趙大剛

(西華師范大學音樂學院，四川南充637002)

馮光鈺:20世紀中國音樂考察的三個維度

趙大剛

(西華師范大學音樂學院，四川南充637002)

要分析清楚浩如煙海、波瀾壯闊的20世紀的中國音樂，并不是一件很輕松的事情。我國當代著名音樂理論家、音樂評論家馮光鈺先生從古今、中外和雅俗三個關系維度對中國整整一個世紀的音樂問題作了全方位的概括。這彰顯了一個對音樂、對歷史、對人民和對社會負責任的音樂家獨到的學術視野和治學方法，也折射出了一個音樂家崇高的人格魅力。

20世紀;中國音樂;古今;中外;雅俗

馮光鈺先生是我國當代著名的民族音樂理論家、音樂教育家和音樂評論家。先生不僅學術成就頗豐，而且造詣精深，先后發(fā)表了400多篇音樂評論及音樂論文，出版了30多部音樂專著，并提出了“同宗說”、“本土腔論”和“融和說”等學術新觀點，為中國的音樂事業(yè)做出了杰出貢獻，曾獲文化部授予的藝術學科國家重點項目“特殊貢獻個人獎”。

驚聞先生2011年2月20日凌晨零時因突發(fā)心臟病在北京去世的噩耗，悲痛之情油然而生。先生的逝世，是我國音樂界的重大損失，也使我們失去了一位受人愛戴和尊敬的良師益友。

在音樂界沉痛悼念先生的悲痛時段，筆者決定把先生講學的主要課題“20世紀中國音樂思考”認真整理出來，除了以饗讀者，也算是對先生的一種永遠的懷念。

如何看待20世紀的音樂及音樂家?如何對20世紀的音樂文化、音樂現(xiàn)象作一個客觀的、全方位的評價?我們的音樂在21世紀將會怎樣發(fā)展?一個對音樂、對歷史、對人民、對社會負責任的音樂家，都不能回避這些問題，都有義務對20世紀的音樂及音樂文化作一個認真的分析和總結。先生認為:音樂家的生活總是和某個時代緊密相連的，且總是和某種音樂文化或音樂現(xiàn)象密不可分的。一個社會、一個民族如果沒有了豐富多彩的社會生活，鮮明的民族個性和穩(wěn)定的心理特征，那個社會、那個民族就沒有深厚的文化底蘊，這樣的民族肯定是可悲的，當然也就不會有豐富多彩的音樂文化和音樂現(xiàn)象。誠然，一百年對于歷史的長河來說并不算什么，但對于音樂文化的發(fā)展來說，卻是一個不容忽視的重要階段。

20世紀，無論是對中國還是對整個人類社會來講，都是令人回味無窮的一個世紀。那些苦難的歲月或是偉大的發(fā)明創(chuàng)造，都已經(jīng)深深銘刻在人們的心中。在中國音樂界，無論是當民族處在生死存亡的關鍵時刻，還是迎來改革開放，走向富強的偉大時代，都涌現(xiàn)出了一大批富有民族責任感和使命感的音樂家和音樂作品。這些音樂家和音樂作品共同構筑起了中華民族燦爛厚重的音樂文化長廊，激勵了一代代的中華兒女為民族的獨立而英勇抗爭，為民族的富強而努力奮斗。20世紀的中國音樂，可謂浩如煙海、波瀾壯闊。要分析清楚20世紀的中國音樂，的確不是一件很輕松的事情。還是讓我們先來看看馮先生是從哪些角度來考察20世紀中國的音樂和音樂家的。

馮先生是從三個大的方面來思考中國20世紀的音樂的。他說:音樂、音樂現(xiàn)象乃至音樂文化，無外乎涉及這樣幾個問題:古今、中外、雅俗。此語一出，全場轟動。妙哉!僅此六個字，就把整整一個世紀的所有音樂問題作了全方位的概括。從中可以看出先生的視角是多么敏銳，治學方法是多么獨到。

一、音樂的古今問題

音樂的古今問題實際上是指如何理解和對待中國的傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)代音樂的關系問題。馮先生說，我們可以把二十世紀的音樂劃分為五個階段。第一階段:辛亥革命到五四愛國運動(新文化的傳播)。這一時期，出現(xiàn)了一批杰出的音樂家，如曾志忞、沈心工、李叔同等，他們把“學堂樂歌”引入課堂;①在中國歷史上，孔子是第一個將音樂引入課堂的人。王光祈是中國第一個運用比較法來研究音樂史的音樂家;肖友梅創(chuàng)立了中國第一所音樂院?！獓⑸虾Ｒ魳穼？茖W校，開始了中國近代史上的專業(yè)音樂教育;趙元任用京劇的皮黃腔創(chuàng)作了經(jīng)典曲目《教我如何不想她》，在當時引起了強烈反響;黎錦輝創(chuàng)作了許多兒童歌舞劇，對中國兒童歌舞劇的發(fā)展有重要影響;還有劉天華等一大批音樂家，他們對中國新音樂的發(fā)展都做出了重要貢獻。第二階段:抗戰(zhàn)時期的音樂。中國政府對日正式宣戰(zhàn)雖然是在1937年，但日本侵略中國實際上在1931年就開始了，因此這個階段具體的時間可以劃分為1931年到1945年，剛好處于世界反法西斯戰(zhàn)爭時期，即二戰(zhàn)時期。中國的抗日戰(zhàn)爭是世界反法西斯戰(zhàn)爭的一部分，伴隨著全國的抗日浪朝，在音樂文化領域內(nèi)，中國的音樂家們做出了卓越的貢獻。杰出的音樂家有聶耳、冼星海、賀綠汀、呂驥、馬可、張寒暉、麥新、時樂濛、周巍峙等。他們創(chuàng)作出了大量的反映抗日題材的音樂作品，而且質(zhì)量都很高，如《義勇軍進行曲》、《松花江上》、《在太行山上》、《到敵人后方去》、《游擊隊歌》、《生產(chǎn)大合唱》、《大刀進行曲》、天才作品《黃河大合唱》等。中國是二戰(zhàn)時期世界少有的幾個在音樂上空前繁榮的國家之一。②前蘇聯(lián)當時的音樂也較繁榮，出現(xiàn)了許多反映衛(wèi)國戰(zhàn)爭題材的音樂作品。第三階段:1949年到文化大革命開始。這一時期的音樂風格基本上還是扎根在傳統(tǒng)基礎之上。出現(xiàn)了像王莘、瞿希賢等一批杰出的音樂家。出現(xiàn)了大批反映新中國建設及為世界無產(chǎn)階級陣營③即當時的社會主義國家。搖旗吶喊的作品。如《歌唱祖國》、《全世界人民心一條》、《全世界無產(chǎn)者聯(lián)合起來》等。第四階段:1966年到1976年。中國正遭受著十年文化大革命的浩劫，各方面的秩序都遭到了破壞。音樂文化、音樂創(chuàng)作沒有幸免，也遭到了毀滅性的打擊。人的思想、意識都被封閉了起來，連說話都得非常小心，稍有不慎，就給你扣上一頂“帽子”，連拉拉小提琴、練練大提琴都說成是資本主義。在“四人幫”殘酷的文化禁錮下，出現(xiàn)了一個新的音樂品種——樣板戲。④當時非常出名的有八大樣板戲?？陀^上講，樣板戲本身還是具有一定的藝術價值。另外還創(chuàng)作出了一些好作品，如《北京頌歌》、《雄偉的天安門》和施光南的《打起手鼓唱起歌》等。第五階段:改革開放以來的二十年，是中國音樂發(fā)展最順暢的時期。真正做到了“百花齊放、百家爭鳴”，主要表現(xiàn)在音樂文化的多元性上。在音樂理念上是既不薄古又不厚今。對音樂與社會的關系的認識更加深刻。音樂離不開政治、經(jīng)濟，但政治絕不能替代音樂——音樂的背后是文化。音樂家們紛紛投入到火熱的社會生活中去尋找創(chuàng)作的靈感。“心連心”藝術團經(jīng)常到革命老區(qū)慰問演出;“同一首歌”欄目組在全國各地巡回演出;文化列車下鄉(xiāng)演出;音樂家創(chuàng)作團三峽采風等活動極大地激活了音樂家們的創(chuàng)作熱情，他們熱情謳歌我們的祖國、我們的人民、我們的英雄，謳歌我們這個偉大的時代，謳歌我們改革開放的成果，謳歌我們的社會主義現(xiàn)代化建設，創(chuàng)作出了許許多多的優(yōu)秀音樂作品。如《北京喜訊傳邊寨》、《祝酒歌》、《在希望的田野上》、《我愛你，中國》、《祖國，慈祥的母親》、《長城長》、《父老鄉(xiāng)親》、《長大后我就成了你》、《當兵的人》、《一百年的夢想》、《公仆贊》、《紅旗頌》、《走進新時代》、《中國大舞臺》及《春天的故事》等。這一時期的音樂作品數(shù)量之多、題材之廣，而且某些作品在反映社會生活方面還具有相當?shù)纳疃?，可以說音樂創(chuàng)作、音樂文化達到了空前的繁榮。當然這些情況的出現(xiàn)與當時良好、寬松的社會環(huán)境是分不開的。傳統(tǒng)音樂和現(xiàn)代音樂就像是音樂歷史長河中的不同河段，正因為有了傳統(tǒng)和現(xiàn)代的完美銜接，才導致了音樂歷史長河的奔騰不息和豐富多彩的內(nèi)涵。離開傳統(tǒng)，現(xiàn)代將無從談起，現(xiàn)代又是未來的傳統(tǒng)。因此，那種把傳統(tǒng)和現(xiàn)代完全割裂開來的想法是極其荒謬的，也是根本做不到的。

二、音樂的中西關系

東方國家在對待音樂的中西關系問題上，存在著三種類型。(1)封閉型(如印度)，極力排斥外來音樂及文化，他們從心態(tài)上不愿意接受外來的音樂，甚至連國家級的交響樂團都沒有，只有在部分省份有為數(shù)不多的幾個交響樂團，因此印度音樂保持了它鮮明的民族風格;(2)分離型(如日本)，他們主張既不排斥外來音樂，又大力保護自己的本土音樂，各搞各的，互不干涉，互不融合;(3)結合型(如中國)，主張中西結合。20世紀的中國音樂基本上都是走的中西結合的道路，“文化大革命”時期除外。如劉天華的《光明行》、《獨弦操》的創(chuàng)作都受到了西方音樂的影響，《光明行》是根據(jù)西方的《G弦之歌》的啟示而創(chuàng)作的。劉天華的出現(xiàn)標志著中國音樂比“學堂樂歌”時代又進了一步。冼星海的創(chuàng)作在中西音樂的結合上也是很成功的，如《黃河大合唱》就是借鑒西洋的“康塔塔”體裁而創(chuàng)作的。要說在中西音樂結合上的偏差，恐怕主要表現(xiàn)在音樂教育方面。近一個世紀以來，我們的音樂教育一直推崇的是“歐洲音樂中心論”，從我們的辦學理念、辦學方針以及課程建構體系等方面都可以看出痕跡來。如肖有梅的辦學方針是:輸入西洋音樂，整理民族音樂，但在實際辦學過程中，并沒有很好地貫徹這一方針。目前中國幾乎所有的音樂院校(系科)的辦學模式、課程設置都有明顯效仿西方的痕跡。王光祈先生早在德國讀書的時候就對音樂的全盤西化進行過批判。改革開放以來，中國音樂界的最大成就是:彼此寬容，形成了音樂文化的多元性。但也要看到，在這些多元化的音樂里面，有許多作品忽略了旋律，片面追求音響;忽略了民族性，片面追求“洋氣”。

三、音樂的雅俗問題

在音樂的雅俗問題上，馮先生主張雅俗共賞。每個時代的音樂都有雅音樂和俗音樂之分。我們既需要“陽春白雪”，又離不開“下里巴人”。雅與俗看起來似乎是一對矛盾，我們應該用哲學的頭腦來認真分析、認識和對待這一對矛盾，使二者達到辯證的統(tǒng)一。其實音樂家的最高追求就是雅俗共賞?！抖吃隆纺阏J為它怎么樣?說它俗，它的確很俗，盲藝人討飯時拉的音樂，能不俗嗎?說它雅，任何人一聽到這音樂，就不住地為之傾倒，乃至日本著名指揮家小澤征爾說要跪著聽才有資格聽這神圣的音樂，①世界著名指揮大師小澤征爾在聽了我國二胡演奏家閔惠芬演奏的《二泉映月》后，激動地說:“斷腸之聲不禁叫人凄然淚下，只有跪著聽才有資格?！蹦懿谎艈?當然要使音樂做到大雅大俗的最高境界，決非易事。它需要音樂家不斷地加強自身修養(yǎng)，不斷地塑造自己的人格和靈魂。

毫無疑問，人們要全方位考察和分析清楚20世紀的中國音樂及音樂文化，不可能脫離古今、中外和雅俗這三個關系維度共同編織的立體評價體系。從講座中，可以看出先生研究問題的獨特視角和深邃的洞察力，更可以看出先生是一個極負責任的音樂家，他那種對民族音樂文化的深切關注、擔心和嚴謹思考的精神是值得我們年輕音樂工作者學習的;他那種謙遜隨和、平易近人的風范已經(jīng)和深厚的學術功底完美地結合了起來，實現(xiàn)了學術和藝德的高度融合，向我們折射出了崇高的人格魅力。他對年輕人的鼓勵與信任，他不辭辛勞地在兩天時間里連講三場講座(已經(jīng)六七十多歲的人了)，能不令人肅然起敬嗎?他還無私地把自己的治學方法介紹給大家，這些都深深地銘刻在我們的心里。實際上我們已經(jīng)感受到了先生不僅僅是在給我們講學，更是用心在給我們講怎樣做人，因為做人比做學問更難而且更重要。讓我們不斷努力吧，使自己的藝術水平和人格都能得到升華、發(fā)展，這本身是一個藝術工作者追求的最高境界!

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2011-08-30

趙大剛(1970—)，男，四川達州人，西華師范大學音樂學院副教授，主要從事音樂教育理論研究。

(責任編輯 鄭東)