康建兵

(南京大學 文學院，江蘇 南京 210093)

一

隨著全球生態(tài)危機的日趨加重和人類生存生態(tài)環(huán)境的不斷惡化，20世紀60年代起，美國率先掀起了一場聲勢浩大的環(huán)境保護運動，這場運動大力倡導自然思維、生態(tài)意識和綠色革命，向盤踞西方數千年的工具理性主義和人類中心主義等主流價值觀發(fā)起了猛烈的沖擊。20世紀70年代起，人文社會科學中的諸多學科都呈現出綠色化的發(fā)展態(tài)勢，生態(tài)哲學、生態(tài)宗教學、生態(tài)美學和生態(tài)女性主義等陸續(xù)產生，著重探討文學與自然關系的“文學與環(huán)境研究”即廣義的生態(tài)批評也勃然興起，文學生態(tài)學、文學的生態(tài)批評和生態(tài)文學的創(chuàng)作在許多國家都得到快速發(fā)展，從而有力地改變了傳統(tǒng)的世界文學格局和國別文學格局。

由此，生態(tài)批評成為西方最新的批評思潮，它不僅為文學研究打開了全新的視野，也促使嚴肅的人文研究者在直面生態(tài)危機的同時，開始更多地關注文學與自然、文學與生態(tài)之間的關系，從而召喚他們?yōu)閯?chuàng)建現代生態(tài)文明社會而自覺肩負起應有的社會使命。生態(tài)批評浪潮也被迅速引入中國。*可參見王諾的《歐美生態(tài)批評：生態(tài)文學研究概論》一書《附錄：生態(tài)批評在中國》，上海學林出版社，2008年。然而，在很長時間內，西方生態(tài)批評的文學研究對象一直局限在小說、詩歌和散文等領域，格倫·洛夫、勞倫斯·布依爾、貝特和徹麗爾·格羅特費爾蒂等生態(tài)批評權威均對作為人類文化藝術結晶的戲劇藝術視而不見，對蘊含了豐富的自然/反自然意識和生態(tài)/反生態(tài)思想的戲劇，特別是對工業(yè)后工業(yè)時代產生的現代戲劇未有關注。雖然生態(tài)批評的首倡者密克爾在《幸存的喜劇：文學生態(tài)學研究》(1974)一書中，從生態(tài)學的角度對古希臘戲劇到莎士比亞戲劇作了一定程度的生態(tài)批評解讀，可謂開了戲劇生態(tài)批評先河，但遺憾的是，此后并未有學者跟進，戲劇藝術仍被拒于生態(tài)批評大門外，這種現象也逐漸開始引起西方一些戲劇人和戲劇學者的不滿。

20世紀90年代中期起，在埃里卡·蒙可、烏娜·喬都瑞和特里薩·梅等美國學者的大力倡導下，生態(tài)批評的視野和研究方法被引入戲劇研究。古希臘戲劇、莎士比亞戲劇和易卜生等的現代戲劇被從生態(tài)批評予以重讀。一批原創(chuàng)或改編的生態(tài)戲劇*生態(tài)戲劇(Ecotheater/Ecodrama)是一個外來術語，無論是從詞源還是戲劇類型或戲劇現象等來講，都很復雜，西方學界至今也無約定俗成的界定。限于篇幅，筆者將另外撰文予以梳理和討論。得以在外外百老匯、外百老匯甚至是百老匯劇場上演，有關生態(tài)戲劇和戲劇生態(tài)批評的理論建構也被提上日程并加以界定和規(guī)范。由此，西方戲劇學界和劇壇(主要是美英等國)掀起了一股綠色風潮。例如，2004年9月至10月在北加尼福尼亞州舉辦的“舞臺上的地球問題”國際生態(tài)戲劇節(jié)，以及其后例行舉辦的幾次生態(tài)戲劇節(jié)，極大地推動了綠色戲劇運動和戲劇生態(tài)批評的開展。而2009年5月在武漢召開的“綠色易卜生”國際學術研討會，則是中國學者對戲劇生態(tài)批評的一個寶貴而重要的嘗試。一方面，易卜生戲劇和“易卜生主義”對于百年中國戲劇乃至整個中國現代文化思潮和現代文學的發(fā)展而言，意義重大，因此，新世紀在中國重新召開易卜生研究會議，無疑具有重要的研究和紀念的雙重價值；另一方面，會議就“易卜生的生態(tài)觀”、“易卜生作品的生態(tài)倫理價值”和“易卜生戲劇的生態(tài)批評”三個主題展開研討，催生了一批從生態(tài)批評解讀易卜生戲劇的新成果，也顯示了易卜生戲劇本身在當代具有的無限的闡釋空間。

“綠色易卜生”會議是中國第一次以“綠色”冠名的高規(guī)格會議，其生態(tài)批評的國際視野和跨學科研究方法不僅開啟了中國戲劇生態(tài)批評的先河，就國際戲劇研究而言，也堪稱是首次對戲劇家作生態(tài)批評專題研究的嘗試。*美英學界對莎士比亞和契訶夫等戲劇大師，以及對荒誕派戲劇等現代戲劇流派都作過生態(tài)批評研究，并取得較大成果，但至今沒有就某個戲劇家召開國際性的生態(tài)批評會議。當我們在解讀西方戲劇時，是否也可以將生態(tài)批評注入本國的戲劇研究呢？雖然20世紀中國戲劇極為缺乏自然書寫和生態(tài)觀照：現代戲劇響徹著要求歷史進步和人民解放的強烈呼聲，當代戲劇又受到各種非文學因素的干擾，新時期戲劇更是受經濟大潮的沖擊和多重戲劇危機的困擾，然而，從1980年代起，一批戲劇在表現各自不同主題的同時，也逐漸關注起了自然問題，關注起了人與自然的關系，或者探求現代人的異化危機或精神生態(tài)問題等，如《狗兒爺涅槃》、《桑樹坪紀事》、《魚人》、《鳥人》和《中國夢》。其中，高行健的早年劇作《野人》顯得尤其突出。筆者以為，無論就《野人》的創(chuàng)作背景、中心主題還是從戲劇形式探索來說，它在諸多方面同西方學者倡導創(chuàng)演的生態(tài)戲劇理念不謀而合。就世界戲劇而言，《野人》都堪稱是一部經典的生態(tài)戲劇，自然，它在中國生態(tài)文學歷史上也應占有重要地位。

二

2004年“舞臺上的地球問題”國際生態(tài)戲劇節(jié)的導演拉里·弗里德和特里薩·梅一致認為，生態(tài)戲劇不僅包括那些將環(huán)境問題作為戲劇主題并希望提高觀眾的生態(tài)意識或促使他們改善環(huán)境的戲劇，還包括任何以戲劇形式表現人類與非人類密不可分的關系，并試圖探索我們的文化和社會所面對的各式各樣的生態(tài)問題的戲劇。該戲劇節(jié)還為生態(tài)戲劇確定了十五個基本特征，在此不一一贅述。

從生態(tài)戲劇的定義和特征返觀《野人》，我們可以發(fā)現它在諸多方面都可以為生態(tài)戲劇的創(chuàng)作和演出提供最好的范例。確實，當年《野人》(1985)問世時，其關于拯救森林的自然主題是得到過一定的注意的，但遺憾的是，由于當時環(huán)保意識和生態(tài)思維對大多數國人來說還很陌生，因而其生態(tài)主題并沒有得到多少重視，加之“全劇也就在講述人類的歷史、個人的命運、婚姻和愛情，對自然的開發(fā)與破壞，旱魃、洪水和野人，如此等等，”[1]171-172從而構成多重主題的復調戲劇，而在戲劇形式上又表現了各種戲劇雜耍和戲劇儀式，“主題混亂”和“玩形式”等評價引起的種種爭議也就遮蔽了大家對它的生態(tài)主題作進一步追問。

從當時觀眾的反應來看，*1985年，高行健與林兆華合作，《野人》由北京人民藝術劇院搬上舞臺。一種說法是，相當一部分觀眾看不懂或沒完全看懂《野人》，說是不僅中文系一二年級的同學看后費解，連一位退休老戲劇工作者想看懂但也沒有做到。但也有人予以反駁，說是他曾問看過《野人》的一些初中生能否看懂，得到的回答是：“這有什么看不懂的呢？我國的森林保護就是一個突出問題，這部戲應該早演才是?！盵2]228高行健也回憶說，一位作家的小女兒才上初中，看了后直夸他真有兩下，高行健還頗有感慨，說是劇場里還真有小孩給大家講解的?！度嗣袢請蟆芬步o了《野人》公演肯定性的評價：“救救森林！救救大自然！否則，毀掉的將不僅是一座森林，而是人類賴以生存的生態(tài)環(huán)境，是人類文明賴以發(fā)生、繁衍的搖籃，是進步、科學和社會發(fā)展，是整個世界和人類。編導者通過該劇發(fā)出的這個呼喊，是有著積極意義和一定藝術感染力的。”*《人民日報》1985年5月18日第8版；《話劇﹤野人﹥公演》。

從當時的批評界來看，有人認為《野人》的主題太直白，建議不妨改為《救救森林》；有人認為《野人》的寓意雖然不在揭破“野人”之謎，但也有不僅僅限于“救救森林”吧；甚至有人表示，寫了幾筆林區(qū)生活，“救救森林”就被算作是一個主題，過于牽強。但也真正把住脈的，童道明就認為，保護自然就是保護人類生存環(huán)境，是今天整個文明人類的戰(zhàn)略口號，不同政治、宗教信仰的現代人都可以在保衛(wèi)人類生態(tài)環(huán)境的旗幟下團結起來，“因為這是全人類所面臨的共同問題，全世界的大作家、大藝術家都在思考這個問題，并試圖用自己的筆把這個‘思考’形象化。高行健的《野人》就是中國作家對這個世界性大課題進行形象‘思考’的最引人矚目的嘗試”。[2]140胡潤森假設A、B兩人就《野人》對談，他借A之口，說《野人》既可看作社會問題劇，又可看作象征劇或哲理劇。他也承認作者和導演都很強調的多主題性，但認為人在征服和戰(zhàn)勝自然的同時又造成自身失敗乃至危機，因而文明人在尋找野人過程中又暴露出自身野人性質，指出；“作者呼吁人和自然由對立斗爭走向協(xié)和統(tǒng)一。這看來應是劇作的第一主題?！盵3]22童道明和胡潤森的觀點不僅公道準確，也開啟了中國戲劇生態(tài)批評的先河。

近年來，也有人開始以生態(tài)批評來分析《野人》，美國學者布魯諾·羅比克在《野人》英譯文前言中就把它的主題定為是“生態(tài)的”，他認為：“環(huán)境保護是該劇的中心主題，自從該劇首演后，反對濫伐森林的預兆開始出現在中國新聞媒介上”。[4]186塔夫斯大學的赫瑟·菲利普斯博士也在《黃土地變成黃龍：1980年代中國戲劇的生態(tài)意識》一文中分析了《野人》的生態(tài)意義。這些研究取得了一定成績，但筆者認為，他們對《野人》的生態(tài)主題和生態(tài)價值的發(fā)掘深度還遠遠不夠，更忽略了它在為世界生態(tài)戲劇的創(chuàng)作和演出方面積累的寶貴經驗。以下筆者將就《野人》的創(chuàng)作背景、生態(tài)主題和舞臺演劇等作一一解讀。

三

《野人》的創(chuàng)作直接緣于高行健對當時尚未引起國家和民眾足夠重視的環(huán)境污染和生態(tài)危機的自覺關注和強烈憤慨。他說：“我寫這個中外的千古之謎又是放在一個極明白的背景上，那就是劇中拯救森林，維護生態(tài)平衡的主題”。[1]138這種清醒的生態(tài)意識和自覺生態(tài)書寫在總體上奠定了全劇的生態(tài)主題。

高行健早期的幾部戲同社會問題都有著緊密關聯(lián)，因此趙毅衡稱它們?yōu)椤疤剿鹘槿雱　?，而《野人》又當屬最貼近現實的一部，是劇作家走進社會直面現實的收獲。高行健說：“為了寫這個戲，我在長江流域跑了四個多月，形成三萬里路，到了八個省、七個自然保護區(qū)和一些少數民族地區(qū)。人們在講到創(chuàng)作的時候，總喜歡先講一通如何體驗生活，我以為，這對一個作家來說是不言而喻的事”。[1]137關于高行健的南方行，常見的說法是他為“避風頭”的一次“逃離”。但事實上，不管學界承認與否，高行健還背負著一個使命，或者說他有這樣的一個“幌子”：受林業(yè)部委托到南方調查森林情況。高行健的好友周冀南也回憶到：“原來，林業(yè)部約他寫個主題是保護森林的話劇，為此，他幾乎跑遍了南中國，對森林的狀況作了一番考察”。[5]175此次南游對高行健的影響堪比拜倫的東方旅行或普希金的波爾金諾之秋。一方面，正如趙毅衡所說，“壯游使他蛻變成一個思維方式全新的藝術家”，[6]87對古老民間戲劇資源的發(fā)掘促使高行健的戲劇追求發(fā)生重大轉向，并成為其戲劇追求的一個重要分水嶺。從此，高行健大力倡導現代戲劇不僅僅是要回到傳統(tǒng)戲曲，而是要回到戲劇源起(如儺戲)獲取生命力，他的“全能的戲劇”對民間傳統(tǒng)戲劇的借鑒密不可分，《野人》是最初嘗試。另一方面，高行健在南游途中除了飽覽祖國神奇瑰麗的自然風光外，還目睹了人類肆虐破壞自然濫伐森林的圖景，《野人》表現了他對這一現象的強烈憤慨。周冀南回憶到：

“我們坐在涼臺上，晚風習習，他對我談到他見到的森林，談到了他的神農架之行?！急黄茐牧?都被破壞了！’他咬牙切齒地、忿忿地說，‘他們想蒙騙我，說，這就是保護區(qū)。見鬼！什么保護區(qū)？我到川西走過，那才是真正的原始森林！苔鮮有一尺厚！在神農架，我沒有見到這種景象。他們把已經砍伐過的地區(qū)劃為‘保護區(qū)’，把真正的原始森林劃在‘保護區(qū)’以外，為什么采取這種卑鄙的欺騙手法？好砍伐呀！毫不留情地砍伐！破壞森林！破壞生態(tài)平衡’”?！八闹腥紵粓F烈火。他恨不得把那些破壞森林、濫砍濫伐的壞蛋統(tǒng)統(tǒng)燒死”?！拔乙欢ㄒ獙?，非寫不可。把古代和現代交叉寫。要是不能寫話劇，就寫小說。”[5]175

高行健“一定要寫，非寫不可”的話劇便是《野人》。他還表示：“我要寫個報告，托人送上去，讓中央領導人看一看，我們中國的自然保護區(qū)只剩下百分之零點七了！……再不管，連這百分之零點七也會被消滅的!”[5]175可見，高行健在《野人》中要表現拯救森林等主題是他有意為之，并非是簡簡單單的穿插了這么一個主題。然而，歷來研究對這一創(chuàng)作背景極為忽視，加之當時生態(tài)意識匱乏，對生態(tài)危機的關注不足，《野人》又是多主題的探索劇，凡此種種原因，導致大家對《野人》的“救救森林”的主題未能深入發(fā)掘，也就淹沒了其生態(tài)價值。

四

在著名生態(tài)學者徹麗爾·格羅特費爾蒂看來，“生態(tài)批評是探討文學與自然環(huán)境之關系的批評”。[7]xviii而筆者認為，“自然環(huán)境”首先應被理解為是直觀和客觀的自然，否則生態(tài)批評將陷入無邊的泛化。也就是說，生態(tài)批評首先應對文本中顯在和潛在的自然/反自然或生態(tài)/反生態(tài)現象進行解讀，即，“生態(tài)批評不能脫離自然去研究文學文本中單純的人與人的關系、人與社會的關系、人的內心世界”。[8]67《野人》正是包含了對大量自然/反自然和生態(tài)/反生態(tài)景象的描寫。

《野人》的情節(jié)由一名生態(tài)學家訪問一個原始林區(qū)時經歷的眾多片段組成，由此呈現出一幕幕人類蹂躪自然又反遭自然報復的生態(tài)災難圖。七、八千年前，一條江河的兩岸覆蓋著無邊無際郁郁蔥蔥的原始森林，江河只不過是浩瀚林海中時隱時現的一條線。而今，江河兩岸充斥著混沌污濁的泥沙，工業(yè)廢水和城市垃圾侵蝕著昔日潔凈的河床。油鋸、電鋸、拖拉機和重型柴油卡車正在毀掉森林；那些壯美的、寧靜的、未經過騷擾、砍伐、踐踏、焚燒、掠奪、未曾剝光過的和處女般的原始森林也不復存在。林區(qū)還不時傳來開山放炮的震響，表明破壞還在繼續(xù)。人類貪婪和毀滅是如此愚昧而嚴重，不僅森林和灌叢被砍光，就連山草和鐵線蕨也被扒來燒掉。大量的野生動物也難逃人類的魔掌，“我們”不僅滅絕了野牛、野馬、獅子和犀牛，還射殺象群、老虎和鱷魚，真是讓人膽戰(zhàn)心寒。正如劇中所說；“特別是近一個世紀以來，隨著生產的高速發(fā)展，人對自然掠奪式的開發(fā)和利用，已經使得自然生態(tài)失去平衡，人類賴以生存的環(huán)境日益惡化”。[9]252

人與自然的對立必然導致生態(tài)危機的爆發(fā)，慘遭蹂躪的自然終會對人類報復。劇中，生態(tài)學家曾預言再過二十年，那條江河的兩岸就再也留不下一片森林，那已經渾濁的江河就該流泥漿了，而它造成的災害絕不是砍下的那些木材能抵償的，因為“自然會報復的！”如今，生態(tài)學家的預言已變成一幕幕觸目驚心的現實：被“搶光了的山林”長不出一顆像樣的樹；濫砍濫伐造成山洪爆發(fā)，江河下游的“洪水威脅下的城市的夜”是人類自食其果的縮影；街上已經可以撐船，但江水還在上漲，并超過了歷史最高水位；洪峰即將沒過這座城市，全城居民在慌亂中被迫轉移到高地公園避難；城市在水位之下，洪水在頭頂之上；堤壩在腳下顫抖，四面都是洪水。另一方面，當我們急急消滅掉那些還未來得及了解的物種以后，當在地球上這同一緯度上只剩下一片象孤島樣的原始森林以后，當“再也沒有杜鵑了”以后，世界留給我們的只是無邊的沙漠和深深的寂寞。像《野人》這樣自覺集中地描寫自然破壞和生態(tài)危機的戲劇，在世界戲劇中也實屬罕見。

當然，格羅特費爾蒂所指的“自然環(huán)境”并非僅限于大自然，而是包括自然所處的社會環(huán)境，即我們不僅要研究文學如何表現自然，還應該重點分析人類對待自然的態(tài)度之文化動因和各種社會文化因素，由此將文學研究與社會批判結合起來。因此，《野人》生態(tài)主題的價值也就不在限于“救救森林”，而是觸及到生態(tài)危機背后的社會原因和社會關系的生態(tài)失衡，即它試圖發(fā)掘的是有關人類與自然相互作用的更深入的根源性問題，而不是環(huán)境污染或物種滅絕等淺層次問題。

劇中，人們對森林的掠奪緣于上級部門的唯經濟發(fā)展觀和個人的貪婪自私。早年，林區(qū)遭遇過“滿山里砍樹燒木炭煉鋼鐵”的歷史悲劇。如今，“木材采購員”又如饑餓的豺狼從四面圍過來，對郁郁蔥蔥的森林垂涎三尺。他們對梁隊長軟硬兼施，為的是要他“閉閉眼”、“松松手”，這樣既能完成上級經濟發(fā)展指標，又能填飽私囊。這些人一旦發(fā)瘋，就象鋪天蓋地來的蝗蟲，好端端的一片莊稼能一眨眼的功夫就吃得精光。梁隊長則是森林的守護神，他懂樹心疼樹為樹哭泣。他說：“一棵樹就是一個人。人要三十而立。樹呢？一棵樹沒有三、五十年長不成材！可現在都使用那油鋸、電鋸，一棵樹只要吱——啦一下子，就完啦！”[9]220梁隊長同木材采購員那段看似詼諧搞笑的生活插曲，其實緊貼著“人與自然”的第一主題，而且它更觸及到木材采購背后嚴重的官僚主義、利己主義和“走后門”等社會問題。可悲的是，像“梁隊長”這樣保護森林的人卻不能違背上級指示，哪怕是區(qū)區(qū)一個“我懂的就是砍樹！建設和開發(fā)！”的林主任。他只能對木材采購員作一些毫無用處的口頭說教，只能由電鋸、油鋸和拖拉機在林區(qū)肆意踐踏。

《野人》還時隱時現地穿插了幾個圍繞自然展開的主題，如“護林人之死”和“博士之死”。護林人之死主題表現了護林人同“哄搶山林的流民”之間的生死沖突。護林人倚著槍桿倒下的悲壯場景，既折射了“群眾”對森林資源的愚昧認識和貪婪，更凸顯了由此帶來的“群氓”的野蠻和恐怖，這其實是“砍”與“不砍”造成的人類自相殘殺的隱喻。博士之死主題則更從深層次揭露了“獵”與“反獵”背后人的異化悲劇和社會悲劇。專門研究鳥的博士“沒事找事”，給上頭打了林區(qū)禁止打仙鶴的報告，從而斷了幾個搞鶴的路，因而他被硬賴偷了包谷，最后被活活斗死。終究，護林人和博士的命運等同那些樹木，這是比破壞自然更恐怖的人類殺戮同類的慘劇，寓意深刻。此外，還有尋找野人背后的經濟利益驅使等。總之《野人》，被認為是“說明了生態(tài)問題的復雜性，因為那是一個與社會形態(tài)、人類成熟程度有關的社會問題。高行健敢于以這樣一個題材創(chuàng)作出這樣一部多層次的劇來，可見他對人類歷史及未來的深沉思考和他的藝術才能。”[2]222

生態(tài)批評還“研究作為精神性存在主體(主要是人)與其生存的環(huán)境(包括自然環(huán)境、社會環(huán)境、文化環(huán)境)之間相互關系”，[10](P93)探討現代人的精神困惑和精神異化，對精神生態(tài)作形而上的探索。在《野人》中，主要是通過對生態(tài)學家、曾伯、野人和細毛等形象的塑造來表現對大自然和人的生態(tài)的哲理之思。

高行健說：“現代人面臨的困境，除了同自然和社會的老問題，還生出個人自我的困擾，既受外在生存條件的各種制約，又有內心的焦慮”。[11]116如生態(tài)學家的雙重困惑。一方面，他同妻子芳的關系被視為“野蠻人碰到了文明人”。他懂森林，懂黑頸鶴、八聲杜鵑和栱桐純林，他將全部精力投入到林區(qū)保護。妻子芳是現代都市女性，她厭倦形同守寡的生活，她抱怨丈夫說他那點科學救不了她，她不管一百年后河水污染不污染，一百年后地球怎么樣不關她的事，因為那時她都成了灰燼。因而，生態(tài)學家在她眼里是“好人”，但不是“好丈夫”。高行健指出；“他是一個現代人，一個有科學頭腦的人，卻擺脫不了他自己的窘境。他并非萬能，他不理解他妻子，甚至都把握不了自己。人類也還處在幼年時期”。[1]173-174人與自然以及人的精神主體如何才能健康發(fā)展？生態(tài)系統(tǒng)在精神主體的推進下如何和諧？這些問題隨之被提出。另一方面，生態(tài)學家之于幺妹子又是被異化的現代人。幺妹子是純真自然的人性的化身，她愛生態(tài)學家是本著山村少女的真實情感，但在人性被異化的社會現實中，生態(tài)學家卻無法褪去文明社會的羈絆，欲愛不能，這正是現代人的窘境。最終，芳同生態(tài)學家“吹了”，幺妹子也嫁給了“差點機靈”的后生，剩下他孤身一人奔赴另一個林區(qū)悲壯的繼續(xù)“拯救森林”。

老歌師曾伯是劇中的另一個重要人物，他集巫師、歌手、獵人和智者于一身，是人類原始文化最后的遺存。他是大自然的一部分，自然養(yǎng)育了他，他也十分依戀自然。他還是精明的老獵手，光手底殺生的“大家伙”就不下一千頭，野雞野兔還不算數。曾伯獵殺動物的行為是值得爭議的，但他并非為滿足私欲而獵殺，他也為這輩子的“造孽”而痛苦。曾伯早年還因叫號子“犯了原則”，被戴上“牛鬼”高帽游街批斗，落下病根。如今即便處處提防，卻也免不了被陳干事“叮囑”別“裝神弄鬼”“搞污染”的恐嚇。因而他感慨，“人這東西子最惡”，人要整起人來心更毒。曾伯傳唱的漢民族史詩《黑暗傳》則歌唱了人與自然靈性混沌合一的原始狀態(tài)。但對于曾伯這一人類原始文化的見證人和“比大熊貓還稀罕”的古樸自然的代表，當原始生態(tài)和原始文化消失時，他也就跟著一并消失了。

為寫好“野人”，高行健查閱了大量資料，但他沒有把“野人”寫成實體性角色，而是寫成了具有多層含義的象征。現代人頻繁造訪山林尋找野人，這本身便是一場生態(tài)災難，即便真找到野人，也只能成為實驗室的犧牲品。何況幾千年前從江河兩岸森林中走出的野人是人類始祖的近親，尋找野人暗含了現代人希冀重新認識自己的現代性焦慮和身份認同愿望，但這種看似善良的愿望背后，卻藏著連人類自己都未意識到的愚昧和自私。有人指出：“現在人類要毀滅自己的搖籃，文明在討伐蠻荒中最終要討伐文明自身的策源地。這本身便是一個多么深刻的富有這里的內容？這種對人——自然——文化的思考，是文化狀態(tài)的一種高層次的思考”。[2](182)也正如劇中美國教授所說的：“但是我認為不可以傷害的是由此而喚發(fā)出來的人類的感情。這種動物(指野人——筆者注)使我們回憶起人類的幼年，而且也是我們個人的幻想。”[9]268因而，《野人》絕不僅僅是呼吁保護森林，更在于表達了通過對野人這一原始力量的觀照，從而呼吁人類要返觀自身，在自我反省中的思考自身的行為，思考如何處理人與自然之間的關系。

《野人》在多主題的復調形式中對自然、社會和精神生態(tài)維度逐層解剖，從而構建了一部大自然的史詩。劇終，舞臺背景是“越見光明的林間深處”，作者將自然、社會與人三者合為一體，展望了一個充滿希望的“明天”：林區(qū)被改為自然保護區(qū)，不再歡迎找野人的人；湖面上丹頂鶴、黑頸鶴和灰鶴越來越多；曾伯的價值也獲得重視；細毛在夢中同野人交上朋友；“眾人”在節(jié)日般狂歡的氣氛中跳著舞，他們嗚呼著，呼應著孩子與野人，或者說人與大自然對話的聲音?？梢?，生態(tài)背后，重要的不僅是自然，還有“人”，人的問題才是生態(tài)問題的關鍵。這是高行健和我們的期盼，只是不知這個“明天”何時到來，能否到來。

五

特里薩·梅認為，僅僅對戲劇文學作生態(tài)批評研究并不能窮盡藝術本身包含的豐富的生態(tài)含義，她倡導要在劇場探求生態(tài)戲劇藝術的多重生命。然而，要在舞臺上搬演嚴肅的生態(tài)問題并非易事，《野人》在這方面作了寶貴探索。高行健在《<野人>和我》中說：“我并不主張脫離內容而一味追求形式，我在找尋新的題材的時候也同時在探索能與之相容的新的形式”。[1]139這應歸功于高行健在寫作時注入的強烈劇場意識，這種劇場意識即使在文本中也表現得非常鮮明。

第一，生態(tài)文學以表現人類與自然關系為主要宗旨，并在這一宗旨下進行文本敘事建構。《野人》是多主題的復調戲劇，生態(tài)主題又是第一主題，劇情結構也緊緊圍繞這一主題展開，因而生態(tài)的情節(jié)結構自然成為該劇的第一結構。

《野人》的情節(jié)以林區(qū)生態(tài)問題開始，最后還是回歸這一問題，生態(tài)結構貫穿始終，并由生態(tài)學家游走全劇，通過他到訪林區(qū)的所見所聞連綴其它情節(jié)，如《黑暗傳》傳說、尋找野人和幺妹子的故事等。雖然作者有意追求多聲部復調，但主調還是生態(tài)的。第一章開篇是“扮生態(tài)學家的演員”對濫伐森林的控訴，進而是“洪水威脅下的城市的夜”，包括梁隊長對木材采購員的訓話和對森林之美的贊頌。第二章尋找野人是廣義的生態(tài)，包括守林人之死和博士受辱，章末是劇中人還原為演員控訴濫伐森林和滅絕動物的罪行。第三章“明天”是生態(tài)的明天，這個光明的結尾表明劇作家對未來充滿信心。由此可見，自然和生態(tài)的主題與結構始終貫穿全劇，成為一線到底的主線，而其余情節(jié)均是連綴在它上面的。

《野人》的生態(tài)主題基調也影響到全劇始終緊扣生態(tài)問題以突出破壞與報復間的因果關系，從而在結構上形成生態(tài)結構下多個主題的自由穿插。例如，由開山放炮“崩地一聲震響”轉到“又一聲轟響”的驚雷聲，從而形成了從破壞自然到自然報復的回旋結構。由油鋸聲、電鋸聲和拖拉機聲組成的音樂轉到嘩嘩如注的雨聲，則揭示了濫伐森林同洪澇災害之間的關聯(lián)。鑒于此，有人指出，《野人》“展示了當代都市生活的噪雜煩悶，展示了豪雨成災，江河泛濫，展示了掠奪性的砍伐，并借助還原為演員身分的表演者的朗誦，將被工業(yè)廢水、城市垃圾所污染了的生態(tài)環(huán)境的丑與被剝光的、處女般的、還保持著原始生態(tài)的森林的美相比較，天枰的過分偏斜，使二元化觀照所構成的復調險些變成多聲部和聲的主調音樂”。[2]163這里所指的“主調音樂”，其實便是劇中生態(tài)的主題和結構。只是，是“險些”，還是高行健有意為之，就值得商榷了?？梢姡词垢咝薪∫凇兑叭恕分袑嵺`多聲部的復調戲劇夢想，但其重心還是始終定位于生態(tài)問題。

其次，高行健注重在《野人》中對聲音的運用，他的構想是：“不僅語言有時是多聲部的，語言同音樂和音響也形成某種多聲部結構，甚至于同畫面形成對位”，[1]134由此，《野人》實現了在劇場中呈現自然之美同人類丑行的鮮明對比。

例如，高行健巧妙運用各種聲音形成多聲部：林子里風的息籟聲、林澗的鳥鳴聲、山澗的溪水聲、山泉的滴水聲和夜里野獸的吼叫聲，再現了自然的靜寂和神秘。城里車輛行駛的轟轟聲響和洪水中人群跑動的涉水，又同林海聲潮和杜鵑啼鳴形成對比。生態(tài)學家與芳“吹了”的口哨觸發(fā)知了呼應，又轉成救災直升機的盤旋聲，進而是洪水中漂流腳盆里嬰兒“哇！哇！哇！哇！”的哭聲。緊隨著老歌師被批斗時喊出的“請罪羅”，應和的是黑暗中干裂的枯竹子在嗖嗖寒風中的嗚嗚聲；護林人朝空打出的三粒子彈“砰！砰！砰！”，招致激怒人群的“啊啊啊”的反應；盜獵者沉悶的一聲槍響“砰”后是“撲撲撲撲”鳥群驚飛聲。劇終湖面上響起被驚起的“空，空空，空，空空，空，空空”的鶴的鳴叫，和那些呼應著孩子與野人，人與自然對話的“嘻嘻，加加，嗚呼，嗚——呼”聲則組成一曲希望樂章。美聲與美聲的對照，喧囂與混亂聲等的對照，構成一組組曲調。

而最讓人痛心的聲音，是伐木工人的吆喝聲和鋸子聲，特別表現被擬人化的森林的痛苦時，高行健用了大量緊湊急促的單音詞組成感嘆句。“碰！碰！碰！碰！碰！”既是伐木斧頭聲，又是伐木者的伐木節(jié)奏，仿佛群魔亂舞。“吱呀，吱呀——加，加，加”，是樹木的折裂聲?！罢ㄕㄕㄕㄕㄕㄕㄕㄕā笔菢涞能|干一聲緊似一聲的撕裂聲；巨樹軀干第一聲折裂聲哎——??！是撕心斷腸的慘痛聲，是一個生命垂危時的呼喊：“崩！崩！崩！崩！崩！崩！崩！”時傳來的是一顆巨樹軀干轟然倒地的喧嘩聲。單從劇本中看到這些擬聲詞和擬聲句時，就足以讓人感到震撼和絞痛，更不用說當這些聲音在舞臺上響起時，要比契訶夫的《櫻桃園》中那“丁，丁，丁”的砍伐聲來的劇烈而刺耳。特別是在各種多聲部的音響中，多次高聲響起的“啊，救救森林！”，仿佛呼救的不是森林，而是受難的人，更讓人對森林遭受破壞之痛心?？傊?，高行健在表現生態(tài)主題時，其對聲音的處理，其效果來得如此形象而逼真，簡直讓人無法忘記森林之痛，人心之痛。

再次，高行健說：“本劇在試驗語言和音響的多聲部的同時，又強調視覺形象的鮮明，并且通過舞蹈、影像和回憶的場面的重迭來構成多層次的視覺形象”。[1]135這在《野人》中通過與自然和生態(tài)主題有關的多種舞蹈和各種影像交叉呈現。

《野人》中，多次出現的伐木舞逼真再現了人類濫伐森林的情景。高行健對面具的運用一直情有獨鐘，在《野人》中同樣如此。他讓伐木者一律戴著中性表情面具，讓他們踏著舞步，以原始人為中心圍成圓圈做砍伐巨樹狀。當一顆樹木轟然倒地時，伴隨的始終是舞動的伐木者的背影。而在旱天知了起勁的叫聲中，趕旱魃跳儺舞的行列不僅是對民間傳統(tǒng)戲劇的展演，更是山民破壞自然后又企求從自然崇拜中獲得救贖的原始行為。同時，旱魃儺舞既可以象征洪水滔天的景象，也可以代表洪災中頑強掙扎的蕓蕓眾生。即，高行健僅僅以單純的舞蹈手段，便把多災多難的人類生存境遇形象地表現了出來。而當老歌師歌唱《黑暗傳》時，伴隨的又始終是伐木舞的背影，而且動作同之前的伐木舞相比更為抽象。劇終，是靈巧的孩子和笨拙的野人的舞蹈，以及全體演員踏著野人舞舞步出場，人與自然和諧共舞同樣表達了作者的樂觀希望。

劇中還有多個無聲的舞蹈影像，傳遞出自然破壞背后的社會生態(tài)失衡和人的悲劇。如守林人之死。守林人拿著半自動步槍同周圍出現的許多舉著斧頭扛著鋸子的人影對峙，最終他倚著槍身旋轉大半個圈子后悄然倒下，表現了守林人同哄搶山林的流民間的激烈沖突。再如博士受辱。當博士從地上拾起一只被打死的丹頂鶴時，兩個偷獵者從背后用褂子罩住他的頭，將他雙手反捆后一陣猛打，又把一個裝滿生包谷的籃子掛在他的脖子下，最終博士被不堪受辱而死，足見暴民對待同胞的殘忍遠甚于盜獵。此外還有曾伯被批斗的場景，以及劇終在一個電視機投影屏的框子里出現電視節(jié)目播音員并配以野人考察隊的表演等。通過舞蹈可以形象表達劇作主題，而這樣的主題返過來也對演員形體表演提出了要求。

高行健還運用其它手法表現自然主題。如表現人類對森林的破壞時插入大段敘述構成敘事的復調。如諷刺手法的運用：人類不惜毀掉森林，卻在花盆里種點花或買個盆景；人們在洪災逃難時也不忘記“把那根木頭勾過來”，一句話便將人類的貪婪刻畫得淋漓盡致；盤古開天辟地的斧頭瞬間可化成伐木者的斧頭。再如，擬人手法運用：把樹木比喻成通靈性和有感情的人，把木材采購員比喻成兇惡的狼和蝗蟲；當幺妹子在溪澗跑跳時則“象一頭受驚的鹿”，尤為形象。

六

有人說，《野人》爬了一個“陡坡”，成為中國現代戲劇史上的“里程碑”，已達到“國際水平”；也有人認為倘若把它抬到‘缺氧’高度，可能使它“窒息”。但即使就生態(tài)批評而言，《野人》完全無愧“高峰”和“里程碑”的贊譽。

馬爾庫塞指出：“藝術不可能讓自己擺脫出它的本原。它是自由和完善的內在極限的見證，是人類根植于自然的見證”。[12]227人類文化藝術一經產生，便同自然產生關聯(lián)。具體到西方戲劇，古希臘戲劇到20世紀現代戲劇都蘊含著豐富的自然觀和生態(tài)思想，都不乏對自然的觀照和表現，哪怕這種表現是不自覺的、潛在的隱藏在戲劇文本和敘事結構中。隨著生態(tài)批評特別是生態(tài)戲劇興起，眾多經典劇作都被從生態(tài)視野予以重讀。如西方學界對莎士比亞戲劇展開的生態(tài)批評，對易卜生和契訶夫等的生態(tài)批評等。如契訶夫的《伊凡諾夫》、《凡尼亞舅舅》和《櫻桃園》等全都涉及自然問題，因而被認為“也許是最早嚴肅地向社會提出生態(tài)危機的作家”。[13]461戲劇生態(tài)批評浪潮也催生了現代戲劇家開始自覺創(chuàng)作生態(tài)戲劇。美國劇作家羅伯特·希恩肯的生態(tài)戲劇“肯塔基系列劇”還獲得普利策獎，為生態(tài)戲劇發(fā)展作出重要貢獻；英國當代不少主流戲劇家也都涉足生態(tài)戲劇創(chuàng)作，最著名的是卡里爾·邱吉爾，她的劇作從早期的《氧氣不不不不不足》到后期的《復制人》等全都圍繞生態(tài)主題展開，引起西方劇評家高度重視。

當西方生態(tài)戲劇和戲劇生態(tài)批評如火如荼時，中國并非絕無表現生態(tài)主題的戲劇，《野人》便是一個例子。《野人》有著極強的自覺創(chuàng)作意識，這是有別于西方生態(tài)戲劇的重要一面，而且其生態(tài)價值不僅體現在文本層面，更在演出方面取得巨大成就。有人指出“這是世界上第一部觸及生態(tài)問題的劇作”，[2]221雖有些夸張，但不失為熱情贊譽，并非毫無道理。1980年代后期起，中國開始出現生態(tài)報告文學，如《伐木者醒來》，《江河并非萬古流》和《沉淪的國土》等；1990年代又興起生態(tài)小說創(chuàng)作，如賈平凹的《懷念狼》和姜戎的《狼圖騰》等。這些關注自然與生態(tài)的作品連同《野人》一起構成中國生態(tài)文學的整體格局，而《野人》的前瞻性和開創(chuàng)性無疑是顯著的。2009年全國巡演的多媒體環(huán)境劇《江河行》集中關注生態(tài)問題，在諸多方面同《野人》有異曲同工處。筆者曾問起該劇是否受《野人》影響，導演藏貝寧未予否認。近年來上演的《青鳥那是必須的》和《野人來了》等劇或許在寫野人方面也有受到《野人》的影響。

“自然之友”的創(chuàng)辦人梁從誡在《﹤寂靜的春天﹥中文版序》中談到，1972年人類第一次為環(huán)境問題舉行斯德哥爾摩國際會議時，中國政府還在猶豫是否派團出席，因為當時環(huán)境問題被視為資本主義弊病，社會主義國家不能承認有環(huán)境污染?！兑叭恕分拔从幸徊孔髌穼ι鷳B(tài)問題有如此高的關注，但作者卻因在《野人》中反映生態(tài)問題而受到善意批評，他們也肯定作者看到祖國存在嚴重破壞森林現象是進步，但認為更應看到國家正大規(guī)模植樹造林綠化祖國；認為上海雖擁擠不堪，污染嚴重，不如川鄂交界深山林區(qū)空氣新鮮，但它畢竟是建設四個現代化的重要基地。因而認為作者必須宏觀看問題，要望見整個社會前進的腳步，大可不必為強調“救救森林”而把采購員都一律當成假公濟私，破壞國家資源的罪人而加以譴責。有的還認為作者在對現代文明作歷史性估量時，對生態(tài)環(huán)境遭受嚴重破壞過分焦慮，單一批判眼光影響了心智，妨礙了辯證的客觀評價。這些觀點帶有時代烙印，無須苛求，但若今天還抱守這種看法，顯然不合適了。看看今天全人類特別是中國遭遇的生態(tài)危機，再重新讀一讀《野人》，相信我們會有不同于1980年代語境下得出的感受和結論，這正是《野人》的生命力所在。

結語

有人這樣評價《野人》：“這是未來的戲劇。10年或20年后，它將會成為北京人民藝術劇院的保留劇目，我可以肯定。而且將會走向世界。”[1]193但20年后的今天，《野人》是否成為北京人藝的保留劇目不得而知，但劇中生態(tài)學家預言的生態(tài)災難倒是實實在在的發(fā)生了，而且還在繼續(xù)發(fā)生著，并且更為頻繁和嚴重。2010年7月19日，正當此文寫到末尾，筆者突然收到移動發(fā)來的一條短信，稱“長江上游正在形成一場大洪水，洪峰流量將超1998年大洪水”。真是巧得滑稽，這短信不由讓我想起了《野人》中的一句臺詞：“一小時又上漲了二十七公分，已經超過了歷史上最高水位?！盵9]212巧合還是必然？最近又有新聞說神農架林區(qū)全球征員尋找野人，簡直是《野人》中人類愚蠢粗暴行為的活生生的翻版，令人惱火而不解。到底誰才是真正的“野人”呢？可悲的是，這類破壞自然的野蠻行徑在今天隨處可見。因此，從生態(tài)批評視野重新發(fā)掘高行健這部或許已久被人忘記的劇作，不僅具有重要的學術價值，更具有深刻的警示意義。

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