［日本］沼野充義撰 孫軍悅譯

樹與波
——作為世界文學(xué)現(xiàn)象的大江健三郎

［日本］沼野充義撰 孫軍悅譯

一、3·11之后

首先我要申明的是，我既不是日本文學(xué)的專家，也不是專門研究大江文學(xué)的學(xué)者，我的研究對(duì)象是俄羅斯和東歐文學(xué)。今天匯聚在這里的都是日本文學(xué)的著名論客，我非常榮幸能夠參加這樣一個(gè)研討會(huì)。我想從我自己的研究角度出發(fā)來(lái)探討一下，如何把大江文學(xué)真正的價(jià)值定位于我所思考的“世界文學(xué)”中，這個(gè)課題非常宏大，但因?yàn)槲夷芰τ邢?，所以只能夠作一個(gè)粗略的報(bào)告。

在3月11日大地震發(fā)生之后，對(duì)于像我這樣只閱讀研究別人的作品，自己卻從未寫過(guò)一部小說(shuō)或一篇詩(shī)歌，沒有創(chuàng)造出任何新的價(jià)值的人來(lái)說(shuō)，毫無(wú)顧忌地討論文學(xué)總令人感到十分內(nèi)疚。在我的頭腦里總是執(zhí)拗地回響著一個(gè)聲音，批判我怎么能不顧災(zāi)區(qū)人民的痛苦而在這里休閑地?cái)[弄文學(xué)。

所以，現(xiàn)在無(wú)論我閱讀什么，總是不自覺地要和地震災(zāi)害聯(lián)系在一起。今天我們要討論的主要作品——大江健三郎的最新長(zhǎng)篇小說(shuō)《水死》，雖然出版于2009年12月，和這一次的地震海嘯并沒有關(guān)聯(lián)，但現(xiàn)在重新來(lái)閱讀，我還是覺得“水死”這一主題充滿了不祥的預(yù)感。并且，這部小說(shuō)的女主人公——堅(jiān)強(qiáng)勇敢、才華橫溢的髫發(fā)子曾兩度遭受男性的性暴力。第一次是在她17歲時(shí)，加害者是政府的高級(jí)官員;第二次是在18年后，再度受到同一個(gè)男人的凌辱(不過(guò)關(guān)于第二次暴力行為的實(shí)際情況，作者寫得十分曖昧)。于是，“男人強(qiáng)奸，國(guó)家強(qiáng)奸”這一盂蘭盆節(jié)舞蹈中的道白變成了不折不扣的現(xiàn)實(shí)。

那么，這和目前正面臨著巨大考驗(yàn)的日本到底有什么關(guān)系呢?也許有人會(huì)批評(píng)我的聯(lián)想過(guò)于突兀，但我總覺得，小說(shuō)中的這一情節(jié)設(shè)定正是曾兩度受到核暴力侵犯的日本人民和國(guó)土的隱喻。毋庸贅言，第一次是發(fā)生在第二次世界大戰(zhàn)末期廣島和長(zhǎng)崎的原子彈爆炸，第二次也就是我們現(xiàn)在所面臨的福島的核電站事故。

我總覺得這一隱喻所包含的意義并不僅僅是一種偶然，不過(guò)今天我無(wú)暇細(xì)談，接下來(lái)我就想直接進(jìn)入我要討論的正題。

二、時(shí)代的精神

在《水死》剛出版不久，第一次閱讀這本書的時(shí)候，實(shí)際上令我感到驚訝不已的是另一種偶然的一致。大約在《水死》發(fā)行半年前，著名作家村上春樹出版的《1Q84》第1、2卷(2009年5月)創(chuàng)下了驚人的銷售紀(jì)錄，甚至發(fā)展成為一種社會(huì)現(xiàn)象。在短短的半年里接連出版的這兩部作品之間，存在著難以簡(jiǎn)單地用偶然來(lái)解釋的共通的主題。

(1)父親的主題——《1Q84》詳細(xì)地描述了天吾的父親，以及兒子和父親之間的對(duì)立與和好，鮮明地突出了漸漸死去的父親的形象;而《水死》則通過(guò)主人公重新開始寫作40多年前曾一度中斷的“水死小說(shuō)”，一步步地揭示了相傳在二次世界大戰(zhàn)結(jié)束之前“水死”的父親的真實(shí)形象。對(duì)兩位作家來(lái)說(shuō)，這兩部作品幾乎都是全面描寫“父親”的第一次嘗試。

(2)殺王的主題和弗雷澤——兩部作品中都出現(xiàn)了“殺王”的主題，并都借用弗雷澤的The Golden Bough(《金枝》)作為媒介。(順便提一句，小說(shuō)中引用的日本古典文學(xué)都是《平家物語(yǔ)》，這也是一個(gè)驚人的巧合。)

(3)槍擊——兩部作品基本上都以槍擊作為故事的結(jié)尾?！?Q84》第2卷倒數(shù)第2章的最后一個(gè)場(chǎng)景就是青豆把手槍塞進(jìn)嘴里，仿佛扣動(dòng)了扳機(jī)。而在《水死》中，大黃射殺了前高級(jí)官僚小河，拉下了故事的帷幕(作品中只有槍聲，作者沒有直接描寫槍擊的場(chǎng)面。讓人聯(lián)想起契訶夫的《海鷗》的結(jié)尾)。

這兩部作品幾乎是在同一時(shí)期創(chuàng)作出版的，所以很難想象二者之間存在著故意的模仿和有意識(shí)的論及。盡管純屬巧合，但如此偶然的一致的確令人驚訝不已。這恐怕是因?yàn)椤案赣H”和“殺王”對(duì)兩位作家來(lái)說(shuō)都是長(zhǎng)期以來(lái)深藏在內(nèi)心里的最重要的主題，在時(shí)機(jī)成熟的時(shí)候浮出了表面;而兩個(gè)不同年代的作家?guī)缀跬瑫r(shí)挑戰(zhàn)同一主題，是否也是時(shí)代精神的要求使然呢?

“時(shí)代的精神”這一曖昧的用語(yǔ)原本不應(yīng)輕易使用，但至少在《水死》當(dāng)中是一個(gè)引人注目的關(guān)鍵詞語(yǔ)。

在思考“時(shí)代的精神”之前，我們先來(lái)整理一下這篇小說(shuō)中復(fù)雜的時(shí)間層次。如果按照歷史過(guò)程(而不是故事發(fā)展的順序)來(lái)分析，可以整理出以下5個(gè)時(shí)間段。

(1)明治維新前后。1870年前后，在慶應(yīng)2年和明治4年分別發(fā)生了兩次起義。

(2)明治時(shí)代末尾。1912年，明治天皇駕崩，夏目漱石的《心》里面的“先生”自殺。

(3)第二次世界大戰(zhàn)末期。1945年，古義人的父親乘坐舢舨在洪水中溺水而死。

(4)約40年前。1970年前后，古義人中斷了剛剛開始的“水死小說(shuō)”的創(chuàng)作，轉(zhuǎn)而寫出了《親自為我拭去淚水之日》(1972)。

(5)現(xiàn)在。40年后，古義人重新開始嘗試“水死小說(shuō)”的寫作。是否也可看做是小說(shuō)出版的2009年?

通過(guò)這樣的整理，我們可以清楚地看到，在5個(gè)主要的時(shí)間段里，有3個(gè)是劃時(shí)代的轉(zhuǎn)折期。即明治維新、明治時(shí)代末期，以及第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束。在小說(shuō)中，也正是在這些轉(zhuǎn)折時(shí)期，特別是二戰(zhàn)結(jié)束和明治天皇駕崩的時(shí)候，“時(shí)代的精神”凸顯成極為重要的主題。

作家大江健三郎的分身長(zhǎng)江古義人是戰(zhàn)后民主主義的旗手，但至今仍然保留著“深沉而陰暗的日本人的感覺”，當(dāng)他聽到巴赫《康塔塔》中的“親自為我拭去淚水之日”的歌詞時(shí)仍舊感動(dòng)不已。對(duì)于這種矛盾，作中人物大黃作出了正確的解釋。他說(shuō)，“昭和的精神”原本就包含了兩個(gè)方面，除了戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后的戰(zhàn)后民主主義之外，還包括戰(zhàn)前崇拜“作為神的天皇”的國(guó)家主義精神。對(duì)古義人來(lái)說(shuō)，這兩方面都是“真實(shí)”的。

與此相關(guān)，髫發(fā)子采用“拋死狗”的手法上演的夏目漱石的《心》也引發(fā)了問(wèn)題。眾所周知，在《心》這部作品里，當(dāng)“先生”得知乃木大將在天皇駕崩時(shí)以死殉身之后，便下定決心以自殺的形式“為明治的精神殉死”。這一行動(dòng)究竟意味著什么?“明治的精神”到底是什么?對(duì)于這些問(wèn)題，髫發(fā)子運(yùn)用話劇的手法展開了批判性的討論，我對(duì)這種方式產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴。因?yàn)椤缎摹愤@部小說(shuō)雖然一直被稱贊為名作，但我總覺得有不少地方至今仍難以理解，尤其是“先生”“為明治的精神殉死”這一點(diǎn)，至少在藝術(shù)上完全缺乏說(shuō)服力。

《水死》通過(guò)對(duì)兩個(gè)時(shí)期的時(shí)代精神的探討，進(jìn)而引出了如何來(lái)重新理解日本近代精神史這一宏大的主題。那么，小說(shuō)出版時(shí)的我們現(xiàn)代的時(shí)代精神又是什么呢?這是留給我們讀者思考的問(wèn)題。長(zhǎng)江古義人即大江健三郎這些年來(lái)一直專注于薩義德所說(shuō)的“晚年的工作(Late Work)”，拒絕圓熟平穩(wěn)的晚年，我們可以通過(guò)他對(duì)艾略特的《荒原》的解讀，了解到他現(xiàn)在仍然處于瀕臨“崩潰”的危機(jī)狀態(tài)。英語(yǔ)的原文是“These fragments I have shored against my ruins”，根據(jù)大江所偏愛的深瀨基寬的翻譯，日語(yǔ)譯文是“利用這些碎片，我支撐著我的崩潰”。順便提一句，英語(yǔ)中的Ruins，原本是指廢墟、被毀壞了的建筑物的遺跡、瓦礫，這句詩(shī)或許不期而然地也和今天海嘯襲來(lái)之后的日本的狀況直接相關(guān)。

三、樹

如上所述，《水死》這部小說(shuō)暗藏著日本近代精神史這一巨大的主題，但實(shí)際上描寫的卻是作家長(zhǎng)江古義人周圍發(fā)生的事，以及局限在他周圍的少數(shù)人的世界。當(dāng)然，長(zhǎng)江古義人是大江健三郎的分身，小說(shuō)中描寫的很多事物都被認(rèn)為和大江本人的實(shí)際生活相吻合，這也是他的作品為什么會(huì)被認(rèn)為帶有“私小說(shuō)”性質(zhì)的理由。

但需要注意的是，這和日本傳統(tǒng)意義上的“私小說(shuō)”完全不同。我曾經(jīng)在其他地方說(shuō)明過(guò)這個(gè)問(wèn)題，所以這里不作詳細(xì)解釋?？傊蠼≌f(shuō)的文本包括了以下三個(gè)部分:(1)幾乎和他的實(shí)際生活完全一致的部分(傳統(tǒng)的“私小說(shuō)”的部分);(2)與實(shí)際生活稍微錯(cuò)開一些，但現(xiàn)實(shí)中完全可能存在的作為換喻的“可能世界”;(3)現(xiàn)實(shí)中不可能存在的想象的世界(隱喻性的、幻想的世界)。這三個(gè)部分互相纏繞、互相滲透，從而構(gòu)成了極為復(fù)雜、難解的大江文本。

并且，對(duì)于一個(gè)在漫長(zhǎng)的寫作生涯里已創(chuàng)作了多部著作的作家來(lái)說(shuō)，以前的作品當(dāng)然也是自己過(guò)去的實(shí)際生活的一部分，因此也被編織、引用進(jìn)了新的作品，同時(shí)和原作保持著微妙的差異。這些特征從大江的早期作品里就可以看出，不過(guò)在《被偷換的孩子》到《水死》這5部以古義人為主人公的作品中尤為顯著。

古義人自己并沒有把這種特異的創(chuàng)作方法比喻成“樹”，而是帶著自我批判的意識(shí)，將之比喻為“灌木叢”或“隘路”。例如，在《愁容童子》里，他這樣說(shuō)道:“我從年輕時(shí)開始寫小說(shuō)，已經(jīng)寫了40多年了。這樣一來(lái)，就鉆進(jìn)了死胡同。我把以前寫過(guò)的主題和現(xiàn)在的寫作手法結(jié)合起來(lái)，也就是說(shuō)，我的寫作具有某種連續(xù)性，即便有變化，也局限在連續(xù)性的內(nèi)部?！憧矗遣皇敲艿墓嗄緟矄?我覺得自己是花費(fèi)了漫長(zhǎng)的歲月，故意鉆進(jìn)了那樣的灌木叢里。而且我的小說(shuō)的結(jié)構(gòu)，小說(shuō)家的生活的結(jié)構(gòu)本身就構(gòu)成了那個(gè)灌木叢?！?401頁(yè))

盡管如此，我仍然想用“樹”來(lái)象征這一世界文學(xué)中極為罕見的現(xiàn)象。今天的大江文學(xué)，個(gè)人的歷史和創(chuàng)作的歷史已經(jīng)復(fù)雜地交錯(cuò)在一起，古老的地層里又萌生出新的事物，枝繁葉茂，蔚為壯觀。這些作品似乎并不是在考慮到了細(xì)節(jié)之間的整合性之后，按照全體設(shè)計(jì)圖組織起來(lái)的，作品之間有時(shí)也存在差異和分歧，但這并不是缺陷，而是一種“作為方法的差異”，反而顯示出了這棵根深葉茂的大樹所富有的無(wú)與倫比的生命力。因此，大江小說(shuō)并不是私小說(shuō)，而是一種利用私小說(shuō)的方法來(lái)超越日本傳統(tǒng)的私小說(shuō)、遠(yuǎn)眺世界圖景的方法。

四、波

大江文學(xué)里另一個(gè)不可忽視的特征，就是對(duì)其他文學(xué)作品的引用極多，有時(shí)甚至是外國(guó)文學(xué)的原文引用。引用不僅數(shù)量龐大，而且構(gòu)成了與現(xiàn)實(shí)(實(shí)際人生)互相抗衡、互相支撐的作品的核心。對(duì)引用的偏愛在創(chuàng)作伊始已經(jīng)初露端倪，從《新人呵，醒來(lái)吧!》開始愈來(lái)愈突出，而在以古義人為主人公的5部作品里始終是一個(gè)顯著的特征，可以說(shuō)已經(jīng)形成了一個(gè)系統(tǒng)化的方法。如果要仔細(xì)探討這些引用在各個(gè)作品中的解釋和不同作用，恐怕需要好幾篇博士論文，這里我們只來(lái)了解一下這5部作品的書名的來(lái)歷。《被偷換的孩子》來(lái)源于莫里斯·桑達(dá)克的圖畫書，《愁容童子》取自塞萬(wàn)提斯的《堂吉訶德》(主人公被稱為“愁容騎士”)，《別了，我的書》來(lái)自納博科夫的《天賦》，《優(yōu)美的安娜貝爾·李》取自埃德加·愛倫·坡的詩(shī)，而《水死》則來(lái)源于艾略特的長(zhǎng)詩(shī)《荒原》?！皻⑼酢钡闹黝}也是通過(guò)弗雷澤與日本的現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來(lái)的。

也許有讀者會(huì)認(rèn)為，這些引用故弄玄虛，反而給閱讀造成了障礙。但日本文學(xué)在接受了深厚豐饒的歐美文學(xué)的洗禮之后，并沒有喪失自己的根基，而是從歐美文學(xué)的浪潮中吸收養(yǎng)分，形成了具有獨(dú)特價(jià)值的自己的文學(xué)。在明治初期的日本，直至坪內(nèi)逍遙的《小說(shuō)神髓》(明治18—19年，1885—1986年)問(wèn)世，甚至連“小說(shuō)”的概念都沒有完全確立起來(lái)。自明治末期到大正初期，夏目漱石經(jīng)過(guò)種種苦斗，充分發(fā)揮自己在日語(yǔ)、漢文、西方文學(xué)方面的素養(yǎng)，終于寫出了全世界通用的日本制作的“小說(shuō)”。

大江健三郎的小說(shuō)可以說(shuō)是在日本制作的小說(shuō)的系統(tǒng)樹的先端萌生出的一枝格外粗壯的“黃金枝”。外國(guó)文學(xué)為大江文學(xué)提供了養(yǎng)分，大江在吸收外國(guó)文學(xué)時(shí)有一個(gè)顯著的特征。首先，他孜孜不倦地對(duì)原文進(jìn)行細(xì)致縝密的解讀，然后通過(guò)優(yōu)秀的翻譯來(lái)反復(fù)回味，最后完全轉(zhuǎn)化為自身的血肉。我們可以將之比喻成以原文和翻譯為兩個(gè)焦點(diǎn)的“橢圓形”的吸收方法。

以上，我粗略地說(shuō)明了有關(guān)世界文學(xué)里的樹、波，還有“橢圓”等意象，但遺憾的是，這些并不是我的獨(dú)創(chuàng)，而是借用了現(xiàn)代美國(guó)文學(xué)研究者弗朗科·莫瑞狄(Franco Moretti)和大衛(wèi)·戴姆勞什(David Damrosch)提出的概念。本來(lái)我應(yīng)該根據(jù)他們的理論給這些概念下一個(gè)更為嚴(yán)密的定義，但因?yàn)闀r(shí)間關(guān)系，最后我只能用一個(gè)單純、鮮明的意象來(lái)結(jié)束我的報(bào)告:

大江文學(xué)是一棵接受了世界文學(xué)浪潮的洗禮，同時(shí)生長(zhǎng)于日本土壤的大樹。

I106．4

A

1003－4145［2011］07－0073－03

2011－06－08

作者、譯者簡(jiǎn)介:沼野充義(1954—)，男，日本東京大學(xué)文學(xué)部·大學(xué)院人文社會(huì)系研究科教授，文藝評(píng)論家。

孫軍悅(1975—)女，上海人，東京大學(xué)教養(yǎng)學(xué)部講師。

(責(zé)任編輯:陸曉芳sdluxiaofang@163．com)