何映宇

江南春已盡，山河入夢輕。

這一部大書，“人面桃花”三部曲，洋洋近百萬言，從清末一直寫到21世紀。百年干戈射雕處，千里暮云一線平，這樣的氣度，疏可走馬，細不透風，真是胸中自有千軍萬馬，道盡世態(tài)人情。自第一部《人面桃花》出版之后，讀者就在猜測，他會以什么樣的方式結(jié)束這個百年家族的故事？

真相就要大白。8月19日的下午，清華大學教授、著名先鋒小說家格非攜歷時7年完成的“人面桃花”三部曲終曲《春盡江南》亮相2011上海書展。素雅的封面上，只有一桿斷竹和一根絲瓜一樣的藤蔓，和格非本人一樣低調(diào)。

還記得，2001年的年初，華東師范大學的那一個寒夜，他上完在華東師大的最后一堂課，推著一輛破舊的自行車走出校園?，F(xiàn)在的他，自行車已經(jīng)變成了自駕車，黑發(fā)，也變成了白發(fā)，只是知識分子寫作的立場從未改變。名利，他從不看重，辭去系主任的工作，只為能更好地寫作：“管教學的副系主任我做了六七年之后就不做了，很累，我做系主任也有一年多，尤其做了系主任之后，壓力大到想要把自己消滅掉一樣。于是2007年我斷然辭職，因為它嚴重影響到我的生活和寫作?！?/p>

辭系主任，還有一個重要的原因：就是為了完成這部他最為看重的大部頭著作——“人面桃花”三部曲。千禧年之后的長篇小說《人面桃花》為他贏得了華語傳媒文學大獎，這部野心勃勃的作品試圖重新勾勒和描述中國近現(xiàn)代史上的百年變遷，耗盡了他7年的心血。

格非這個名字，已經(jīng)被寫入各種版本的中國當代文學史。自從1987年，他的代表作《迷舟》在《收獲》上發(fā)表之后，格非就和余華、蘇童、北村、孫甘露等人一起，成為先鋒文學的中堅力量?！睹灾邸分螅肚帱S》、《風琴》、《唿哨》、《傻瓜的詩篇》、《欲望的氣質(zhì)》……他的小說，總像謎一樣讓人捉摸不透。網(wǎng)友們戲稱他為“中神通”，他的功夫未必就超過東邪余華南帝蘇童，但是他身上的隱逸范兒卻與全真教的始祖多少有那么點神似。

他不常出現(xiàn)在鏡頭面前，小說也從未被改編成影視劇，他本人呢，現(xiàn)在拒絕擔任編劇，神龍見首不見尾，寫《人面桃花》的時候，他甚至直接躲到了意大利的一家修道院里，潛心于花家舍那個神秘世界的構(gòu)筑。

當先鋒已成往事，他的小說，也變得更為冷靜、節(jié)制和內(nèi)斂，恰如《春盡江南》，打的就一手好太極，需要更多的耐心，去體味人性的善惡和社會的變遷，時代的掙扎與個人的無奈。

先鋒小說：形式的探索

新民周刊：《追憶烏攸先生》是你的第一篇短篇小說，寫這篇小說的時候，是不是已經(jīng)對“追憶”、“空無”這樣的主題感興趣了？

格非：是的，那個年代的我們會對神秘的事物感興趣，對未知世界、對人的生命有很多的想法，感覺到世界的浩瀚和時間的無窮。這些方面確實是我很小的時候就開始注意到的。所以當時寫《追憶烏攸先生》的時候，不免這些方面的問題想得多一點。

新民周刊：《褐色鳥群》對小說的形式與結(jié)構(gòu)做出了有力的探索，你覺得小說中的時間是否是讓小說中的時空發(fā)生扭曲的關(guān)鍵性因素？

格非：對，《迷舟》和《褐色鳥群》這樣的作品，主題都是一樣的，都是對不可知的命運和時間的思考。當時的社會，經(jīng)歷過極端的封閉，一下子對外開放，西方思潮和文學作品大量涌入，我會覺得自己了解的東西很少很少，而外面的世界又無比巨大和寬闊。當然也是受到一些西方現(xiàn)代主義作品的影響，我對這些作品產(chǎn)生了比較親切的認同感。我個人覺得《迷舟》和《褐色鳥群》都是這樣，只不過《褐色鳥群》更形式化一些，或者說更哲學化一些；《迷舟》呢，我希望通過一個傳統(tǒng)的有頭有尾的故事來表達我對時間的思考。這一直也是我希望探索的兩個方面：一是可以把小說寫得更為玄虛，另一方面就是能把故事講得更好。

新民周刊：《迷舟》故事的時間在七天中展開，“七天”這個時間和《圣經(jīng)·創(chuàng)世記》有沒有關(guān)系呢？

格非：對“七”個這個數(shù)字你可以有很多的聯(lián)想。比如一周七天，它當然跟基督教的文化、希伯來的文化都有關(guān)系，但是它跟中國也有關(guān)系。對于中國來說，“七”同樣是個非常重要的數(shù)字，比如人死了之后要講“頭七”，這是中國人的觀念。當然，最終在小說中，我主要的考慮還是如何根據(jù)小說的安排來設計時間。三天的話，故事還來不及展開，十天的話又太多，一篇一萬六千字的短篇小說，時間的跨度上來講，我覺得七天可能比較合適。

新民周刊：《敵人》是中國先鋒小說的第一部長篇，《敵人》的核心情節(jié)是父親殺子，你和蘇童、余華、北村這一批的作家，在小說中常常會顯露出一種弒父弒子的情結(jié)，這種冷酷的世界觀是如何形成的？

格非：《敵人》的情節(jié)設置恐怕和我對文化的思考有一些關(guān)系，或者說跟我在80年代對傳統(tǒng)文化的看法有關(guān)——雖然現(xiàn)在我不一定會這么看。那時我的想法比較單純。我認識到有兩個不同敵人，一個是外部對我們構(gòu)成威脅的敵人，另一個是我們內(nèi)心的、像一頭野獸一樣蟄伏在我們心里的敵人。實際上，外部的敵人只有通過內(nèi)心的敵人才會起作用，如果你內(nèi)心足夠強大不恐懼，那么外部的敵人也就不成其為敵人。我想這種恐懼感和我們的童年記憶有密切關(guān)聯(lián)。我們的童年，是文革，我們這一代人的生活沒有任何屏障，暴力和你的生活聯(lián)系在一起。

“我不相信文學性的歷史存在”

新民周刊：為什么要寫“人面桃花”三部曲？《春盡江南》是“人面桃花”的最后一部，三部曲的時間跨度近百年，你又如何看待文學與歷史/時間之間的關(guān)系？

格非：寫三部曲是年輕的時候的想法。如果今天再讓我來選擇的話，我恐怕不會這樣選擇了。可是你要知道，一個人有了一個意圖之后，你要把這個意圖掐滅掉是很難的。你會覺得很別扭，總覺得有一樁心事沒有了卻。

其實寫的時候我已經(jīng)做了非常大的調(diào)整，我原來的構(gòu)思和我今天拿來面對讀者的長篇小說發(fā)生了徹頭徹尾的變化。《人面桃花》原來是一個地方志的結(jié)構(gòu)，我特別著迷的結(jié)構(gòu)，但是我最終還是放棄了。

我需要一個歷史的脈絡，但是如何來處理歷史，我有很多的矛盾。一方面我不太相信文學是一種可以完全做到客觀表達的歷史，做到像列寧所說的那樣“像一面鏡子一樣可以去投射”。我不相信有這樣的文學性的歷史存在，我對再現(xiàn)和復述歷史一點興趣都沒有。但同時我又感覺到（這是特別矛盾的地方），必須對歷史大致的脈絡有所了解，你不能完全把歷史作為“六經(jīng)注我”的工具，這也不是我的追求。在這種矛盾之下我開始寫“人面桃花”三部曲。這三部曲里面有一點歷史的影子，但又希望它能和我對生命的理解直接掛起鉤來。所以恐怕這是一個妥協(xié)的產(chǎn)物。但是我覺得這樣的一種妥協(xié)也挺好，我沒能超越那種妥協(xié)，有的時候一個作家的想法太直接了太清晰了反而不好。

新民周刊：80年代你的寫作以先鋒著稱，寫了很多實驗性的作品，到了90年代之后，你寫的短篇小說像《紫竹院的約會》、《打秋千》和早期作品比起來更為內(nèi)斂和冷靜，這一部《春盡江南》，同樣如此，是不是想對文字的準確、故事的準確、敘事的準確有更強的把握？

格非：你說得對，我覺得我的早期探索特別蕪雜。當然像《迷舟》這樣的小說我認為還是比較準確的 ，但是《褐色鳥群》就比較蕪雜，《沒有人看見草生長》也是如此，你想表達的東西太多，不夠精粹。90年以后，我特別有意識地想把我要表達的東西能夠確定，能夠更加準確有力，當時確實是希望做一點新的探索新的變化。

人年輕的時候，很容易認同某種東西，比如西方的價值系統(tǒng)，你當然會覺得它好，你也不了解，一頭扎進去。知識界也一樣，有很多朋友，有很多我所尊敬的人，但是經(jīng)過這么多年后我發(fā)現(xiàn)，能夠讓我過去尊敬現(xiàn)在還尊敬的人恐怕不多了，雖然他們也會受到時代因素的影響，同時也跟我看人的變化有關(guān)系，不會那么輕信，不會那么盲目。當然社會經(jīng)驗豐富了，對人的看法也逐漸全面。