□侯 艷

現代舞是19世紀末20世紀初以反叛古典芭蕾的束縛而興起的一種舞蹈流派。早期的現代舞更像是一個帶有強烈逆反心理的孩子，最核心的觀點就是反對古典芭蕾，對一切古典芭蕾的要求都反其道而行之，主張打破因循守舊、擺脫束縛、發(fā)展合乎人體自然運動法則的舞蹈動作、自由地抒發(fā)真情實感、強調舞蹈藝術要反映現實生活等觀念都是極具鮮明的時代意義和現實意義的。

現代舞的兩大發(fā)源地是德國和美國。毫無疑問，現代舞是歐美現代社會文化轉型的結果，是現代工業(yè)社會、都市文化的必然產物，它的出現帶有與生俱來的時代印記與社會文化的烙印。與芭蕾舞整齊劃一的審美原則不同，現代舞比較強調自我、尊重個性，所以外表看來它幾乎是沒有什么規(guī)律可循的，無所謂是，也無所謂不是，無拘無束，有時甚至自由散漫、慵懶、無所事事。更有甚者，可能會跟隨著其他現代藝術荒誕、離奇、怪異的想法而與通常意義上的舞蹈藝術漸行漸遠。但是，現代舞在編舞技法和某些形式理念方面，有諸多可取之處。尤其是被譽為20世紀三大藝術巨匠之一的瑪薩·格瑞厄姆，她創(chuàng)造出一套完整的現代舞動作技術訓練技巧，命名為“格雷姆技巧”，成為迄今為止現代舞的教學訓練過程中的必修課，為世界現代舞的發(fā)展做出了巨大的貢獻。其他諸如多麗絲·韓芙莉、崔士·布朗等現代舞的動作大師，他們也同樣創(chuàng)造出了自成風格、體系完整的動作體系，為世界舞蹈藝術的動作語言開發(fā)開辟了新的領域。

我國現代舞的發(fā)展，自20世紀30年代現實主義的舞蹈大師吳曉邦東渡日本學習，把現代舞引進國內而始。因為現代舞具有現實的批判性、對舊傳統(tǒng)的否定意義，因而更適合于當時中國反帝反封建的歷史國情，于是吳曉邦先生終其一生都在致力于在中國的大地上宣傳、普及、推崇現代舞，并因此被譽為中國現代舞的先驅。抗日戰(zhàn)爭時期，一大批鼓舞人民士氣，為革命提供精神支持的一系列現代舞作品，在中國如火如荼的反帝反封建的斗爭中落地生根。吳曉邦先生創(chuàng)作并表演的《游擊隊員之歌》《大刀進行曲》《丑表功》《思凡》《饑火》等百余部作品，以及他有生之年長期從事的舞蹈教學、培訓生涯為新中國舞蹈事業(yè)的建設發(fā)展，為現代舞在我國傳播、普及均書寫下了不朽的詩篇。

20世紀80年代后，隨著人們欣賞水平的提高、思想觀念的進一步解放，現代舞的技法和觀念逐步被人們認可和接受。如《希望》《再見吧，媽媽》就是在借鑒和吸收現代舞的編舞技法和創(chuàng)作觀念的基礎上產生出的優(yōu)秀的作品。廣東、北京也相繼成立了現代舞蹈團，并多次在世界大賽中獲獎。目前，現代舞在我國已經開始了蓬勃發(fā)展的新階段，越來越多的專業(yè)或民間團體致力于現代舞的創(chuàng)作、表演和研究，他們以專業(yè)院團為基地，以個人工作室、工作小組的方式大膽地進行多種多樣的現代舞創(chuàng)作嘗試；或者他們以藝術愛好者俱樂部、現代舞沙龍、講座等多種形式開展著對中國現代舞全方位的思考和探索。由于現代舞并不像芭蕾那樣嚴格苛刻的要求人的身體條件與舞蹈動作，因此它最大限度地爭取到了樂于參與的人群和絕大多數觀眾的支持和關心。

一般來說，現代舞的主要特征有如下幾點：

(1)現代舞主張人的肢體解放，充分發(fā)揮人體運動的可能。主張舞蹈者“必須使肉體與靈魂結合，肉體動作必須發(fā)展為靈魂的自然語言”。

(2)現代舞大多表演時不穿鞋，服裝力求舒適隨身、簡約、無束縛，是真誠的、自然的感情流露。

(3)現代舞動作的多元化傾向，面臨現實破碎的場景，舞蹈家們轉而向生活、向自然、向感情尋找新的舞蹈語言，向古老的文化古國，向中國、希臘、印度以及阿拉伯國家的舞蹈探尋新的創(chuàng)作可能，使現代舞動作向多元化傾向發(fā)展。

(4)現代舞動作及表演不一定能夠帶給觀眾美的享受，因為現代舞的審美不是局限于狹隘的“美麗”、“漂亮”，而是宏觀意義上更為真實、客觀、甚至有可能是殘酷的現實生活世界。所以，現代舞的欣賞可能是審“丑”的。

(5)現代舞沒有規(guī)律，沒有既有模式可以效仿?，F代舞及其重視個體觀念和時代精神的融合，在創(chuàng)作、觀念、動作設計上都極力避免與他人或已有作品的雷同，甚至有時會完全遵循“上帝的旨意”，以隨機的方式，用看似混亂無序的形式涵蓋大干世界中最為廣大的可能。

綜上所述，現代舞最大的功績在于：在身體技術的塑造方面，現代舞強調對身體軀干部分的動作開發(fā)；在舞蹈的結構方面，有時采用時空隨意轉換的意識流方法等；在創(chuàng)作的思維方面，提供了永遠都多一種的可能；在對舞蹈本體觀念的認知上，讓動態(tài)、隨機的發(fā)展為既有的框架打開枷鎖。