□李 躍

舞臺美術是創(chuàng)作和限定演員表演空間并為舞臺調(diào)度提供必要的表演區(qū)組合和支撐，創(chuàng)造相應的氣氛與情調(diào)，是用來美化舞臺空間，營造并渲染出所需的藝術氛圍，把各類表演藝術襯托得更美，更具生命力。

因此，舞臺美術設計者首先要熟悉劇本提供的戲劇情境，然后才能按照戲劇風格與導演風格加之自己的風格，去構造舞臺環(huán)境，即舞臺美術。

戲劇理論家一再提醒我們注意“戲劇情境”，可見“戲劇情境”對舞臺美術何等重要。

戲劇情境是構成戲劇作品的重要因素。它涵蓋了戲劇作品中所表現(xiàn)的人和事，具體可分為劇中人物活動的時空環(huán)境，對人物發(fā)生著影響的具體事件，以及人物之間有定性的相互關系等三要素。

現(xiàn)代戲劇理論更看重情境的作用，認為戲劇是對人類真實行為最具體的藝術模仿，是人們用以想象人的各種情況的具體的形式；劇院就是檢驗人類在各種特定情境下的行為的實驗室。存在主義戲劇家薩特則強調(diào)：“情境在我們的心目中是重于一切的。”他提倡“情境劇”，他的劇作中大多以人物在情境中的“選擇”為基本內(nèi)容。

因此，舞美人員要懂舞臺、懂戲。這是畫家和舞臺美術創(chuàng)作的根本區(qū)別。舞臺美術設計要受到許多限制。首先是劇本的限制：劇本敘述的什么故事，發(fā)生在哪個時代，什么地點，受所表現(xiàn)的人物性格、思想感情、矛盾沖突這些規(guī)定情景的限制。舞臺空間的限制；舞臺是個有限的空間，局限著創(chuàng)作者對表現(xiàn)無限空間的想像；還有導演要求的限制：導演是演出的靈魂人物、組織者，一切創(chuàng)作都要圍繞導演的意圖、構思的路線進行。所有的限制，說穿了，都是人物活動的時空環(huán)境的限制。

人物活動的時空環(huán)境，可以包括地點、場合、時間等內(nèi)容。

在生活中，環(huán)境對于人的心理是極有影響的。戲劇創(chuàng)作就抓住這一點，通過環(huán)境的影響力乃至壓迫力，讓人物極有特色的個性行為鮮明地顯現(xiàn)出來。

具體的活動場合，對人的行為心理的影響常常是直接而又微妙的。

戲曲劇作從來是注重劇情環(huán)境選擇的。古代與近代的大量劇作，在這一點上都可謂煞費苦心。元雜劇《西廂記》中的“長亭送別”，明清傳奇《牡丹亭》中的“游園驚夢”等等，其環(huán)境對人物心理的影響和壓迫，都達到了最佳效果，而人物的情感宣泄，又反過來勾畫出了環(huán)境的奇妙。

元雜劇《西廂記》中“長亭送別”：

（旦云）今日送張生上朝取應，早是離人傷感，況值那暮秋天氣，好煩惱人也?。”瘹g聚散一杯酒，南北東西萬里程。

[正宮][端正好]碧云天，黃花地，西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉？總是離人淚。

[滾繡球]恨相見得遲，怨歸去得疾。柳絲長玉驄難系，恨不得倩疏林掛住斜暉。馬兒迍迍的行，車兒快快的隨，卻告了相思回避，破題兒又早別離。聽得道一聲“去也”，松了金釧；遙望見十里長亭，減了玉肌。此恨誰知！

暮秋的清晨，霜葉紅醉，大雁南遷；天上有碧云、飛雁，地上是西風、黃花，遠望霜林如血，近看車馬待發(fā)。這一切環(huán)境的景象，觸目驚心，使人物沉重的心情更為沉重。

這就是這場戲的特定情境，舞美設計師捉住了這個“情境”，就勾勒出了舞臺時空的草圖。

明代傳奇《牡丹亭》中“游園驚夢”：

[繞地游]（旦上）夢回鶯囀，亂煞年光遍。人立小庭深院。

[皂羅袍]原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院。恁般景致，我老爺和奶奶再不提起。（合）朝飛暮卷，云霞翠軒，雨絲風片，煙波畫船。錦屏人忒看的這韶光賤。（貼）是花都放了，那牡丹還早。

[好姐姐]（旦）遍青山啼紅了杜鵑，荼蘼外煙絲醉軟。春香啊。牡丹雖好，他春歸怎占的先。（貼）成對兒鶯燕啊。（合）閑凝盼，生生燕語明如剪，嚦嚦鶯歌溜的圓。（旦）去罷。（貼）這園子委是觀之不足。（旦）提他怎的。（行介）

[隔尾]觀之不足由他繾，便賞遍了十二亭臺是惘然。到不如興盡回家閑過遣。

如此良辰美景與杜麗娘如此悶心愁意構成天人互悖的特定情境，真?zhèn)€是風景越美心情越壞！這等“特定情境”與舞美的“舞臺環(huán)境”何等相似！

總之，舞臺美術創(chuàng)作要源于生活，但又需以劇中人物、事件和規(guī)定情景為依據(jù)，并須與表導演的創(chuàng)作意圖相協(xié)調(diào)。以其特有的形象語言表達劇作的內(nèi)涵。