何映宇
江南春已盡,山河入夢輕。
這一部大書,“人面桃花”三部曲,洋洋近百萬言,從清末一直寫到21世紀。百年干戈射雕處,千里暮云一線平,這樣的氣度,疏可走馬,細不透風,真是胸中自有千軍萬馬,道盡世態(tài)人情。自第一部《人面桃花》出版之后,讀者就在猜測,他會以什么樣的方式結(jié)束這個百年家族的故事?
真相就要大白。8月19日的下午,清華大學教授、著名先鋒小說家格非攜歷時7年完成的“人面桃花”三部曲終曲《春盡江南》亮相2011上海書展。素雅的封面上,只有一桿斷竹和一根絲瓜一樣的藤蔓,和格非本人一樣低調(diào)。
還記得,2001年的年初,華東師范大學的那一個寒夜,他上完在華東師大的最后一堂課,推著一輛破舊的自行車走出校園?,F(xiàn)在的他,自行車已經(jīng)變成了自駕車,黑發(fā),也變成了白發(fā),只是知識分子寫作的立場從未改變。名利,他從不看重,辭去系主任的工作,只為能更好地寫作:“管教學的副系主任我做了六七年之后就不做了,很累,我做系主任也有一年多,尤其做了系主任之后,壓力大到想要把自己消滅掉一樣。于是2007年我斷然辭職,因為它嚴重影響到我的生活和寫作?!?/p>
辭系主任,還有一個重要的原因:就是為了完成這部他最為看重的大部頭著作——“人面桃花”三部曲。千禧年之后的長篇小說《人面桃花》為他贏得了華語傳媒文學大獎,這部野心勃勃的作品試圖重新勾勒和描述中國近現(xiàn)代史上的百年變遷,耗盡了他7年的心血。
格非這個名字,已經(jīng)被寫入各種版本的中國當代文學史。自從1987年,他的代表作《迷舟》在《收獲》上發(fā)表之后,格非就和余華、蘇童、北村、孫甘露等人一起,成為先鋒文學的中堅力量?!睹灾邸分螅肚帱S》、《風琴》、《唿哨》、《傻瓜的詩篇》、《欲望的氣質(zhì)》……他的小說,總像謎一樣讓人捉摸不透。網(wǎng)友們戲稱他為“中神通”,他的功夫未必就超過東邪余華南帝蘇童,但是他身上的隱逸范兒卻與全真教的始祖多少有那么點神似。
他不常出現(xiàn)在鏡頭面前,小說也從未被改編成影視劇,他本人呢,現(xiàn)在拒絕擔任編劇,神龍見首不見尾,寫《人面桃花》的時候,他甚至直接躲到了意大利的一家修道院里,潛心于花家舍那個神秘世界的構(gòu)筑。
當先鋒已成往事,他的小說,也變得更為冷靜、節(jié)制和內(nèi)斂,恰如《春盡江南》,打的就一手好太極,需要更多的耐心,去體味人性的善惡和社會的變遷,時代的掙扎與個人的無奈。
先鋒小說:形式的探索
新民周刊:《追憶烏攸先生》是你的第一篇短篇小說,寫這篇小說的時候,是不是已經(jīng)對“追憶”、“空無”這樣的主題感興趣了?
格非:是的,那個年代的我們會對神秘的事物感興趣,對未知世界、對人的生命有很多的想法,感覺到世界的浩瀚和時間的無窮。這些方面確實是我很小的時候就開始注意到的。所以當時寫《追憶烏攸先生》的時候,不免這些方面的問題想得多一點。
新民周刊:《褐色鳥群》對小說的形式與結(jié)構(gòu)做出了有力的探索,你覺得小說中的時間是否是讓小說中的時空發(fā)生扭曲的關(guān)鍵性因素?
格非:對,《迷舟》和《褐色鳥群》這樣的作品,主題都是一樣的,都是對不可知的命運和時間的思考。當時的社會,經(jīng)歷過極端的封閉,一下子對外開放,西方思潮和文學作品大量涌入,我會覺得自己了解的東西很少很少,而外面的世界又無比巨大和寬闊。當然也是受到一些西方現(xiàn)代主義作品的影響,我對這些作品產(chǎn)生了比較親切的認同感。我個人覺得《迷舟》和《褐色鳥群》都是這樣,只不過《褐色鳥群》更形式化一些,或者說更哲學化一些;《迷舟》呢,我希望通過一個傳統(tǒng)的有頭有尾的故事來表達我對時間的思考。這一直也是我希望探索的兩個方面:一是可以把小說寫得更為玄虛,另一方面就是能把故事講得更好。
新民周刊:《迷舟》故事的時間在七天中展開,“七天”這個時間和《圣經(jīng)·創(chuàng)世記》有沒有關(guān)系呢?
格非:對“七”個這個數(shù)字你可以有很多的聯(lián)想。比如一周七天,它當然跟基督教的文化、希伯來的文化都有關(guān)系,但是它跟中國也有關(guān)系。對于中國來說,“七”同樣是個非常重要的數(shù)字,比如人死了之后要講“頭七”,這是中國人的觀念。當然,最終在小說中,我主要的考慮還是如何根據(jù)小說的安排來設計時間。三天的話,故事還來不及展開,十天的話又太多,一篇一萬六千字的短篇小說,時間的跨度上來講,我覺得七天可能比較合適。
新民周刊:《敵人》是中國先鋒小說的第一部長篇,《敵人》的核心情節(jié)是父親殺子,你和蘇童、余華、北村這一批的作家,在小說中常常會顯露出一種弒父弒子的情結(jié),這種冷酷的世界觀是如何形成的?
格非:《敵人》的情節(jié)設置恐怕和我對文化的思考有一些關(guān)系,或者說跟我在80年代對傳統(tǒng)文化的看法有關(guān)——雖然現(xiàn)在我不一定會這么看。那時我的想法比較單純。我認識到有兩個不同敵人,一個是外部對我們構(gòu)成威脅的敵人,另一個是我們內(nèi)心的、像一頭野獸一樣蟄伏在我們心里的敵人。實際上,外部的敵人只有通過內(nèi)心的敵人才會起作用,如果你內(nèi)心足夠強大不恐懼,那么外部的敵人也就不成其為敵人。我想這種恐懼感和我們的童年記憶有密切關(guān)聯(lián)。我們的童年,是文革,我們這一代人的生活沒有任何屏障,暴力和你的生活聯(lián)系在一起。
“我不相信文學性的歷史存在”
新民周刊:為什么要寫“人面桃花”三部曲?《春盡江南》是“人面桃花”的最后一部,三部曲的時間跨度近百年,你又如何看待文學與歷史/時間之間的關(guān)系?
格非:寫三部曲是年輕的時候的想法。如果今天再讓我來選擇的話,我恐怕不會這樣選擇了。可是你要知道,一個人有了一個意圖之后,你要把這個意圖掐滅掉是很難的。你會覺得很別扭,總覺得有一樁心事沒有了卻。
其實寫的時候我已經(jīng)做了非常大的調(diào)整,我原來的構(gòu)思和我今天拿來面對讀者的長篇小說發(fā)生了徹頭徹尾的變化。《人面桃花》原來是一個地方志的結(jié)構(gòu),我特別著迷的結(jié)構(gòu),但是我最終還是放棄了。
我需要一個歷史的脈絡,但是如何來處理歷史,我有很多的矛盾。一方面我不太相信文學是一種可以完全做到客觀表達的歷史,做到像列寧所說的那樣“像一面鏡子一樣可以去投射”。我不相信有這樣的文學性的歷史存在,我對再現(xiàn)和復述歷史一點興趣都沒有。但同時我又感覺到(這是特別矛盾的地方),必須對歷史大致的脈絡有所了解,你不能完全把歷史作為“六經(jīng)注我”的工具,這也不是我的追求。在這種矛盾之下我開始寫“人面桃花”三部曲。這三部曲里面有一點歷史的影子,但又希望它能和我對生命的理解直接掛起鉤來。所以恐怕這是一個妥協(xié)的產(chǎn)物。但是我覺得這樣的一種妥協(xié)也挺好,我沒能超越那種妥協(xié),有的時候一個作家的想法太直接了太清晰了反而不好。
新民周刊:80年代你的寫作以先鋒著稱,寫了很多實驗性的作品,到了90年代之后,你寫的短篇小說像《紫竹院的約會》、《打秋千》和早期作品比起來更為內(nèi)斂和冷靜,這一部《春盡江南》,同樣如此,是不是想對文字的準確、故事的準確、敘事的準確有更強的把握?
格非:你說得對,我覺得我的早期探索特別蕪雜。當然像《迷舟》這樣的小說我認為還是比較準確的 ,但是《褐色鳥群》就比較蕪雜,《沒有人看見草生長》也是如此,你想表達的東西太多,不夠精粹。90年以后,我特別有意識地想把我要表達的東西能夠確定,能夠更加準確有力,當時確實是希望做一點新的探索新的變化。
人年輕的時候,很容易認同某種東西,比如西方的價值系統(tǒng),你當然會覺得它好,你也不了解,一頭扎進去。知識界也一樣,有很多朋友,有很多我所尊敬的人,但是經(jīng)過這么多年后我發(fā)現(xiàn),能夠讓我過去尊敬現(xiàn)在還尊敬的人恐怕不多了,雖然他們也會受到時代因素的影響,同時也跟我看人的變化有關(guān)系,不會那么輕信,不會那么盲目。當然社會經(jīng)驗豐富了,對人的看法也逐漸全面。