□冀昌福

(大同市文化藝術(shù)學(xué)校，山西 大同 037004)

20世紀(jì)工業(yè)和科技的發(fā)展給人類帶來的福利以及由此造成的新問題,全面否定傳統(tǒng)給人類文化發(fā)展帶來的可能性和由此產(chǎn)生的嚴(yán)重危機(jī)；各種哲學(xué)和美學(xué)思潮活躍了人們的思維又帶來極大的混亂。在“革命”的旗號(hào)下美術(shù)創(chuàng)作空前活躍，同時(shí)也喪失恒定的判斷標(biāo)準(zhǔn)，現(xiàn)代派繪畫在西方成為主流。

西方現(xiàn)代派繪畫大致可以分為兩個(gè)階段。第一階段是20世紀(jì)初至1945年二戰(zhàn)結(jié)束；第二階段是1945年之后至今。前一階段現(xiàn)代派繪畫占主流地位，兼有其他傳統(tǒng)的、學(xué)院的流派。第二階段從五十年代起，出現(xiàn)了一種與現(xiàn)代派繪畫既有聯(lián)系又有區(qū)別的藝術(shù)思潮和流派，人們將其稱為后現(xiàn)代主義。現(xiàn)代派繪畫的主要標(biāo)志是：半抽象繪畫和抽象繪畫以及如雕塑、實(shí)物造型對(duì)繪畫的滲透、異化。在這一時(shí)期內(nèi)，繪畫領(lǐng)域出現(xiàn)了野獸派、立體派、表現(xiàn)派、未來派、達(dá)達(dá)派、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象主義等大約二十多個(gè)流派，并且隨著時(shí)間的延續(xù)，越發(fā)花樣翻新，此起彼伏，層出不窮。其影響之廣幾乎遍及整個(gè)西方國家。這一特點(diǎn)在以前西方繪畫的歷程中是從來沒有過的。

19世紀(jì)中葉以后，資本主義社會(huì)工業(yè)的迅猛發(fā)展，機(jī)器時(shí)代的到來，不但改變了人們的生活方式，而且也給人們的觀察和思維方式帶來了變革。人們對(duì)宏觀世界和微觀世界，對(duì)時(shí)間和空間的認(rèn)識(shí)也有了質(zhì)的變化，從19世紀(jì)下半期開始，除出現(xiàn)獨(dú)立于官方沙龍的展覽外，還出現(xiàn)了藝術(shù)經(jīng)濟(jì)人和私人贊助者，出現(xiàn)了私人畫廊。藝術(shù)品開始走向市場(chǎng)。這不能不對(duì)美術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生影響。19世紀(jì)末即已開始流行的“繪畫不作自然的奴仆”，“繪畫擺脫對(duì)文學(xué)、歷史的依賴”，“繪畫語言自身的獨(dú)立價(jià)值”，“為藝術(shù)而藝術(shù)”等觀念是現(xiàn)代派繪畫體系的理論基礎(chǔ)。法國藝術(shù)從后印象主義開始，已明顯地追求語言的抽象性、表現(xiàn)性和象征性。此外東西方文化藝術(shù)的交流，尤其是東方藝術(shù)品涌入歐洲，也給歐洲藝術(shù)家們以許多啟發(fā)。對(duì)學(xué)院派只注重技術(shù)的精湛而使藝術(shù)表現(xiàn)力貧乏的不滿，導(dǎo)致藝術(shù)家回歸原始，以恢復(fù)藝術(shù)的活力。20世紀(jì)初歐洲各國藝術(shù)家紛紛從民間藝術(shù)、中世紀(jì)藝術(shù)、希臘前古典藝術(shù)、日本和中國藝術(shù)、非洲的部落藝術(shù)、南太平洋和美洲的土著藝術(shù)、伊斯蘭藝術(shù)、史前社會(huì)的藝術(shù)，以至兒童稚拙的藝術(shù)中汲收養(yǎng)料。他們對(duì)文藝復(fù)興以來藝術(shù)大師作品的關(guān)注，也從精心完成的鴻篇巨制轉(zhuǎn)向未完成的草稿、小稿，追求一種未完成的“殘缺”美。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初西方現(xiàn)代哲學(xué)思想和心理學(xué)對(duì)現(xiàn)代繪畫的產(chǎn)生、發(fā)展也起了決定性的作用。重視個(gè)人人格，尊重個(gè)人創(chuàng)造性和主體性格的“主體論”得到更大的張揚(yáng)；“進(jìn)化論”、“量子力學(xué)”、“相對(duì)論”的出現(xiàn)使人類的認(rèn)識(shí)以“加速度”方式延伸，人們的心態(tài)出現(xiàn)巨大的波動(dòng)和不平衡。這一切為現(xiàn)代派繪畫的產(chǎn)生和發(fā)展提供了必不可少的社會(huì)基礎(chǔ)。其中主要以尼采、柏格森和弗洛伊德等人的學(xué)說影響最大。尼采是德國唯心主義哲學(xué)家，他創(chuàng)立了“權(quán)力意志論”和“超人”哲學(xué)，主張藝術(shù)亦是權(quán)力意志的表現(xiàn)形式，藝術(shù)家即是高度擴(kuò)張自我、表現(xiàn)自我的人。法國哲學(xué)家柏格森思想的核心是強(qiáng)調(diào)人的直覺和非理性，認(rèn)為理性往往受功利的影響，藝術(shù)家應(yīng)該用超越理智的直覺來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，在其過程中“這是什么？這有何用？這是好是壞？如何去創(chuàng)作？……”等理念的障礙應(yīng)該統(tǒng)統(tǒng)拋掉，他認(rèn)為藝術(shù)自身就是目的，藝術(shù)應(yīng)該打動(dòng)人心，感動(dòng)別人，這樣的藝術(shù)是藝術(shù)家情感和心靈的表達(dá)；因此他不應(yīng)有不變的穩(wěn)定的形式。奧地利心理學(xué)家弗洛伊德創(chuàng)立了“精神分析”學(xué)說，認(rèn)為人的心理分為意識(shí)和潛意識(shí)兩個(gè)對(duì)立的部分，他認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作是潛意識(shí)沖動(dòng)的升華，是自我與現(xiàn)實(shí)矛盾不可解脫的一種緩沖，認(rèn)為“藝術(shù)家就如一個(gè)患有神經(jīng)質(zhì)病的人一樣，從一個(gè)他所不滿意的現(xiàn)實(shí)中退縮下來，鉆進(jìn)他自己想像力造成的世界中……。他的創(chuàng)作及藝術(shù)作品，正和夢(mèng)一樣，是下意識(shí)里的愿望獲得一種假想的滿足，……”是“個(gè)人的白日夢(mèng)”，潛意識(shí)和幻想是藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作的原動(dòng)力。

可以說，現(xiàn)代派繪畫是對(duì)過去繪畫的一種根本否定，這一否定的最重要特征是出現(xiàn)了新的繪畫觀念，力求切斷與客觀的一切聯(lián)系，過去的、舊的美的標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)不再為現(xiàn)代派繪畫所采用，形、線、色的種種表現(xiàn)已不再是為了畫得更“象”，為了畫得“和真的一樣”，而是為了表現(xiàn)畫家“主觀的意念”或“理性的意念”，也就是表達(dá)自我意識(shí)。隨著現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，表達(dá)自我意識(shí)也不是現(xiàn)代派繪畫的終結(jié)，它進(jìn)而表達(dá)潛意識(shí)、無更改的夢(mèng)境，最終達(dá)到自我的發(fā)展的基本路徑。需要指出的是，在現(xiàn)代派繪畫發(fā)展的歷程中，也有對(duì)純客觀寫實(shí)手法“回歸”的追求，如“超級(jí)寫實(shí)主義”(又稱“照相現(xiàn)實(shí)主義”)作品中帶有自然主義傾向的細(xì)節(jié)刻畫，其真實(shí)程度超過了過去的任何“真實(shí)”，美國畫家克洛斯在1969年畫的油畫肖像《法蘭克像》中的人物，連臉部的毛發(fā)都清晰可見。

現(xiàn)代派繪畫對(duì)于“過去”的切斷不只限于切斷“過去”對(duì)“真實(shí)”的追求，甚至還涉及到切斷“過去”繪畫的本身?，F(xiàn)代派畫家打破了以往繪畫中所必須遵循的一些規(guī)律和法規(guī)，如他們力求看一個(gè)人的側(cè)而時(shí)，能同時(shí)看到兩只眼睛，畢加索畫的《鏡前的少女》就是很好的例證；而法國畫家迪尚在1912年畫的《走下樓梯的裸體者》，則把物體運(yùn)動(dòng)的時(shí)間過程“畫”在了畫面之上，完成了“四維”(長、寬、深度與時(shí)間)的表現(xiàn)。

現(xiàn)代派繪畫對(duì)“過去”的切斷還表現(xiàn)在對(duì)“過去”文化藝術(shù)傳統(tǒng)的“反抗”上。過去被人們推崇為典范的作品，現(xiàn)代派畫家可以隨心所欲地加以褻瀆。1919年迪尚在買來的《蒙娜麗莎》印刷品上給人物加上了向上翹的胡子和山羊須，并題上了“L、H、O、O、Q”的字樣，大意是“下面有火”，表現(xiàn)出一種煩躁不安的情緒。他對(duì)蒙娜麗莎的性別表示懷疑，而得出的結(jié)論是：“她不是女扮男裝，她是一個(gè)真正的男人?！?965年，迪尚又把一幅不再帶有他的“加工”的《蒙娜麗莎》印刷品展示在人們面前，只是將題目改為《L、H、O、O、Q的翹胡子和山羊須剃掉了》。很明顯，這一過程已不是純粹的繪畫，而是含有一種“行動(dòng)”的意味了。

以上的幾個(gè)例證只是“九牛一毛”，試圖把現(xiàn)代派畫家的種種異想天開之舉全部羅列出來是根本不可能的，希望以上的幾個(gè)例證能夠起到窺一斑而見全豹的作用。

現(xiàn)代派繪畫還有一個(gè)非常突出的特征，那就是作品的“完成”是由觀眾進(jìn)行的。以《走下樓梯的裸體者》為例，它對(duì)具體的人物已做了某種抽象，如果把它與一位攝影家的同名作品相比較，可以看出，后者是具象的，人體外表的每一部分及其運(yùn)動(dòng)都很清楚；前者不僅在運(yùn)動(dòng)上更富于節(jié)奏和動(dòng)感，而且給觀眾留下了更大的想象余地，人們可以根據(jù)自己的想象來最后“完成”這幅作品。

如果把現(xiàn)代派畫家們的追求加以總括劃分的話，那么他們大體上是從三個(gè)方面來進(jìn)行這種追求的：一是形式上的變革——否定傳統(tǒng)的寫實(shí)表現(xiàn)，或單一方面地強(qiáng)調(diào)寫實(shí)繪畫中的某種因素；二是主觀意念的表現(xiàn)，也就是畫家充分地“為所欲為”，或是情感的宣泄，或是更改的傳達(dá)；第三是利用繪畫“符號(hào)”，如線、形、色等。使其變得含有某種“意味”。

總之，西方現(xiàn)代派繪畫不同于現(xiàn)實(shí)主義繪畫的是，現(xiàn)代派繪畫在對(duì)待社會(huì)、人、自然和自我的關(guān)系上失去了平衡，關(guān)系是扭曲的。他們采用的語言是荒誕、寓意和抽象的。在他們的作品中，我們可能感覺到這些藝術(shù)家表現(xiàn)了現(xiàn)代人們(包括藝術(shù)家們自己)的精神創(chuàng)傷和變態(tài)心理，感覺到他們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的消極、悲觀和失望的情緒，感覺到他們思想中強(qiáng)烈的個(gè)人主義和虛無主義。當(dāng)然，也正是現(xiàn)代派繪畫美術(shù)作品的這些特征，使他們具有不可忽視的社會(huì)價(jià)值和審美價(jià)值，因?yàn)樗麄兪俏鞣浆F(xiàn)代社會(huì)和人們精神生活重要方面的寫照。

參考文獻(xiàn)：

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