表現(xiàn)馬經(jīng)歷了大致這樣幾個發(fā)展階段，即真馬的登場、象征性的馬、道具馬和馬鞭等的使用?？甲C馬的登臺形式可與中國戲劇的發(fā)展聯(lián)系起來，是戲劇發(fā)展史的一部分，既展現(xiàn)馬在舞臺上從百戲時代到近代戲劇的形式轉變過程，也影射了明代前歌舞到明代后形成中國現(xiàn)代戲劇典型的舞臺表演藝術的進步。

一、百戲時代的真馬登場記載

1.真馬登場的早期記載

中國的戲劇起源于周秦時期的歌舞，即所謂的“百戲”時代?！鞍賾颉痹从谥艹瘯r的散樂，是古代雜技、樂舞表演的總稱，其后盛于漢、魏、隋、唐。周秦時的上古舞蹈雖有大量使用干戈弓矢等武舞器皿，但還沒有找到利用馬等禽獸的記載。舞蹈中含“獸”最早出現(xiàn)在漢代的“驅儺”，據(jù)《后漢書·禮儀志》，“生獵一日大儺謂之逐疫，選中黃門子弟……方相氏黃金四目，蒙熊皮，黃衣朱裳，執(zhí)戈揚盾……因作方相與十二獸舞?！闭f明當時的室外舞場有禽獸出場，“蒙熊皮”一語也暗示用道具及物件模仿禽獸?！稘h書·禮樂志》云：“朝賀置酒，陳前殿房中，有常從倡三十人，常從象人（孟康注：象人若今戲魚蝦獅子者也。韋昭注：著假面者也）……”則明確指出有假扮禽獸演員。但早期文獻中難找出“象”（模仿）馬的記錄，卻只有真馬的記載，或許是馬易馴順，可操縱自如之故。

在“百戲”中有真馬的記載就有漢朝張衡的《西京賦》、李尤的《平樂觀賦》、隋朝薛道衡的《和許給事善心戲場轉韻詩》等。漢代的平樂觀可謂演戲、宴會的娛樂活動場所，不少史料記載其有真馬演戲的事例，如張衡《西京賦》提及平樂觀前廣場演出中有“百馬同轡，騁足并馳”；李尤《平樂觀賦》的“戲車高橦，馳騁百馬”，則描繪了漢代百戲有真馬演出的情況。到了隋煬帝時，由于突厥染千來朝，在洛陽發(fā)動一次“綿亙八里”的“百戲”表演，薛道衡《和許給事善心戲場轉韻詩》描述了此種“戲場”演出情況：“……臥驅飛玉勒。立騎轉銀鞍?？v橫既躍劍。揮霍復跳丸。抑揚百獸舞。盤跚五禽戲。狻猊弄斑足。巨象垂長鼻。青羊跪復跳。白馬回旋騎……”這里的“臥驅飛玉勒”可能指演員臥在馬背上，“立騎轉銀鞍”是指演員立在馬背上且跳到另一匹馬上，“白馬回旋騎”也許是指馬在打轉。這些都是真馬始見于“百戲”中的文獻記載。

2.唐宋時期的“馬舞”和“馬戲”表演

此外，唐朝段安節(jié)《樂府雜錄》的《舞工》記載：“舞者，樂之容也……有徒舞，頓舞，花舞，馬舞……馬舞者，櫳馬人著衣執(zhí)鞭于床上舞，蹀躞蹄皆應節(jié)奏也。”這是描述了有歌曲伴奏的馬舞，而不只是上述中的純馬術表演。又《唐書·禮樂志》云：“玄宗又嘗以馬匹，盛飾，分左右，施三重榻，舞傾？數(shù)十曲，壯士舉榻，馬不動，樂工少年姿容者數(shù)十人，衣黃衫，文玉帶，立左右，每千秋節(jié)，舞于勤政樓下?！笨梢姟鞍賾颉敝械鸟R戲到唐朝時已發(fā)展為獨立的馬舞。

唐張說的《舞馬詞》：“萬玉朝宗鳳扆，千金率領龍媒。眄鼓凝驕蹀躞，聽歌弄影徘徊。天鹿遙征衛(wèi)叔，日龍上借羲和。將共兩驂爭舞，來隨八駿齊歌……”該詞描繪了馬舞的韻律和熱鬧情形，入樂府為雜曲歌辭。繼唐玄宗時盛行的歌舞后，五代后唐的莊宗設置了伶官，他自己以皇帝之尊參加演出，可說是中國戲劇的發(fā)端，而這一時期就是發(fā)展了馬舞的表演藝術。

從五代以后至宋代戲劇的發(fā)展并不理想，結構簡易，其中有滑稽戲、正雜劇、雜班等，且充滿各種競技游戲，故而馬戲發(fā)展得更加豐富多彩，更擁有歷代以來最大規(guī)模的“馬戲班”。根據(jù)宋孟元老《東京夢華錄》卷七《駕登寶津樓諸年呈百戲》所載，共有16套的人馬動作表演節(jié)目：⑴引馬，⑵開道旗，⑶拖繡球，⑷蠟柳枝，⑸旋風旗，⑹立馬，⑺騙馬，⑻跳馬，⑼獻鞍，⑽倒立，⑾拖馬，⑿飛仙膊馬，⒀鐙里藏身，⒁趕馬，⒂綽塵，⒃豹子馬。其實還有更多有關馬戲表演動作內容的記載，都說明了宋代時中國已達到人馬表演的成熟發(fā)展階段。

上述有關記載只是反映了“百戲”時期的真馬表演，其表演也只強調馬術而非故事情節(jié)，表演性質多屬雜技類型，還不能說是同時用言語、動作和歌唱去演繹一故事情節(jié)。對于表演者來說，在寬大的室外演出場地上，真馬登場意味著他們必須掌握嫻熟的馬上動作，才有謀生之技藝。

二、象征性馬和道具馬的文獻闡述

1.象征性馬（道具馬）的出現(xiàn)

由南宋至元代的南曲北曲競起，然后正式有所謂的雜劇，出現(xiàn)了劇本的編著，這是從彈詞說書曲中的諸宮調糅合進化而成戲劇，戲曲得到繁盛的發(fā)展，這時戲劇出現(xiàn)了具有道具性質馬的使用記錄?！豆卤驹麟s劇》有對這時戲服和道具之使用的詳細規(guī)定，茲錄第七冊其中一劇《黃鶴樓·穿關》的第二折：

“……諸葛亮，卒子：同前。關平：三山帽，膝欄曵撒，袍，項帕，直纏，搭膊，帶，帶劍，三髭髯……關平上：同前；跚馬兒?！?/p>

該書并沒有再說明這時的“跚馬兒”是指實際的馬兒，還是象征形式的馬兒?？稍賲㈤喸嵉螺x《鐘離春智勇定齊》的新劇“穿關”里的一段有關齊公子和晏嬰的曲文：“齊公子同晏嬰，候跚馬兒上，齊公子云：某公子是也。來到郊外，兀的不是圓場（做跚馬兒科）?！?/p>

又《孤本元明雜劇》第八冊《飛刀對箭》一劇第二節(jié)楔子：“（摩利支騎馬兒引卒子上）云：昨夜西風透錦袍，將軍呵手挑弓鞘……（凈張士貴領卒子騎馬兒上云：乃總管張士貴也……（摩利支騎馬兒上）某乃摩利支是也……（張士貴云）我怎么道是孫子，如今交馬處，無三，無兩合，則一合拿將我過去……（摩利支云）量你到的那里，與我操技來，（做交馬科）（正末即薛仁貴騎馬兒上）”。

可見“穿關”里提到的“跚馬兒”的“跚”也許可作“緩行”的解釋，但又可說是“騎馬兒”，這里的“馬兒”是否指真馬，就得先看看元代的戲劇表演場所。北宋前期到明代前期400年間，中國戲劇的演劇場所以瓦舍勾欄為主，神廟劇場為輔，將露臺改建為舞亭類建筑已是元代時俗所趨，元雜劇正面觀看的鮮明標志是在舞亭后部加砌了后墻等。演出時，使用帳幔與大幕區(qū)分前后臺。但在《飛刀對箭》的第二折楔子里，假如說使用真馬，那么摩利支、張士貴和薛仁貴同時騎著真馬在舞臺上作戰(zhàn)又太不切實際了，因舞臺根本無法容納3匹馬同時交戰(zhàn)的場面，顯然這里指的是用象征性的馬。

事實上，元雜劇的不少劇本有“竹馬”的記錄。據(jù)《元刊雜劇三十種本》所悉，有不少戲劇都附加說明劇中人物騎馬出場是用竹馬代替真馬的，其中《追韓信》一劇描寫韓信登場時“正末背劍查竹馬兒上開”，這里的“查”即“執(zhí)”之意；又《項羽自刎》后有“竹馬兒調陣子上”；在《承明殿霍光鬼諫》一劇有“正末騎竹馬上開”等記述。因此，元劇里“馬兒”的砌末（道具）多指竹馬。

2.“竹馬”等道具馬仍存留至今

周貽白的《中國戲劇史長編》對明代傳奇之“馬兒”有這解釋：“……到明代，（砌末）的設備，似已有增進。有些地方，還可以籍此回顧到元劇的排場。如朱有敦曲江池（宣德憲藩本）第三批：末且喚六兒牽馬科，六兒將砌末上，末且騎竹馬……末且騎竹馬就下?！边@里所說的砌末竹馬也許指用竹、木、布、紙等為材料分作兩截制成前后扎在腰間的馬頭和馬尾，我們如今也可在其他地方劇種里見到這種道具馬，如川劇、海南土戲、藏戲等某些劇目仍見竹馬表演，其中湘鄂一帶的地方戲有《花園跑馬》、《長亭餞別》、《霸王山下》等劇，演員皆騎竹馬上場。此外，福建龍溪和廣東海陸豐的竹馬戲以及粵劇也有使用這種竹馬。

清乾隆《海豐縣志》記載了明代時漳州一帶大批移民入粵至海豐、陸豐等地：“萬歷十七年異邑氏入界。”這些移民帶來了竹馬戲藝術，也有人認為竹馬戲于元代末年已由閩南入粵的移民帶來，這種竹馬戲被海豐村民當作宗族遺產(chǎn)代代相傳，每逢冬閑秋后，便臨時組合戲班走圩串村，演出《昭君和番》等名戲，幾百年來一仍舊例。

清同治四年湘人楊恩壽《坦園日記》記述他在廣西梧州和北流的粵東天樂部演出粵劇的情形：“演《六國封相》，登場者百余人，金碧輝煌，花團錦簇；惟土音是操，啁雜莫辨，頗似角抵魚龍耳?！被泟　读鶉庀唷分蟹庀嗨玫鸟R就是用竹或藤縛成馬頭，馬身骨架，罩上布，上垂，馬身、馬頭彩繪，耳朵，尾巴、鬃毛另制粘上，馬身分為兩截，分別掛于角色的腰前和腰后。由此可見，當今粵劇《六國封相》的這種道具馬亦存古制。

后宋和元朝時期的雜劇可說是開創(chuàng)了戲劇界使用象征性馬的先河，表演場所從露天場地轉變?yōu)槲柰ゎ惤ㄖ?，帶動了從真馬到道具馬的登臺形式上轉變，使表演者技藝逐漸趨向配合劇情發(fā)展的需要，與戲劇氣氛往往能融成一體，程序化大為提高。而這一點正好反映了這時舞臺藝術上的突破性進展。

三、馬鞭等與演員身段動作配合的定型

1.與馬鞭等配合更趨藝術化的動作表演

明中葉以后，傳奇代替雜劇成為戲曲舞臺上的主角，其劇本文學曲詞典雅，體制龐大，名篇佳作不勝枚舉，表演上則日趨成熟，較多運用虛擬化表演。明代以后，由南北曲演變?yōu)槔デ?、皮黃戲、梆子戲等，清代各省地方戲興起，形成了現(xiàn)代中國戲劇的典型，幾百年來中國戲劇都停留在這個階段。至于什么時候由“竹馬”改進成用“馬鞭”象征馬兒，確實沒有文獻記錄可考，但多認為約在明清時馬鞭這個程式化道具已定型，甚至今天中國地方戲劇一律以馬鞭象征馬兒。轉變的原因可能是竹馬不僅妨礙表演，也妨礙觀眾對虛擬動作的理解和想象，所以后來取消了竹馬，只用一根馬鞭。嚴格地說，馬鞭之所以能象征馬兒，是因為演員借助馬鞭演出上馬，下馬，翻馬，馬失前蹄，以致一切現(xiàn)實中馬兒可能有的奔馳情況，使觀眾知道有馬兒在躍動。

在粵劇中表演“牽馬”及“拖馬”，演員往往手執(zhí)馬鞭的中部，牽引而行，這條馬鞭就代表了馬兒。平劇對于砌末行頭也有很嚴格的規(guī)定，平劇演員表演“牽馬”時手執(zhí)馬鞭之上端，伸平左或右手，馬鞭的高度過首部。在粵劇中最重要的是“配馬”，這是旦角的演技，演員演“配馬”時需不斷換上一切騎馬的用具如鞭、鐙、馬鈴等較復雜的行頭，《劉金定斬四門》一劇就有這段“配馬”的表演了。

另一種是無馬無鞭由演員以語言加擬動作，或只用動作進行洗馬等表演。清末著名粵劇男花旦貴妃文演出“洗馬”最為出色，當時的《華僑日報》曾介紹過他“洗馬”技藝?！跋瘩R”這段戲基本上無曲詞，全部利用精致動作描寫整個“洗馬”過程，其中又要表演出洗馬者在工作中的喜、怒、羞、樂的感情。首先女角盛了一盤水出來，左手抱盤，右手潑水洗馬，可是水灑到馬身上時，馬頭一轉，水珠便濺到女角眼中……當洗馬的后臀時，馬尾一拂，又灑得女角一臉是水，她這時很惱火，把整盤水潑在馬身上，卻被馬一腳踢跌在地上……可見貴妃文這套“洗馬”身段動作表演得入木三分。

此外，演員演出“淌馬”時也需用“旋子”、“鵲子翻身”、“一字坎”等技巧。平劇的“洗馬”經(jīng)常在《三本鐵公雞》看到，大刀闊斧，一會兒就把馬配好，觀眾要點“洗馬”還是其前后“淌馬”的武技，需演三次，四演鐵公雞，也以“淌馬”的反復表演者居多。

2.馬鞭等的使用在近現(xiàn)代中國地方戲劇中地位依然如故

根據(jù)《新文學大系（第一輯）》導言轉引洪深《從中國的新戲說到話劇》一文，“夏月潤……回來集合了幾個同志，組織新舞臺，在上海十六鋪造了一所比較新式的劇場……雖然改革得十分徹底，有時還有穿著西裝的劇中人，橫著馬鞭，唱一段西皮，但表演的格式與方法，逐漸的自由了，而且模仿的動作也多了?！边@是描述在清末最初改良平劇的演員，雖然已“趨于寫實”，但有時尚缺乏充分的寫實技術，不得不用“象征”的方法，夏月潤仍要求穿著西裝的演員橫著馬鞭，顯示這個演員是“在騎馬狀態(tài)中”。

另外，《中國戲曲志·廣東卷》也有一段廣東漢劇“勒馬三回頭”的介紹。在漢劇《二度梅》中，陳杏元就有表演惜別情境的一組身段動作，“當番將牽馬上場催促趲行時，陳杏元為了同送行的弟弟和未婚夫再見一面，她奪過韁繩，一個蹦子跳，左手抓翎，急回頭‘叫頭’，表現(xiàn)出依依難舍的神態(tài)。番將奪回韁繩，再次催逼登程，她以左右磨蹭旋步脫韁，連續(xù)蹦子翻身，回頭雙挑翎，接著跨腿碎步趨上‘叫頭’，表現(xiàn)了‘舍不得撇雙親海角天涯’的痛苦心情。最后，番將用力抽回韁繩，扭轉馬頭強行上路……接著左手掏翎，右手托鞭胸前，含淚凝望親人……”這又說明了明后幾百年以來，馬鞭與演員動作配合這種情況在中國地方戲劇中依然保持著一定的地位。

馬鞭等較為簡單道具的使用標志著舞臺表演藝術的進一步完善，這些道具是通過演員的動作配合銅鑼音樂有效地起到了象征馬兒的作用，能充分使用唱念做打處理時空，達到表達人物心理狀況的藝術效果。從舞臺藝術發(fā)展的層面上看，明代必然有過一段蛻變時期才令馬鞭等已簡化的道具成為現(xiàn)代中國戲劇最具代表性馬的表現(xiàn)形式。

總之，無論從早期的歌舞表演還是近現(xiàn)代的傳統(tǒng)戲劇演出，要展示戲中馬確實經(jīng)歷了上千年的表現(xiàn)形式轉變過程，在這一過程中，真馬、象征性的馬等在不同的歷史時期陸續(xù)登場，讓人回味中國舞臺藝術在這方面的演變過程。同時，無可否認的是，在漫長的歷史歲月里，馬的登臺形式反映了表演藝術正逐步走向成熟，以致近現(xiàn)代的地方戲劇也沒有拋棄明清時期馬鞭等與演員身段動作配合這套表現(xiàn)程式。