剛剛在央視熱播的主旋律大劇《中國地》以其壯烈雄渾，慷慨悲歌的藝術(shù)風(fēng)格塑造了一批具有民族大義的抗日英雄群像，該劇熱播以5.148%的高收視率創(chuàng)央視今年新高?！吨袊亍分v述了“九一八”事變后，今遼寧省朝陽市清風(fēng)嶺地區(qū)一個叫“趙老嘎”（趙天龍）的漢子，憑借忠勇狹義的精神，帶領(lǐng)全家、全村民眾浴血奮戰(zhàn)，保護(hù)自己生存的家園。后來在中國共產(chǎn)黨的支持和領(lǐng)導(dǎo)下，堅守清風(fēng)嶺這一為數(shù)不多的抗日根據(jù)地“中國地”長達(dá)14年之久，用自己和親人的鮮血與生命同日軍周旋和對峙的抗日傳奇故事。他們擊退日本大的正面進(jìn)攻5次，小的戰(zhàn)斗不計其數(shù)，堅持抗戰(zhàn)，誓死不降，使清風(fēng)嶺成為傲然屹立在滿洲大海中的一個中華孤島，極大的振奮了全國人民抗戰(zhàn)的信心和決心。

該劇氣勢恢宏磅礴，故事情節(jié)曲折動人，人物塑造生動形象，成為該劇成功的重要因素。

人物形象的塑造是結(jié)構(gòu)敘事性文學(xué)作品重要因素，一部敘述性藝術(shù)作品成功與否也取決于能否創(chuàng)造出血肉豐滿，真是可信的藝術(shù)形象。

《中國地》主要人物的設(shè)計別具匠心。編劇既運(yùn)用傳統(tǒng)程式化的

塑造人物的方法，也運(yùn)用自己獨特的塑造技巧。所謂的程式化，原來專用于中國的戲曲表演中。戲曲表演演員都必須遵循一定的程式規(guī)則，平時進(jìn)行規(guī)范的既定動作的訓(xùn)練，舞臺上不允許有自然形態(tài)的原貌出現(xiàn)。一切自然形態(tài)的戲劇素材，都必須按照固定的美的原則予以提煉、加工、概括、夸張、變形，使之成為節(jié)奏鮮明，格律嚴(yán)整的技術(shù)范式，來表達(dá)賦予其的意義，這種范式即程式。演唱中的板式、曲牌、鑼鼓經(jīng)，念白中的韻味、聲調(diào)，表演中的身段、手式、步法、工架，武打中的各種套子，以至喜怒哀樂、哭笑驚嘆等感情的表現(xiàn)形式等等，無一不是生活中的語言聲調(diào)、心理變化和形體動作變形后的規(guī)律化，即程式化的表現(xiàn)?？傊?，程式是中國戲曲舞臺實踐中形成的一整套獨有的虛擬性和象征性表現(xiàn)手法。“有了程式，戲曲表演就有了被感知和被把握的物質(zhì)外殼，這個外表與鮮活的生活總是矛盾的。矛盾表現(xiàn)為：生活要靠程式給予規(guī)范，又要突破它的規(guī)范，程式要靠生活給予內(nèi)容又要約束生活的隨意性。而優(yōu)秀的戲曲演員常常能充分發(fā)揮程式的積極作用，賦予戲劇內(nèi)容以鮮明的表現(xiàn)力，并在掌握戲曲表演規(guī)律的基礎(chǔ)上，大膽突破舊有的程式。所以，戲曲的程式，并非一成不變”① 筆者借用這個詞語不是否定當(dāng)前影視劇人物創(chuàng)作的突破，而是在有意的區(qū)別開原先成熟的塑造人物技巧和有創(chuàng)新意識的人物塑造方法，旨在進(jìn)行人物塑造技巧經(jīng)驗的積累和梳理，彰其新意，顯其生命。

《中國地》把人物設(shè)置在東北遼寧朝陽地區(qū)這一地理空間，人物生活環(huán)境確定，給劇中人物形象設(shè)置提供具體的依據(jù)。14年的跨度，大多生活在東北地區(qū)冬天的人們，大都穿著厚實臃腫的棉衣，女人罩著厚厚的頭巾，除了外來的抗聯(lián)戰(zhàn)士外和日本軍隊之外，外來人也穿著厚重的棉衣，例如向東、馬縣長、從延安回來的永清。這一外形的設(shè)計賦予人物濃郁的地域特征。就生活環(huán)境而言，土坯方，矮土墻，火炕，大紅燈籠，炕桌和炕柜等道具的使用，也符合東北人獨特的生活環(huán)境。顯然導(dǎo)演著意刻畫人物的外形設(shè)計，這一點也卓見成效，是《中國地》可圈可點的部分。因為人物生活的環(huán)境直接影響著人物的性格形成，一直為創(chuàng)作者重視。正如恩格斯說：“現(xiàn)實主義的意思是：除細(xì)節(jié)的真實外,還要真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。”② 環(huán)境包含自然環(huán)境和社會環(huán)境，而自然環(huán)境往往又體現(xiàn)人物內(nèi)心世界，社會環(huán)境又集中在自然環(huán)境中體現(xiàn)出來。民族的災(zāi)難在自然環(huán)境體現(xiàn)為生活環(huán)境的惡劣和人們面對這樣惡劣的自然環(huán)境奮斗不止的心態(tài)。這些傳統(tǒng)的塑造技巧比較成熟，也包含于所謂的常用的程式化的技巧。

劇中大部分人物性格的刻畫比較厚實而豐滿。敘事性藝術(shù)作品中故事情節(jié)的矛盾沖突設(shè)置是至關(guān)重要的?！八^矛盾，是劇中人物相互之間在性格上、文化觀念上存在對立性；這些對立性潛在于人物的言行表演，但未曾有直接的斗爭；所謂沖突，指人物的言行在劇中處于明顯的爭斗狀態(tài)，而且這種矛盾不經(jīng)過第三者的介入，這種不和諧的局面通常很難以自我結(jié)束?！雹塾⑿廴宋镖w老嘎性格塑造是通過劇中四對矛盾沖突的設(shè)定來展現(xiàn)的：1、本地習(xí)性和外來習(xí)性的矛盾；2、傳統(tǒng)倫理和實際人情的矛盾；3、自給自足和大眾解放的矛盾；4、民族生存和外來侵略的矛盾相互交織互相滲透來完成的。在諸多的矛盾沖突中占據(jù)主要地位的無疑是民族生存和外來侵略成為貫穿全劇的主線，同時也是完成趙老嘎這一英雄形象塑造的主要策略。矛盾沖突的各極都有主要的代表人物，但是諸多矛盾又集于趙老嘎一身。劇中人物的矛盾互相交織構(gòu)成情節(jié)的相互連接和互相的交織推進(jìn)。在各種矛盾的交合的過程中，各種人物悉數(shù)登場亮相?！吨袊亍返慕Y(jié)構(gòu)也是一條線索為主，其他線索成網(wǎng)狀交織呼應(yīng)，并排推進(jìn)。這是中國古典小說塑造人物慣用的技法，在情節(jié)推進(jìn)的過程中展示人物的性格。（如下圖）趙老嘎是矛盾沖突的中心地帶，一切矛盾沖突都圍繞他展開，他的態(tài)度有的是堅定明朗始終不會變化的方面，也有不斷猶豫遲疑不決的方面；有的是由衷而發(fā)，但也有的是自己心口不一或是自己都弄不清楚。這個人物多重矛盾的設(shè)置，為塑造人物豐滿的性格提供了機(jī)制保障。

人物性格按照傳統(tǒng)的程式化臉譜式的劃分籠統(tǒng)可以分為忠奸兩派，也最能給人們留下深刻的印象，例如剛直不阿、忠勇正值、俠肝義膽的趙老嘎；善良仁愛、周密細(xì)致的趙妻；遵守諾言、誠實守信，但不失愚昧的趙二嘎；茍且偷生、膽小怕事委身于日寇的陳慶生等等。

除了傳統(tǒng)程式化的人物形象塑造的方法外，編劇有意識的運(yùn)用模糊敘事原則來塑造人物形象，并且取得非常好的效果?！八^模糊敘事技巧指的是存在大量模糊敘事，其基本機(jī)制是：就某一件事而言，原本具有是與非、有與無、對與錯等相對的兩極，先分別或同時展示出這兩極的對立、差異，然后雙方在共同的環(huán)境下互相牽制、互相滲透、影響，慢慢地對立和差異逐漸耗散或是消弭，使原本清晰或似應(yīng)清晰的界限趨于模糊?！雹苓@種模糊制造了新的意義隱含空間，將觀者引向更深一層的思考,并形成了含蓄、言近旨遠(yuǎn)、混整的美學(xué)效果。模糊敘事的原則相較反諷而言，同樣適合影視作品人物塑造的文本實際。就《中國地》而言，這樣的人物設(shè)置最為典型主要是北村次郎和趙妻。相對于整個的故事情節(jié)而言，貫穿于全劇的線索是民族矛盾，各個矛盾交織敷衍在這一矛盾上下波動。因為抗戰(zhàn)題材的主旋律作品通過歷史的民族矛盾展現(xiàn)當(dāng)時中華兒女英勇不屈，堅忍不拔，仁愛大氣的民族精神和民族氣節(jié)，因此尖銳的民族矛盾成為劇作展示的主要內(nèi)容，中華民族與日本民族之間微妙而又復(fù)雜的民族情結(jié)再次成為觀眾情感投射的重點對象?！吨袊亍吩谠O(shè)置民族矛盾的時候，矛盾沖突兩極的人物形象一極是日本帝國主義軍閥北村大郎，一極是中國抗戰(zhàn)民眾。近年來，隨著觀眾群體欣賞視野的拓展，國民黨正面戰(zhàn)場的抗戰(zhàn)題材的作品越來越多的進(jìn)入影視劇，并且成為影視劇熱衷表現(xiàn)的題材，如《亮劍》、《我的團(tuán)長我的團(tuán)》等等。因此《中國地》的抗日民眾也包含先后以馬應(yīng)民和永志為首的國民黨正面抗戰(zhàn)群體。這兩極的矛盾是比較尖銳的，都是用一個個生命的力量進(jìn)行對峙和抗衡。但是在這中間，編劇巧妙的加入了一個北村次郎這一特殊的角色，使得全劇在情感基調(diào)不發(fā)生變化的同時，注入了辯證的深度思考，把日本軍國主義和日本人民進(jìn)行有意識的區(qū)分和界定，同時又對兩國人民在特定的歷史環(huán)境下，雙方如何正視這一嚴(yán)酷而又殘酷的歷史現(xiàn)實問題，提供了理想的藝術(shù)的解決策略。北村次郎和北村大郎是親兄弟，其實也象征著日本軍國主義侵略崇拜者和日本人民也是同族同宗，這種形象設(shè)置也一一映射在永志和永清身上，永志跟從國民黨抗日死里逃生，永清追隨共產(chǎn)黨抗日，發(fā)動敵后武裝抗日，民族矛盾當(dāng)前國共不應(yīng)該同室操戈，應(yīng)該視如兄弟共同抗日一致對外。該劇并沒有過多的展示國共作戰(zhàn)方略的分歧，這種差異淹沒于強(qiáng)大的民族矛盾下。北村次郎這一角色的人物，其實總是不斷削弱著民族矛盾的尖銳程度，延宕著故事情節(jié)緊張的氣氛，尤其是次郎中國式婚姻，使得劇情能夠得以在次郎善良和和善的憨笑中緩解。當(dāng)然這種婚姻注定不會有結(jié)局，就如同次郎的前任中國妻子一樣，次郎逃出清風(fēng)嶺抱著和平的希望死在軍國主義的槍口下，結(jié)果個人命運(yùn)讓位于民族命運(yùn)。第二個人物是薩日娜主演的趙妻，這個人物設(shè)置就模糊敘事原則而言比北村次郎人物塑造得還要豐滿。這是一個在傳統(tǒng)三從四德的教化下長大的舊式婦女形象，“俺當(dāng)家的”成為夫為妻綱的最好闡釋，她也恪守著古老的條條框框，得不到丈夫的允許不能擅自行動，但是，這個人物又具有天生的中和能力，面對丈夫倔強(qiáng)脾氣，始終前后周旋，使激化的矛盾得以緩解或是消除，成為趙老嘎非常得力的參謀和危機(jī)時刻的緩沖器。在倫理道德和現(xiàn)實的情感滿足之間，她更側(cè)重于現(xiàn)實的情感滿足，而這種選擇正是老嘎身上所不允許有的成分，因為老嘎的任務(wù)是成為全村的領(lǐng)袖人物，遵從的是公眾必須遵守的行為準(zhǔn)則，而且具有示范性和模仿性，而趙妻卻恰恰彌補(bǔ)了趙老嘎這一性格的缺失。在清風(fēng)嶺所謂的“模范”抗戰(zhàn)家族中，其實與村里的其他家庭相比，都具有較多的叛逆分子，發(fā)生著更多的違背倫理綱常的行為，從趙老嘎有機(jī)會私會，趙二嘎私通后仍然能返回來，撮合永清和翠翠的結(jié)合，放任陳慶生的賣國行為，其實犯的都是大忌。而在這尖銳的矛盾中，趙妻的作用比趙老嘎的作用要大。正如趙妻自己掛在嘴邊上一句話就是“這不是非常時期嗎？”這一人物形象設(shè)置中和了老嘎的剛性脾氣，緩沖了情節(jié)設(shè)置中的諸多矛盾沖突，在特殊的年代存在這樣特殊的性格顯得幽默又無奈。

總之，《中國地》不僅在故事情節(jié)設(shè)置上與同類題材相較而言有很大的突破和創(chuàng)新，該劇不僅熟練的掌握了傳統(tǒng)的程式化人物塑造技巧，更能有意識地運(yùn)用模糊敘事機(jī)制的技巧塑造人物，表現(xiàn)方式上具有很大的突破性。

①中國戲曲內(nèi)蒙古編委會 內(nèi)蒙古中國戲曲志（內(nèi)蒙古卷）【M】 1994版 第224頁

②恩格斯 馬克思恩格斯選集【M】1888年《給瑪?哈克奈斯的信》1995年6月第2版.

③孫桂平 論《《牡丹亭》的人物格局和矛盾沖突設(shè)置》【J】溫州大學(xué)學(xué)報2010年3月 第23卷第2期 第81頁

④張平仁 《紅樓夢》模糊敘事機(jī)制探究【J】中國文學(xué)研究2010年01期 第40頁