王 金 勝

（青島大學(xué) 文學(xué)院，山東 青島266071）

1990年代以來中國文學(xué)敘事的認(rèn)同危機(jī)：語言視角的考察

王 金 勝

（青島大學(xué) 文學(xué)院，山東 青島266071）

1990年代以來，中國文學(xué)敘事面臨著嚴(yán)峻的認(rèn)同危機(jī)和現(xiàn)代性焦慮。這種危機(jī)和焦慮體現(xiàn)在敘事語言上主要是：首先，語言的日?；?、生活化，經(jīng)驗(yàn)主義色彩突出。其次，語言的世俗化、感官化、符號化。在小說敘事語言的背后，體現(xiàn)著作家對自身所處的1990年代以來中國復(fù)雜生存境遇的理解。

中國文學(xué)；文學(xué)敘事；認(rèn)同危機(jī)；敘事語言

一、1990年代：全球化時(shí)空下認(rèn)同危機(jī)的凸顯

作為普遍存在于當(dāng)代社會語境中的一種文化心理現(xiàn)象，認(rèn)同危機(jī)的產(chǎn)生和發(fā)展有著充分的現(xiàn)實(shí)依據(jù)與必然性，尤其是作為一個從傳統(tǒng)農(nóng)耕文明向現(xiàn)代工業(yè)文明乃至后工業(yè)文明轉(zhuǎn)型的后發(fā)植入型現(xiàn)代國家，中國所受到的政治、經(jīng)濟(jì)、文化的沖擊、震蕩，更是前所未有的具有立體感和全方位?！吧矸菀蔀閱栴}，需要有個動蕩和危機(jī)的時(shí)期，既有的方式受到威脅，這種動蕩和危機(jī)的產(chǎn)生源于其他文化的形成，或與其他文化有關(guān)時(shí)，更加如此?！盵1](P194-195)在中國這一個廣袤而深厚的空間內(nèi)，前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代諸種在它的原生地歷時(shí)性邏輯展開的文化因素在不到十年的時(shí)間內(nèi)全面搶灘中國。

相對于以往傳統(tǒng)型或全能型社會中自我認(rèn)同的確定性和穩(wěn)固性，身處“新時(shí)期”語境的中國作家的認(rèn)同危機(jī)更為突出，其重建自我認(rèn)同的愿望也更為迫切。在全球化時(shí)空背景下，包括民族——國家構(gòu)成的變化及其功能的變遷，進(jìn)步的危機(jī)、政治合法性的危機(jī)，意識形態(tài)的危機(jī)在內(nèi)的政治層面的危機(jī)，包括全球化文化功能的變遷，同質(zhì)文化和異質(zhì)文化之間沖突和張力在生存?zhèn)€體心理深層的充分展開在內(nèi)的文化層面的危機(jī)，尤其是個體固有的對生活意義感的喪失和自我價(jià)值的迷惘，也就是說，精神層面的危機(jī)，對那些經(jīng)歷了“文革”理性失序、信仰危機(jī)的國人更是造成了文化與價(jià)值的急劇挑戰(zhàn)。他們在告別一個文化蒙昧和專制時(shí)代，剛剛以人性、人道主義話語建構(gòu)起“大寫的人”的呼喊回答了“我是誰”的椎心追問，剛剛描畫出一個相對清晰的自我形象，建立起一個相對穩(wěn)定的認(rèn)同心理機(jī)制時(shí)，就被接踵而至的新的認(rèn)同危機(jī)如影隨形般地糾纏。此外，現(xiàn)代信息技術(shù)、計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)文化、當(dāng)代消費(fèi)文化的全方位滲透，使現(xiàn)代中國社會的認(rèn)同危機(jī)以前所未有的形式和強(qiáng)度對當(dāng)代中國人產(chǎn)生了猛烈的沖擊。生活于這一充滿著矛盾、悖論和危機(jī)時(shí)代的小說家，作為敏感的精神個體，對認(rèn)同危機(jī)不僅有著切膚之痛，而且這一危機(jī)所播撒的種子也在無形中植入了小說家和藝術(shù)的肌體，使他們共同呈現(xiàn)出某種認(rèn)同危機(jī)的病癥，并促使他們調(diào)動起全部的生命、文化能量來抵御這一“病菌”的侵襲，而對他們進(jìn)行必要的病癥描述和病理分析，以尋求解決“新時(shí)期”小說認(rèn)同危機(jī)、重塑當(dāng)代認(rèn)同的理念和途徑，是“新時(shí)期”小說重塑自我的必要，也是包括小說家在內(nèi)的國人對自我的重尋和確證的必須。

二、并非純粹修辭學(xué)論域的敘事語言：進(jìn)入“新時(shí)期”文學(xué)敘事的文化場地

語言是存在的家，是作家思索存在、把握世界意義的工具和本體。胡塞爾說，語言不是符號，而是一種引向內(nèi)心深處的符號（Index）；海德格爾則認(rèn)為：“一旦人思考地環(huán)顧存在，他便馬上接觸到了語言，以語言規(guī)范性的一面去規(guī)定由之顯露出的東西。它[2](P165)存在惟有在語言中顯現(xiàn)，我們也只能在語言中與存在相遇。存在須臾不離作為語言性的闡釋。海德格爾這種充分個體化、主體化的存在主義語言觀固然有其神秘性和飄忽不定性，但它對于當(dāng)代小說語言中存在的黑格爾式的以理性壓制個性化、主體性的現(xiàn)象來說，是頗有借鑒意義的。而他對人與語言關(guān)系的詩意喻說，以及他將“用語詞思索和創(chuàng)作的人們”稱為語言“這個寓所的守護(hù)者”，對1990年代以來小說中對語言的漫不經(jīng)心、別有用心或竭澤而漁的功利性使用無疑是當(dāng)頭棒喝。主體自我總是一個說話者，而說話則是一個真正具有人性的主體的個性行為。

從“新時(shí)期”小說的語言流程來看，“傷痕”、“反思”小說開始擺脫“話在說我”的強(qiáng)制和暴力狀態(tài)而在“我在說話”的路途上邁出了相對于“十七年”和“文革”來說可謂是驚天動地的一步，“我”覺醒并成長為“大寫的人”。真正作為個體自我來“說話”是從“文化尋根”小說開始的，在對馬爾克斯句式的借用中顯示出小說家認(rèn)同對象和文化心理機(jī)制的微妙調(diào)整?！栋职职帧分械摹啊翄寢尅?、“爸爸爸”顯示出作家對傳統(tǒng)文化根性和封閉性二元思維模式的思考，《棋王》以清瘦飄逸的語言顯示出道家的清風(fēng)俊骨與無所住心，《紅高粱》中天馬行空美人枯骨的酒言醉語則是一種語言與生命的燦爛對接?？梢哉f，語言的魅力來自于小說家超越性的情思對日常世俗語言的剔除和梳理，方此，語言才能帶出人的生活的獨(dú)特性和具體性。強(qiáng)調(diào)文本自足性和審美自律性的“先鋒小說”使小說在語言上達(dá)到了它貌似輝煌的頂點(diǎn)，而作家自我感的喪失也就在語言爬到竿頂時(shí)暴露無疑。真正的藝術(shù)語言要攜帶著一個社會中那些目光敏銳的人們的聲音，無論華麗還是稚拙，它都應(yīng)當(dāng)向當(dāng)代社會中的其他人，向其他社會和其他歷史時(shí)期的人，傳達(dá)出深邃的個人意義。把文本實(shí)驗(yàn)、語言操作、敘事圈套作為小說的本體，表面上看是對語言的極度膜拜，實(shí)際是對它生命力源的釜底抽薪，表面上是對語言習(xí)性駕輕就熟之后的得心應(yīng)手，實(shí)際是對語言本性的“有知的無知”和極大的蔑視，表面上是對語言“撒豆成兵”神力的膜拜，其背后卻是對語言的暴虐驅(qū)譴?！靶鲁弊骷也辉傧嘈盼膶W(xué)的社會學(xué)和人學(xué)價(jià)值，也不再理會所謂的典型說，而是把文學(xué)視為一種純粹的審美本體。他們認(rèn)為人物和小說中的其他因素比如結(jié)構(gòu)、語言一樣都只不過是審美符號，就是卡西爾所說的‘符號’”。[3]先鋒小說對語言的輕率處理的背后潛藏著巨大的認(rèn)同危機(jī)：文學(xué)何為？作家何為？純文學(xué)何為？這一危機(jī)在王朔這個“碼字兒”的那里終于浮出海面。①關(guān)于先鋒小說潛在的通俗化傾向，可參看吳義勤：《先鋒的還原》，吳義勤：《告別虛偽的形式》，山東文藝出版社2004年5月版，第1—11頁。王朔對作家所進(jìn)行的定位性的宣言，是對作家、文學(xué)、語言的多重剝奪。正是借助市場經(jīng)濟(jì)話語的祛魅功能，王朔竟一語成讖。

小說敘事借助語言文字來傳達(dá)心靈，展現(xiàn)思想，承載文化，小說如何敘事，其敘事風(fēng)格如何，都需通過語言來獲得表現(xiàn)。但文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時(shí)序，小說敘事語言的存在與發(fā)展，卻并非單純的文學(xué)語言觀念問題，它涉及到政治、經(jīng)濟(jì)、文化等等各個方面，涉及到與時(shí)代語境之間的關(guān)聯(lián)。在語言的背后，是作家對自身和語言文字復(fù)雜的生存境遇的體貼和理解。

傳統(tǒng)語言學(xué)觀念建基于認(rèn)識論和工具論，將語言確定為一種主體傳達(dá)思想認(rèn)識的工具，用于對“在場”的言說——指稱事實(shí)，并將事實(shí)經(jīng)驗(yàn)抽象為普遍同一的概念邏輯。在此，語言被認(rèn)為是透明的，無需解釋、證明。語言真正成為一個有待解釋和理解的問題，始自“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”。20世紀(jì)以來，首先出現(xiàn)于哲學(xué)領(lǐng)域的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”對于當(dāng)代思想、美學(xué)、文學(xué)產(chǎn)生了深刻的影響。結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義以索緒爾的語言革命為基點(diǎn)，發(fā)展出結(jié)構(gòu)主義或解構(gòu)主義的語言學(xué)文化策略?，F(xiàn)象學(xué)美學(xué)、存在主義美學(xué)、精神分析學(xué)、符號學(xué)、闡釋學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義等都以語言為中心，試圖清理語言、思想與存在之間的關(guān)系。如伽達(dá)默爾斷言：“毫無疑問，語言問題已經(jīng)在本世紀(jì)的哲學(xué)中獲得了一種中心地位?！盵4](P3)“誰擁有語言，誰就有世界?！盵5](P578)保羅·利科指出：“當(dāng)今哲學(xué)的主導(dǎo)性質(zhì)之一，就是對語言的興趣，……我們時(shí)代的特征正是竟然有許多哲學(xué)家認(rèn)為，語言知識是解決哲學(xué)基本問題的必需準(zhǔn)備?！罅空軐W(xué)思想界具備如此特點(diǎn)：認(rèn)為在制定出有關(guān)事物的理論之前，可以而且必須有一個關(guān)于符號的理論。”[6](P30)伊格爾頓也認(rèn)為：“語言，連同它的問題、秘密和含義，已經(jīng)成為20世紀(jì)知識生活的范型與專注對象?！盵7](P121)將語言置于存在的本源之中，突破了工具論的弊端，極大擴(kuò)展了語言蘊(yùn)涵空間。哲學(xué)、美學(xué)領(lǐng)域的語言觀轉(zhuǎn)換也深刻影響了20世紀(jì)以來的文學(xué)觀念和敘事觀念。其實(shí)，早在19世紀(jì)，愛倫·坡、波德萊爾、馬拉美等詩人就已經(jīng)將詩人的言說視為語言的自我言說，認(rèn)為語言而不是觀念、思想、情感才是詩歌中最重要的因素。王爾德認(rèn)為：“生活模仿藝術(shù)遠(yuǎn)甚藝術(shù)模仿生活”，[8](P132)“真正的藝術(shù)家不是從情感到形式，而是從形式到思想和激情”。[9](P174)蘭波甚至說過：“不是詩人在說語言，而是語言在說詩人?！盵10](P19)

對于語言對人的生存的影響，當(dāng)代作家是有著理性的認(rèn)識的。如徐坤在《游行》中曾如此描述：“他的腦袋里被各種各樣哲人名人的論斷塞滿了，他能脫口而出背誦出來，引用得相當(dāng)準(zhǔn)確得當(dāng)，不用查原文也知道連標(biāo)點(diǎn)符號都不帶引錯的?？墒沁@種攪和到一塊的引用和背誦，產(chǎn)生的效果卻是那么的奇異和混亂，簡直讓人不知所云，也讓他自己不知所措，仿佛他只有不停地說，說，用他自己制造出的嗓音把自己的視聽充塞住，這樣才能感到安全些。否則他簡直就要惶恐死了。他似乎并不在乎說的是什么，只要還在不停地說，口舌還在蠕動著，他才能證明自己還活著，否則他可真的要死了?！崩疃摹段绾蟮脑妼W(xué)》中，大學(xué)講師費(fèi)定無論在生活中還是在講臺上，都是一個非常饒舌的人。他的喋喋不休令人不堪忍受。費(fèi)定的饒舌決不是因?yàn)樗姓f不完的話，相反，費(fèi)定經(jīng)常處于一種無話可說的失語狀態(tài)，他必須借助說話甚至說謊的方式來掩飾難言的靜寂。對于費(fèi)定而言，說話是他掩飾精神空洞與內(nèi)心脆弱的一種方式。費(fèi)邊們頻頻引經(jīng)據(jù)典、旁征博引，但這只是靈魂放逐后的話語盛宴而已。日常生活的瑣屑細(xì)節(jié)一經(jīng)費(fèi)邊的分析，便具有了某種詩學(xué)的“高度”。但是，真正的詩性也正被消解在這無邊的分析中，生活詩學(xué)的背后掩飾不住精神的脆弱與蒼白。通過上述分析，我們可以看到，語言符號學(xué)模式對形而上的主體性哲學(xué)的瓦解。從韓少功的《馬橋詞典》里也可以看出現(xiàn)代西方語言哲學(xué)對他的深刻影響：“大概自維特根斯坦開始，西方很多哲學(xué)家把哲學(xué)問題歸結(jié)為語言問題，于是潮流大變，哲學(xué)家都成了半個語言學(xué)家，被人稱作為‘語言學(xué)轉(zhuǎn)向’。說實(shí)話，我寫《馬橋詞典》就是多多少少受到這一思潮的啟發(fā)。”[11]這部以詞典形式出現(xiàn)的小說在對具體詞條進(jìn)行闡釋分析時(shí)，遵循著一切從語言出發(fā)的原則，在“馬橋世界”探索方言對馬橋人的生活方式、思維方式、價(jià)值觀念、道德評判等的規(guī)約。

韓少功、徐坤對語言對人的規(guī)約、限制，及其對主體的解構(gòu)和致命性攻擊等現(xiàn)象和問題的揭示，在“先鋒小說”的歷史性命運(yùn)中有著突出表現(xiàn)。形式和語言在“先鋒小說”中具有先在的重要性，但二者又都被放置在社會文化結(jié)構(gòu)中，突出其“現(xiàn)實(shí)”內(nèi)涵和指涉功能。因此，“先鋒小說”敘述語言的感覺化、直覺化和不確定性特征，既反駁了此前小說對本質(zhì)論敘事的注重，又通過對整體性現(xiàn)實(shí)、理性主體、總體性意義和形而上中心的顛覆與解構(gòu)，而最終完成了對“新時(shí)期”人的主體性話語的內(nèi)在消解。也即，從語言的意識形態(tài)角度看，它既是1980年代“思想解放”和“新啟蒙”運(yùn)動關(guān)于人的現(xiàn)代化設(shè)計(jì)的后續(xù)推進(jìn)，是“人的主體性”倡導(dǎo)的組成部分，又是對“新啟蒙”和“人的主體性”的瓦解。在“先鋒小說”中，我們看到的是“人”的渺小及其存在的非正當(dāng)性，“自我”也就在符號能指鏈的滑動中無限延宕，并隨著意義的彌散而成為一個不斷分離、裂變的角色，我們無法從“先鋒小說”中看到文學(xué)的精神力量和作家的人文主義激情①具體分析可參看拙作：《拆除深度與意義的重建——論“先鋒小說”敘述語言的意識形態(tài)性》，《社會科學(xué)論壇》2010年第11期。。

對西方經(jīng)典現(xiàn)代、后現(xiàn)代文本的“影響的焦慮”和對躋身這一經(jīng)典序列的極度渴求相糾纏，使“先鋒小說”對創(chuàng)新性深度的刻意追求轉(zhuǎn)變成了壓力之下的胡涂亂抹——一種嚴(yán)肅面孔下的文字游戲。對夢境、幻覺乃至欲望、性、暴力（革命暴力和以革命名義出現(xiàn)的暴力）的敘述不再具有“思想解放”時(shí)期的“解放思想”的爆破力，而變成了打破過于一本正經(jīng)的廣場氛圍（以啟蒙、教諭、喚醒等為關(guān)鍵詞）和學(xué)院氛圍（以文體、形式、語言等為關(guān)鍵詞）的爆竹（以戲謔、反諷的方式，既實(shí)現(xiàn)了“解構(gòu)”、“顛覆”的目的，又使讀者從“歷史”、“思想”的壓力中抽身而出從而進(jìn)入“文本的狂歡”）。“摒棄藝術(shù)的指稱功能并非一定要割斷藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，但是它卻把現(xiàn)實(shí)貶到一個微不足道的地位，現(xiàn)實(shí)除了提供原材料沒有存在的理由，藝術(shù)無條件地按照自身的要求進(jìn)行創(chuàng)造。”[12](P36)面對著作為“原材料”的現(xiàn)實(shí)，作家顯然缺乏足夠的對話興趣，小說不再也不能對現(xiàn)實(shí)“發(fā)言”，它變成了自言自語、自說自話，作家不再以歷史主體的身份面對歷史、社會，他面對內(nèi)心卻又逃離內(nèi)心，成為一個耽于幻想、憂郁遲疑的個人，“自我”也就在符號能指鏈的滑動中無限延宕，并隨著意義的彌散而成為一個不斷分離、裂變的角色。

值得一提的是，“先鋒小說”在敘事形式和語言上對“陌生化”的追求。這一追求是通過對“文學(xué)語言”和“日常語言”設(shè)置了一個二元性構(gòu)架實(shí)現(xiàn)的。余華認(rèn)為：“日常語言是消解了個性的大眾化語言，一個句式可以喚起所有不同人的相同理解。那是一種確定了的語言，這種語言向我們提供了一個無數(shù)次被重復(fù)的世界，它強(qiáng)行規(guī)定了事物的輪廓和形態(tài)。……這種語言的句式像一個緊接著一個的路標(biāo)，總是具有明確的指向。”[13](P167)孫甘露希望“創(chuàng)造一個遠(yuǎn)離世俗的，并且否定生活世界常規(guī)秩序的語言幻想世界”。[14](P200)格非認(rèn)為由于文學(xué)語言和日常語言使用同一種“文學(xué)代碼”，兩者互相包孕又互相纏繞，所以很難區(qū)分，為了防止日常用語對文學(xué)語言的磨損和消耗，作家要不斷地對語言進(jìn)行“‘反常化’處理”，并由此推動“文學(xué)語言本身不斷發(fā)展變化”。他堅(jiān)信：“盡管文學(xué)語言與日常用語共有一個母語系統(tǒng)，但作家卻可以通過創(chuàng)造新的‘意象’找到詞語之間新的組合關(guān)系，或者構(gòu)筑起新的‘隱喻系統(tǒng)’來激活讀者的想象力?！盵15](P86)為了掙脫日常語言慣性和惰性的囚籠，“先鋒小說”無限拉大文本敘述語言與日常語言乃至日常生活的間距，避免語言的勻質(zhì)化、生活化和大眾化的傾向。但是，語言也由此進(jìn)入了一種超重負(fù)荷的勞作狀態(tài)，所以，從“先鋒小說”中可以看到一種奇妙的景觀，一方面它避免了傳統(tǒng)小說單調(diào)重復(fù)的話語模式，敘述語言絢麗、新奇、纏繞而蘊(yùn)藉；另一方面，語言的活力、才智與情韻也在循環(huán)往復(fù)的、不間斷的艱苦勞作中消耗殆盡。王安憶曾如此分析小說的困境：“小說的困境是什么呢？首先它講的是人間故事，不是神話，童話，這些故事的情節(jié)所要求的邏輯是現(xiàn)實(shí)生活的邏輯。其次小說是用語言來表達(dá)，不是詩歌，而是我們大家日常使用的語言。我們怎樣來區(qū)別小說的材料和我們生活的材料，這兩者如何區(qū)別？這是個很困難的事情?！覀兤綍r(shí)說的語言和我們用來寫小說的語言有什么區(qū)別呢？為了區(qū)別它，我們試著用詩句和讖語樣的語言來寫小說，但這只能建立一種獨(dú)特而狹隘的風(fēng)格，這樣的另辟蹊徑在突破限制的同時(shí)，其實(shí)是取消了小說的特性。假如我們承認(rèn)小說是一個具有著寫實(shí)形式的藝術(shù)，那么我們必須要正視它的困境?！盵16]這一病癥分析，同樣適用于“先鋒小說”。有著這種認(rèn)識的王安憶，在其《長恨歌》等小說中，探索一種能在上海弄堂色彩的生活家常語言和純粹精致的文學(xué)語言之間保持適當(dāng)張力的敘述語言。在完成《馬橋詞典》寫作后，韓少功在《暗示》中對自己《馬橋詞典》中的“語言觀”進(jìn)行了進(jìn)一步的反思：“我在寫完《馬橋詞典》一書后說過:‘人只能生活在語言之中?！@有點(diǎn)模仿維特根斯坦或者海德格爾的口吻。其實(shí)我剛說完這句話就心存自疑，而且從那時(shí)候起，就開始想寫一本書來推翻這個結(jié)論，來看看那些言詞未曾抵達(dá)的地方，生活到底是否存在，或者說生活會怎樣地存在?！盵17]作家希望能通過這部小說來揭示語言符號背后的話語權(quán)力資本對人的壓迫，揭破在語言符號壓迫下被隱蔽的生活真相。

也正是基于對“先鋒小說”語言實(shí)驗(yàn)的不滿，導(dǎo)致了先鋒小說家向“新歷史”小說的轉(zhuǎn)向，在“新歷史”小說中殘留了此前的一些形式技巧、哲理思考和詩性氛圍，但更強(qiáng)調(diào)了小說在主題、結(jié)構(gòu)、寫作方式、審美趣味等方面的模式化、通俗化①詳細(xì)分析可參見吳義勤：《先鋒的還原》，吳義勤：《告別虛偽的形式》，山東文藝出版社2004年版。，小說家以當(dāng)下“現(xiàn)實(shí)”的情趣、感受、體驗(yàn)化解歷史的沉重，文本流溢出濃郁的后現(xiàn)代懷舊風(fēng)格。在對“歷史”的形式化、情趣化、通俗化處理上，“新寫實(shí)”小說與其一脈相通。1990年代后，小說敘事語言開始普遍走向日?；?、大眾化甚至口語化。

三、豐饒與貧乏：1990年代以來文學(xué)敘事認(rèn)同危機(jī)的語言呈現(xiàn)

語言的使用并不是一個簡單的修辭學(xué)問題，“想象一種語言意味著想象一種生活方式”[18](P19)。因此，對小說敘事語言的考察也應(yīng)該放在具體的社會背景、生活歷史和文學(xué)的歷史之中，發(fā)現(xiàn)它所依存的現(xiàn)實(shí)場域和文化蘊(yùn)涵。

1990年代后，在消費(fèi)文化粗暴的抹平作用下，文學(xué)敘事以飽滿充實(shí)的理性內(nèi)涵來撼動讀者的力量遭到極大削弱，其存在的價(jià)值仿佛更多地在于讓人獲得一種心理快慰、欲望宣泄，一種娛樂休閑，一種好奇心和窺視欲的滿足，一種與消費(fèi)規(guī)則的私下和解與甜蜜擁抱。盡管在1990年代小說中，你也可以看到，天馬行空的想像力，看到對這個時(shí)代發(fā)生的經(jīng)驗(yàn)細(xì)節(jié)和靈魂裂變的忠實(shí)記錄，看到崇高、凝重、壯美、綺麗或空靈的美學(xué)風(fēng)格，看到作家們重構(gòu)宏大敘事的內(nèi)在沖動，體會到未曾徹底退隱的人文精神和終極關(guān)懷。但不可否認(rèn)，文學(xué)的審美功能發(fā)生了重要轉(zhuǎn)向，而且這一轉(zhuǎn)向得到越來越多的潮流性肯定。杰姆遜認(rèn)為蘇珊·桑塔格的《反對闡釋》代表了1960年代就開始出現(xiàn)的取消“深度模式”的表面化傾向，“她說我們不需要那幫教授、批評家來告訴我們文學(xué)的意義究竟是什么，也不需要他們無止無休地來解釋一部作品。她認(rèn)為我們不需要解釋文學(xué)，而是去體驗(yàn)文學(xué)；我們需要的是新的經(jīng)驗(yàn)，文學(xué)應(yīng)該給我們帶來新的經(jīng)驗(yàn)。文學(xué)的刺激性就是目的，而不是要去追尋隱藏在后面的東西”。這無疑是與傳統(tǒng)文學(xué)理論截然不同的一種新的文學(xué)觀念、理論視野、思維模式，“所有當(dāng)代的理論都抨擊解釋的思想模式，認(rèn)為解釋就是不相信表面的現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)象，企圖走進(jìn)一個內(nèi)在的意義里去。所有以這種解釋性方法思維的思想模式，都被后結(jié)構(gòu)主義理論拋棄了。”[19](P201)在后現(xiàn)代消費(fèi)社會中，讀者從文學(xué)作品中獲得的美感享受(用杰姆遜的表達(dá)就是：“陶醉”或“刺激”)，與從商品消費(fèi)過程中所獲得的感受庶幾近之。實(shí)際上，1990年代以來的小說敘事固然打破了“先鋒小說”敘事革命所營造的紙面幻像，并重返現(xiàn)實(shí)，書寫日常生活中個體生存的經(jīng)驗(yàn)，接通了小說與中國社會、現(xiàn)實(shí)的根源地氣，但我們也同樣能在小說敘事中的社會、現(xiàn)實(shí)、經(jīng)驗(yàn)的背后，發(fā)現(xiàn)市場話語和消費(fèi)話語邏輯的運(yùn)演。小說敘事逐漸成為一種處于各種消費(fèi)主義潮流中的消費(fèi)品。

簡單說來，1990年代以來的小說敘事語言存在著如下突出特點(diǎn)。

第一，語言的日?；?、生活化，經(jīng)驗(yàn)主義色彩突出。書面語與口語、文學(xué)語言與生活語言之間的距離盡可能縮短，小說敘事語言不受限制地接受甚至完全照搬日常用語。小說語言與現(xiàn)實(shí)生活語言之間的界限模糊，敘事變成了一個巨大的語言加工廠。語言的歷史、文化和審美特性，都只能從日?；?、景觀化的生活中獲得資源和合法性證明，都停留在對“現(xiàn)在”、“當(dāng)下”的平面上。在此情境下，語言的認(rèn)識、揭示和批判的功能將被大大削弱甚至完全消失?！拔膶W(xué)不再高于現(xiàn)實(shí)，而是以自身的淺薄組合低于現(xiàn)實(shí)，從而遭到現(xiàn)實(shí)洪流的一次次無情拋卻”。[20]

對“當(dāng)下”、“現(xiàn)在”的極度依附導(dǎo)致了小說敘事語言的濃厚經(jīng)驗(yàn)主義色彩，也導(dǎo)致了敘事想像力的匱乏。小說以高保真模擬現(xiàn)實(shí)為榮為樂，缺乏一種突破純個人化經(jīng)驗(yàn)和公共性常識的桎梏，獲得深摯的情思以傳達(dá)出生活的多種可能性的能力。想像力是藝術(shù)的根基和生命，文學(xué)藝術(shù)就是通過強(qiáng)勁有力的想像，借助詩性的力量突破庸?，F(xiàn)實(shí)的桎梏，實(shí)現(xiàn)主體內(nèi)心的自由，展示人類廣闊而豐饒的精神景觀，體現(xiàn)人類靈魂的深沉、偉岸和不朽。正因?yàn)槿绱?，想像力可以視為審察一位作家精神高度、靈魂深度和藝術(shù)品位的重要標(biāo)準(zhǔn)，也是作家最為重要的素養(yǎng)之一。

第二，語言的世俗化、感官化、符號化。1990年代以來，小說家普遍表現(xiàn)出對個體生存經(jīng)歷和生活經(jīng)驗(yàn)過分表象化的執(zhí)著。小說家們在談到一些具體的事物時(shí)，滔滔不絕，可以使用豐富而出色的詞匯，“70年代”小說不僅將時(shí)裝店、影劇院、超市、咖啡館、夜總會、賓館、舞廳、網(wǎng)吧、浴室等等消費(fèi)環(huán)境、消費(fèi)空間復(fù)制為敘事空間，而且將“德芙”巧克力、“七星”香煙、“資生堂”化妝水、CD香水、派對、模特、造型師、同性戀、吸毒、畫家、酒吧、日本菜、朗姆酒、卡布奇諾、星巴克、范思哲時(shí)裝等商業(yè)消費(fèi)符碼點(diǎn)綴其間。衛(wèi)慧的《上海寶貝》中的一段敘述頗為典型：“在家里我鋪開雪白的稿紙，不時(shí)照著一面小鏡子，看自己的臉是不是有作家的智慧 和不凡氣質(zhì)。天天在屋里輕聲走動著，給我倒‘三得利’牌汽水，用‘媽媽之選’牌色拉乳給我做水果色拉，還有‘德芙’黑巧克力有助于啟發(fā)靈感，唱片選有點(diǎn)刺激但不分散注意力的來放，調(diào)試空調(diào)的溫度，巨大的寫字臺上有數(shù)十盒七星牌香煙，像墻那樣整齊地堆砌著，還有書和厚厚的稿紙。我還不會用電腦，也不打算學(xué)。有一長串的書名已想好，理想中的作品應(yīng)該是兼具深度的思想內(nèi)涵，和暢銷的性感外衣。我的本能告訴我，應(yīng)該寫一寫世紀(jì)末的上海，這座尋歡作樂的城市，它泛起的快樂泡沫，它滋長出來的新人類，還有彌漫在街頭巷尾的凡俗、傷感而神秘的情調(diào)。這是座獨(dú)一無二的東方城市，從30年代起就延續(xù)著中西方互相交合、衍變的文化，現(xiàn)在又進(jìn)入了第二波西化浪潮。天天曾用一個英文單詞‘Post’Colonial（后殖民）來加以形容，綠蒂咖啡店里那些操著各國語言的客人總讓我想起大興詞藻華麗之風(fēng)的舊式沙龍，時(shí)空交移，恍若一次次跨國旅行?！痹谶@里，消費(fèi)空間和消費(fèi)品完全符碼化，甚至于小說在描述倪可在與馬克做愛的匆忙中也不忘展示一下“消費(fèi)品位”：“我們在二樓不太干凈的女用洗手間里擠作一團(tuán)，像一個急于求歡的騙子，把我頂在紫色的墻上，撩起裙子，利索地褪下CK內(nèi)褲，團(tuán)一團(tuán)，一把塞在他屁股后面的口袋里，然后他力大無比地舉著我，二話不說，就準(zhǔn)確地戳進(jìn)來，我沒有其他的感覺，只是覺得像坐在一只熱呼呼而危險(xiǎn)的消防栓上，高潮還是在恐懼與不適中降臨了，又一次完美的高潮，盡管姿勢很別扭，盡管在這么個有些臭的洗手間。他推開我，拉一下水閥，隨著旋轉(zhuǎn)的水一堆穢物很快消失了?！毕M(fèi)性符碼己經(jīng)不再僅僅作為人物的活動空間，而成為了整個敘事的巨大動力，構(gòu)成了文本主導(dǎo)的審美意趣。小說在告別了意識形態(tài)的寫作之后，一頭扎進(jìn)了意象形態(tài)的溫柔鄉(xiāng)，做起了中產(chǎn)式的“全球夢”。

在1990年代以來的小說中，消費(fèi)性符碼不僅以“商品”的面目出現(xiàn)，甚至某些“哲學(xué)”、“思想”也會變異為消費(fèi)性符碼。一個有意思的現(xiàn)象是，作家們在談到一些帶個人化色彩的經(jīng)歷時(shí)，對難以把握的瞬間情緒變動、無法抑制的生理快感也都詳盡無遺地津津樂道，但話題一旦進(jìn)入意義的論域，不是緘口不言就是干枯無味，時(shí)時(shí)插入國外某大師的名言警句，更顯示出小說家們在言說意義時(shí)的“張口結(jié)舌，結(jié)結(jié)巴巴?！盵21](P46)卡夫卡、博爾赫斯、納博科夫、米蘭·昆德拉、喬治·奧威爾、馬爾克斯、杜拉斯、亨利·米勒、喬尼·米切爾、村上春樹、席爾維亞·普拉斯……這些名字在作家的筆下出現(xiàn)，像路易·威登、賓利、迪奧、阿瑪尼、蒂梵尼一樣，在1990年代以來小說敘事中頻繁出現(xiàn)，成了某種流行氣質(zhì)和高尚品位的特別表征，成了別在胸前的耀眼徽章，或某些特定群體的接頭暗語。

阿萊斯·艾爾雅維茨指出，圖像正在成為后現(xiàn)代社會最日常的文化現(xiàn)實(shí)，且所謂的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”迅速地被“圖像轉(zhuǎn)向”所取代，后現(xiàn)代社會的最大特征就是圖像統(tǒng)治。他援引米切爾的話說：“圖像就是符號，但它假稱不是符號，裝扮成(或者對于那迷信者來說，它的確能夠取得)自然的直接和在場.而詞語則是它的‘他者’，是人為的產(chǎn)品，是人類隨心所欲的獨(dú)斷專行的產(chǎn)品，這類產(chǎn)品將非自然的元素例如時(shí)間、意識、歷史以及符號中介的間接性干預(yù)等等引入世界，從而瓦解了自然的在場?！盵22](P26)我們可以看出：圖像從其本性而言是符號性的，即它被其使用者用于表情達(dá)意，但同時(shí)它也總是被當(dāng)作直接的現(xiàn)實(shí)或現(xiàn)實(shí)本身，而非語言那樣自認(rèn)為只是現(xiàn)實(shí)的模仿、中介或有所不及的替代品。與語言的“現(xiàn)代感性”不同，艾爾雅維茨稱圖像的感性為“后現(xiàn)代感性”：“后現(xiàn)代感性則是形象性的，它特許視像的感性高于文字的感性，形象高于概念，感覺高于意義，直接高于更帶中介意味的知識形式。拉什指出，蘇珊·桑塔格的‘新感性’以及‘感覺美學(xué)’對‘闡釋美學(xué)’的優(yōu)勝預(yù)示了一個后現(xiàn)代美學(xué)的到來，這種美學(xué)的概念基礎(chǔ)是通過利奧塔關(guān)于話語與形象的區(qū)分而建立起來的?！盵22](P95)由此可見，形象并非語言的專利，而語言更多是話語性的，蘇珊·桑塔格的“新感性”與“感覺美學(xué)”在圖像時(shí)代得到了強(qiáng)化。1990年代以來小說敘事所體現(xiàn)的“新感性”或“感覺美學(xué)”特征，充分展露了視覺文化符號對傳統(tǒng)文字書寫符號領(lǐng)域的入侵，這不僅體現(xiàn)在以上所說的小說對消費(fèi)環(huán)境、消費(fèi)品實(shí)物的復(fù)制，還體現(xiàn)在文學(xué)雜志和小說出版中的插圖、配圖片（照片），影視改編與小說創(chuàng)作互動所引起的小說家為導(dǎo)演打工現(xiàn)象以及小說敘事能力的減弱和可視性質(zhì)素的劇增?！吧唐肺锘淖詈箅A段是形象，商品拜物教的最后形態(tài)是將物轉(zhuǎn)化為物的形象?！盵19](P224)因此，當(dāng)代消費(fèi)文化究其實(shí)質(zhì)而言，是一種符號文化，是一種符號的自我顯現(xiàn)的文化活動，其目的不是為了反映現(xiàn)實(shí)，而是為了消費(fèi)現(xiàn)實(shí)，是為了如何從復(fù)雜多變的社會中抽取出可供消費(fèi)的符號，然后進(jìn)行符號的排列組合。

在消費(fèi)環(huán)境中出現(xiàn)的“物”，由于其內(nèi)部流貫的交換原則而具有了商品的屬性，以及與之相伴隨的表演性、展示性。這就與劉心武筆下的書籍（《班主任》）、立交橋（《立體交叉橋》）、張潔的長笛（《從森林里來的孩子》）、鐵凝的鉛筆盒（《哦，香雪》）、紅襯衫（《沒有紐扣的紅襯衫》）、王蒙的火車（《春之聲》）等區(qū)別開來?！拔铩钡暮x發(fā)生了奇妙的轉(zhuǎn)化。在后者那里，“物”不僅僅是“物”，它們是表達(dá)啟蒙話語的道具，是對“現(xiàn)代化”的召喚，是對消除蒙昧、走出貧窮的樂觀想象，作為激情的載體，它們有著深沉、厚重的意義附著，因而具有對文本整體性的統(tǒng)攝意義，它們專注于精神、意識，具有樸素的實(shí)在論和極強(qiáng)的認(rèn)識論色彩。附著于它們的話語不再是純粹的個人聲音，而是那個特定時(shí)代文化“我們”的產(chǎn)物。這些小說有著它們自己的意義建構(gòu)方式和闡釋方式，它們的意義建構(gòu)和解讀在普通人的日常經(jīng)驗(yàn)中就可以順利進(jìn)行，日常經(jīng)驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)的同一使文學(xué)產(chǎn)生了轟動的社會效應(yīng)。當(dāng)“先鋒小說”摒棄了實(shí)在世界的參照，而轉(zhuǎn)向主體的內(nèi)在世界，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的“虛構(gòu)”、“想象”的時(shí)候，對意義的解讀也就只能讓位于藝術(shù)自身關(guān)于情感、想象和虛構(gòu)世界的自身判斷。“藝術(shù)的手法是事物的‘反?；址ǎ菑?fù)雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時(shí)延，既然藝術(shù)的領(lǐng)悟過程是以自身為目睹的，它就理應(yīng)延長；藝術(shù)是一種體驗(yàn)事物之創(chuàng)造的方式，而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無足輕重。”[23](P6)“被創(chuàng)造物”在藝術(shù)中的無足輕重決定了小說家以審美自律為最高法令，那么他們的創(chuàng)作就自然從生活、情感、想象、虛構(gòu)轉(zhuǎn)向了虛構(gòu)的虛構(gòu)，轉(zhuǎn)向了藝術(shù)的純形式特征，對它的意義闡釋與與其自身的合法性證明一樣也只能在它自身的內(nèi)在世界中進(jìn)行，由此先鋒小說就從最初的喚回人們對生活、事物的感覺而走到了它的反面。評論家蔡翔的說法頗有見地：“一種過于精致的語言，往往只是經(jīng)驗(yàn)的重復(fù)或累積，而語言的真正力量，卻往往來自于它的‘生澀性’。正是新的思想和經(jīng)驗(yàn)的加入，使語言變得生澀起來，從而也使它變得更加強(qiáng)大，擁有更多的信息?！盵24](P125)作為中國“純文學(xué)”的代表性思潮。先鋒小說追求敘事創(chuàng)新和語言的能指性（自我指涉性）是公認(rèn)的，其合法性依據(jù)就是西方形式主義美學(xué)。但是，這其間存在著對形式主義美學(xué)的誤讀。在形式主義美學(xué)家（如什克洛夫斯基）看來，“陌生化”并非純藝術(shù)學(xué)或語言學(xué)意義上的問題，它存在于藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的恒定性張力關(guān)系。“陌生化”的意義不在于建構(gòu)一個索緒爾意義上的純語言文本，而是通過將日常事物從日常語境中移置、納入藝術(shù)的框架，把藝術(shù)特有的轟動效應(yīng)再歸還給生活，讓我們重新感受這個世界，重新發(fā)現(xiàn)這個世界，把生活變得更生動活潑，也更有價(jià)值。在什克洛夫斯基那里，反對對現(xiàn)實(shí)生活采取審美的超然態(tài)度，反對藝術(shù)天衣無縫地移植或模仿生活，反對藝術(shù)直接地、完全地為現(xiàn)實(shí)生活服務(wù)。因此，在我看來，“陌生化”既是對藝術(shù)自主權(quán)力的定義，也有對藝術(shù)自主權(quán)力的挑戰(zhàn)。類似的誤讀，同樣存在于對西方經(jīng)典作家的接受中。

從“先鋒”、“新歷史”、“新寫實(shí)”以后的小說普遍性地對傳統(tǒng)文學(xué)和藝術(shù)關(guān)于真理和人類價(jià)值提出了質(zhì)疑，正如理查德·玻伊利爾所說：“當(dāng)代文學(xué)作品以表達(dá)消解的種種觀念為標(biāo)識，這些觀念從前總是讓人感到它的存在是正當(dāng)?shù)?。許多人囿于文化上、道德上、心理上的種種前提，認(rèn)為文學(xué)的本質(zhì)依然是人文主義的事業(yè)，但現(xiàn)在的文學(xué)卻正在告訴我們它的意義是多么微不足道?！盵12](P37)進(jìn)入市場狀態(tài)的小說家感受到的是日常生活而不是思想、意義、精神的壓力和磨損（“新寫實(shí)”），感受到的是日常生活而不是思想、意義、精神的絢目和閃光?！叭粘Ｉ睢倍皇恰吧睢背蔀閷懽鞯膶ο蠛筒牧显慈?、動力源泉乃至小說敘事風(fēng)格。感官化的標(biāo)題、誘惑性的情節(jié)、性感化的細(xì)節(jié)、曖昧性的場景令人目不暇及，而小說家的創(chuàng)意和表現(xiàn)技巧被“物”的光澤所掩蓋，由藝術(shù)文本產(chǎn)生聯(lián)想的意義已經(jīng)降低到最低限度，“日常生活”直接進(jìn)入藝術(shù)，藝術(shù)直接進(jìn)入日常生活，“先鋒小說”的自律論轉(zhuǎn)化為一種新的他律論。小說因其世俗性而成為日用消費(fèi)品，因其實(shí)用性而充當(dāng)了商品購物指南、商業(yè)成功手冊或政客官場指南。微不足道的文學(xué)又一次奇妙地發(fā)揮了它的教諭、引導(dǎo)的實(shí)用功能。意義在日常經(jīng)驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)的混雜中，在喋喋不休與欲說還羞的間隙里扭曲、掙扎，無以解脫也讓人無以索解。由此，對存在于1990年代后小說中的一個普遍現(xiàn)象——表象的豐饒繁復(fù)與意義的貧乏蒼白之間存在著可怕的落差，就不難理解了。

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The Identity Crisis Narrative Literature in China since the 1990s:From Language Perspective

WANG Jin-sheng
(College of Liberal Arts, Qingdao University, Qingdao 266071, China)

Chinese literary narrative faces a serious identity crisis and modern anxiety since 1990s.This crisis and the anxiety reflected in the narrative language mainly for the language of daily, living, color of prominent empirical, the secularization of language,sensory-oriented and symbolic.The writers reflect on the understanding of complex living circumstances in China since the 1990s behind the language in the narrative.

Chinese literature; narrative literature; crisis of identity; narrative language

I206

A

1005-7110（2011）04-0094-08

2011-4-28

山東省社科規(guī)劃辦項(xiàng)目“近30年中國作家的自我認(rèn)同及其敘事表征”（項(xiàng)目編號：09CWXJ11）的階段性成果。

王金勝（1972-），男，山東臨朐人，青島大學(xué)文學(xué)院副教授，文學(xué)博士，主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

馮濟(jì)平