王 穎

（山東藝術(shù)學(xué)院 傳媒學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014）

論中國(guó)現(xiàn)代女性小說(shuō)中的“母性”命題

王 穎

（山東藝術(shù)學(xué)院 傳媒學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014）

在中國(guó)現(xiàn)代女性小說(shuō)中，“母性”是永恒的命題，并歷經(jīng)了從群體的戀母到對(duì)其進(jìn)行解構(gòu)的過(guò)程，由此能夠看到在個(gè)體經(jīng)歷的偶然性之外所存在的必然，文化的交鋒，歷史環(huán)境的變化，以及個(gè)體在各種夾縫中尋求精神歸屬的不懈努力。對(duì)“母性”的認(rèn)識(shí)是女性自我認(rèn)知的重要部分，撕破文化以及個(gè)體精神需求所給“母性”蒙上的面紗，恢復(fù)其復(fù)雜、多面、立體的本來(lái)面目，才能更為準(zhǔn)確地呈現(xiàn)女性在文化、在社會(huì)中的位置。

母性；神性；戀母；解構(gòu)

波伏瓦說(shuō)，相對(duì)于母子關(guān)系，母女之間的關(guān)系“更加富有戲劇性?！盵1](P298）。不止于母女關(guān)系，在中國(guó)現(xiàn)代女性小說(shuō)中，“母親”、“母性”和“母女關(guān)系”一樣，是永恒之命題，對(duì)“母親”形象的塑造，對(duì)“母性”的認(rèn)識(shí)，尤其是對(duì)“母女關(guān)系”的表現(xiàn)，持續(xù)地貫穿于半個(gè)世紀(jì)的女性小說(shuō)文本之中。在這里，本文將三者整合于“母性”的大范疇里。然而，引起對(duì)“母性”這個(gè)命題的思考欲望的，并不僅僅在于它的“永恒”和普遍，還在于它背后所體現(xiàn)出的創(chuàng)作者價(jià)值取向的跌宕——在歷史的穿行之中，某一時(shí)空中的“她們”對(duì)“母親”頂禮膜拜，母女之間血肉難分，“母性”即“神性”的代名詞；另一時(shí)空中的另一批“她們”卻對(duì)“母親”施以不置于死地不罷手的無(wú)情解構(gòu)，母女之間充滿(mǎn)稠密的憤怒，“母性”更多地體現(xiàn)出其“獸性”的一面。這種從天平的一端向另一端的急速運(yùn)動(dòng)帶來(lái)了令人困惑不安的巨大落差。人總是囿于其觀(guān)念的，透過(guò)不同的創(chuàng)作主體對(duì)相同的觀(guān)照對(duì)象那耐人尋味、變化多端的態(tài)度，能夠看到在個(gè)體經(jīng)歷的偶然性之外所存在的必然，文化的交鋒、歷史環(huán)境的變化、以及個(gè)體在各種夾縫中尋求精神歸屬的西西弗斯式的不懈努力。

一

要考察現(xiàn)代女性小說(shuō)對(duì)于“母性”命題的表現(xiàn)，首先要了解源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的主流話(huà)語(yǔ)中的母性神話(huà)。在這個(gè)代代相傳的神話(huà)中，“母親”被作為人性的“圖騰”來(lái)崇拜，她無(wú)私無(wú)欲，一味奉獻(xiàn)，寬容仁德。人類(lèi)對(duì)母親的崇拜，最初來(lái)自于母系氏族社會(huì)的特定歷史環(huán)境：“在人類(lèi)社會(huì)的初始階段也就是母系氏族時(shí)期，日常生活資料的生產(chǎn)和人類(lèi)自身的再生產(chǎn)（尤其是后者）決定了女性也就是母親的至尊地位。在充滿(mǎn)恐懼和威脅的原始世界里，人種的延續(xù)是最為寶貴的，有了人便有了一切。彼時(shí)人類(lèi)尚處于群婚階段，在任何一個(gè)群婚家族中要指認(rèn)孰為孩子的父親都很困難，唯一能確認(rèn)的是母親?！裰心付恢懈浮默F(xiàn)實(shí)，使得氏族最初只能是由一個(gè)女祖先及其若干代女系子孫所組成的血緣集團(tuán)。由此可見(jiàn)，作為女權(quán)崇拜之體現(xiàn)的‘崇母情結(jié)’幾可謂是人類(lèi)社會(huì)與身俱來(lái)的”。[2](P52）但一個(gè)有趣的現(xiàn)象是，進(jìn)入父權(quán)社會(huì)之后，女性的地位雖然一落千丈，母性崇拜非但沒(méi)有式微，反而作為更嚴(yán)密的倫理律條被固定下來(lái)，純樸的崇拜漸漸演變成有預(yù)謀的“神話(huà)”。于是，在被安插上“無(wú)私”、“偉大”、“犧牲”、“奉獻(xiàn)”等諸如此類(lèi)的自然屬性之外的意義之后，“母親”被永久地捆綁在神圣的祭壇之上。時(shí)至今日，“偉大無(wú)私的母親”、“忍辱負(fù)重的母親”仍舊是主流話(huà)語(yǔ)中常見(jiàn)的被歌詠和贊美的對(duì)象。不過(guò)，當(dāng)神圣的“母親”和父權(quán)社會(huì)中卑下的女性地位并置在一起被審視時(shí)，荒誕意味油然而生，難怪波伏瓦譏諷地說(shuō)：“人們一方面輕視女性，另一方面對(duì)母親表示敬意，這兩種態(tài)度的輕易糅合，實(shí)在是過(guò)了分的欺騙?！盵1](P305）一部分女性主義者則直指母性神話(huà)是男權(quán)的陰謀，男權(quán)賦予“母親”那超人一般的無(wú)私無(wú)欲的“美德”，目的是使其更好地為本性別服務(wù)?！瓣幹\說(shuō)”照例充滿(mǎn)了女性主義一貫的攻伐氣息，但也無(wú)疑指出了存在于父系象征秩序中的母性神話(huà)其曖昧可疑的一面。

主流話(huà)語(yǔ)中母性神話(huà)是現(xiàn)代女作家在處理“母性”命題時(shí)的背景，她們以此為原點(diǎn)，展開(kāi)對(duì)“母性”的表達(dá)和思考。以叛逆的“女兒”姿態(tài)開(kāi)始創(chuàng)作的五四女作家群，不但加入了母性神話(huà)的大合唱，且奏出其最強(qiáng)音；而經(jīng)由凌叔華、丁玲、蕭紅諸人，至張愛(ài)玲，則完成了對(duì)母性神話(huà)徹底的解構(gòu)。從認(rèn)同到解構(gòu)，一個(gè)有著巨大落差的、顛覆性的歷史循環(huán)就此完成，而創(chuàng)作主體也籍此由“女兒”成長(zhǎng)為“女性”，一個(gè)成熟的女性自我得以建構(gòu)起來(lái)。

二

“母性”命題在現(xiàn)代女性小說(shuō)中的第一次興盛，起自于五四女作家群。石評(píng)梅曾經(jīng)說(shuō)：“……我從前也是輕蔑基督教的一個(gè)叛徒，然而現(xiàn)在我雖未曾正式受洗做上帝的門(mén)徒，不過(guò)我心里除了母親之外，已有了上帝的位置……”（《再讀〈蘭生弟的日記〉》）。將“神”和“母親”并置的心理在“五四”一代女作家中是非常典型的，“母親”在她們的心目中有著類(lèi)似“神”的光環(huán)。在她們的筆下，對(duì)于母親的贊頌、母愛(ài)的歌詠是極為重要的主題，而尤以冰心、馮沅君、蘇雪林為代表。

冰心將“母愛(ài)”稱(chēng)之為“開(kāi)天辟地”的愛(ài)情（《寄小讀者，通訊十二》），神圣的母愛(ài)是其文本的“底色”或“基礎(chǔ)色”?！兜谝淮窝鐣?huì)》里，新婚的新式家庭主婦瑛面臨著突然到來(lái)的第一次家宴，由于準(zhǔn)備不足，心中十分惴惴不安。女性開(kāi)始從“女兒”的角色向“妻子”的角色進(jìn)行轉(zhuǎn)移，這次家宴便是一次突然的考驗(yàn)。最終，瑛從容出色地舉辦了宴會(huì)，受到客人和丈夫的稱(chēng)贊，女性角色的轉(zhuǎn)換得以順利完成。而暗中起到幫助作用的正是溫馨的母愛(ài)：是母親抱病把一只銀花插悄悄地放到女兒的行李箱中，從而使女兒的第一次家宴滿(mǎn)室生輝——銀花插的光輝正是無(wú)所不在的母愛(ài)的光輝。冰心“愛(ài)”的哲學(xué)是以母愛(ài)為根基的：“宇宙萬(wàn)物由母愛(ài)而生，靠母愛(ài)維系并經(jīng)由母愛(ài)的活力而演化前進(jìn)?！盵3](P117）她的小詩(shī)“我在母親懷里/母親在小舟里/小舟在月明的大海里”則形象地表現(xiàn)了母女的生命之源的相通和彼此的須臾不能分離。冰心所言的“母性”因此充滿(mǎn)了神圣超驗(yàn)的宗教精神。

在馮沅君的文本中，母女之情和男女之情同時(shí)置于她情感天平的兩端：作為一個(gè)大時(shí)代的叛女，她彰顯自己異于傳統(tǒng)女性之存在、彰顯自己具有“人”的權(quán)利的旗幟便是去實(shí)現(xiàn)“愛(ài)的使命”，自由選擇一個(gè)愛(ài)人，體會(huì)千百年來(lái)女性所未能體驗(yàn)到的自主的愛(ài)的味道，這是處于新舊文化崩裂地帶的女性所能做出的最為決絕的姿態(tài)。因此，馮式的“男女之愛(ài)”是高度抽象和形式化的，被賦予了強(qiáng)烈的神圣色彩；但母親的愛(ài)卻是一個(gè)完全能夠同此愛(ài)相抗衡的沉重砝碼。在兩種同樣神圣的“愛(ài)”之前，主人公只有以死來(lái)使這個(gè)兩難選擇得到想象性的解決，同時(shí)也用死來(lái)進(jìn)一步強(qiáng)化“愛(ài)”的神圣色彩。囿于時(shí)代和創(chuàng)作者的局限，文本止于此，既沒(méi)有挖掘人物殉愛(ài)的象征意義，也輕輕地繞過(guò)了隱藏在“母親”背后的傳統(tǒng)倫理——那猙獰的“金冠魔鬼”（廬隱《海濱故人》）。

蘇雪林是“五四”另一位有戀母情結(jié)的作家。長(zhǎng)篇自傳體小說(shuō)《棘心》的題旨便為：“棘心夭夭，母氏劬勞。”“我以我的血和淚，刻骨的灰心，永久的哀慕，寫(xiě)成這本書(shū)，紀(jì)念我最?lèi)?ài)的母親?！迸鹘切亚锏哪赣H一生充滿(mǎn)了苦難與犧牲，卻始終堅(jiān)韌慈愛(ài)。她資稟聰明，治家有方；同時(shí)又是一個(gè)賢妻良母，在祖母將媳婦當(dāng)作物化的“工具”剝削之下，忍辱負(fù)重侍奉長(zhǎng)輩，對(duì)子女則永遠(yuǎn)寬容、慈愛(ài)。母親在作者眼里如同“完人”，是中國(guó)傳統(tǒng)婦女的典范。醒秋的母親完全是以作家自己的母親為原型的，在自傳《浮生九四》中，已年逾九十的作者仍舊在為母親的一生受苦而不平、抱憾。和馮沅君一樣，蘇雪林以男女之情比喻母女之情：“我憶念母親，如此纏綿，如此顛倒，真出乎我平生經(jīng)驗(yàn)之外，想古人之所謂離魂病，男女陷落情網(wǎng)時(shí)之相思，其況味也不過(guò)如此?！保ā都摹罚┦聦?shí)上男女之愛(ài)也無(wú)法與這樣的母愛(ài)相抗衡：“我覺(jué)得世界上可愛(ài)的人除了母親更無(wú)其他，而我愛(ài)情的對(duì)象除了母親，也更無(wú)第二個(gè)了?！保ā短K雪林自傳》）

至此，僅僅是用母女的血脈、倫理性的感恩之情抑或個(gè)體的特殊境遇來(lái)解釋這種“歷史上沒(méi)有，后來(lái)也罕見(jiàn)的母女紐帶”[4](P17）、解釋這神圣超驗(yàn)的偉大母性已經(jīng)很難自圓其說(shuō)，而要想得到更為充分的答案，則要從五四女作家群所特有的“女兒態(tài)”說(shuō)起?！耙话愣?，五四女作家們的重要作品總有一位女兒主人公，女兒是她們最善于表現(xiàn)，而且是不由自主要表現(xiàn)的對(duì)象。甚至，在那些與人物關(guān)系異常緊密的作家那里，可以說(shuō)，作者、敘述者、人物簡(jiǎn)直就是同一叛逆女兒的三重化身?！盵4](P15）而“女兒既非一個(gè)充分自足的概念，又非一個(gè)充分自立的人生階段，它表示了一種當(dāng)然離不開(kāi)雙親界定的意義內(nèi)涵?！盵4](P16）五四女作家群文本中所存在的“女兒態(tài)”現(xiàn)象首先和創(chuàng)作者生理年齡有關(guān)，在這個(gè)青年人的運(yùn)動(dòng)中躍上歷史舞臺(tái)的女作家們，大都只有二十歲左右；同時(shí)，“女兒態(tài)”更和她們的時(shí)代定位有關(guān)。她們是作為“叛女”出現(xiàn)在舞臺(tái)上的，歷史的縫隙給了這些“女兒們”傳統(tǒng)女性所沒(méi)有的機(jī)遇，也讓她們暴露于曠野之中，前所未有的自由，也就是前所未有的孤獨(dú)。將一個(gè)自己成長(zhǎng)于其中、與自己血肉相連的大背景活生生地砍去，應(yīng)該既有快意恩仇的爽快和輕松，也會(huì)有非當(dāng)事者難以想象的徘徊與惶恐。出于強(qiáng)大的慣性——既有思維的慣性、也有行動(dòng)的慣性，她們要回過(guò)頭來(lái)，在傳統(tǒng)中尋求一點(diǎn)不那么面目可憎、可留戀的溫暖的東西。作為父系象征秩序的“首席代表”，父親自然不能成為她們的目標(biāo)，于是，和她們同性別、同屬父權(quán)文化中被壓制者的母親，就成了一個(gè)合乎目的的對(duì)象。至于母親身上那替代父親的倫理限制功能，她們是視而不見(jiàn)的，相反，她們要速速將母親神圣化、理想化，否則不足以掩飾“母親”作為她們和傳統(tǒng)之間溫情紐帶的事實(shí)。這么說(shuō)并不是否定她們創(chuàng)作的真誠(chéng)，一切都是在潛意識(shí)中運(yùn)行的，這卓絕的努力，都是為了那顆剛剛“叛出父門(mén)”的脆弱心靈的寧?kù)o和平衡。五四女作家的崇母情結(jié)，讓人想起張愛(ài)玲《傾城之戀》中八面楚歌、孤立無(wú)援的白流蘇，當(dāng)她最虛弱的時(shí)候，她“迷迷糊糊地往前一撲，自以為是枕住了她母親的膝蓋，嗚嗚咽咽地哭了起來(lái)道：媽?zhuān)瑡專(zhuān)憷先思医o我做主！”但她很快清醒過(guò)來(lái)，明白“她所祈求的母親與她真正的母親根本是兩個(gè)人?！辈贿^(guò)，深陷“女兒”情態(tài)、欠缺成熟、健全人格的五四女作家，是無(wú)法分辨其“母親”觀(guān)念的兩重性的。

事實(shí)上，女性創(chuàng)作的“女兒態(tài)”傳統(tǒng)悠久，就明清兩朝不下于3000人的女詩(shī)人的創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌的主題無(wú)非是“傷春”、“悲秋”、“相思”、“輕愁”，皆是女詩(shī)人向男人們展示著她們少女式的哀傷和嬌媚，很少有人能夠脫離出這個(gè)格局和桎梏?！芭畠簯B(tài)”癥結(jié)的根本原因在于依附性人格，依附于男性和依附于母親，本質(zhì)上并無(wú)區(qū)別。作為根深蒂固的民族性之一，依附性人格給主體帶來(lái)了精神世界的無(wú)窮悲哀。

五四女作家中，也并非人人都沉浸于偉大母性的幻夢(mèng)之中，凌叔華便是一個(gè)例外者。世人論及她大多感于她的“溫婉”，卻往往忽視她“溫婉”之下的平實(shí)理性，以及這理性所帶來(lái)的不動(dòng)聲色的批判力。中國(guó)現(xiàn)代女性小說(shuō)中“母親”走下神壇，恢復(fù)為正常人性范疇中的肉身母親，正是從她開(kāi)始。以母親為主人公的小說(shuō)在凌叔華的作品中比例很小，但各有特點(diǎn)，有貧困的母親，也有富家母親；有無(wú)私的母親，也有自私的母親，但無(wú)一例外的是，作為母親她們是不完滿(mǎn)的，更遑論“偉大”。《有福氣的人》中，章老太正是傳統(tǒng)文化中一個(gè)最為理想的母親形象，她一生衣食無(wú)憂(yōu)，晚年仍然夫婦雙全，四個(gè)兒子統(tǒng)統(tǒng)娶妻，三個(gè)女兒也已嫁為人婦，孫一輩更是興旺，如今連重孫也要出生了；在為人方面，她慈仁端方，不偏不向，與家庭中的其他女人們——丈夫的兩個(gè)姨太太、兒媳、孫媳都相處甚為融洽。但章老太的“全?！被脡?mèng)頃刻被作者輕輕捅破——后輩爭(zhēng)先恐后的孝敬，無(wú)非是看上了她的東西、她的錢(qián)。溫情脈脈的倫理之愛(ài)頓時(shí)化為烏有，一個(gè)“母親”的神話(huà)應(yīng)聲破滅，暴露出這理想母親、這所謂的人間大福背后的貧瘠、粗陋，與虛無(wú)。

20世紀(jì)上半葉，女作家的寫(xiě)作歷程運(yùn)行至丁玲這里，已盡脫女兒態(tài)。盡管在作家的個(gè)人經(jīng)歷中，她的母親是一個(gè)至關(guān)重要的無(wú)私奉獻(xiàn)的角色，但夢(mèng)珂和莎菲們的母親，已不再出現(xiàn)在文本之中，她們也不再僅僅是“女兒”，而是豐富且有自我之欲求的“女人”了。蕭紅的寫(xiě)作則淋漓地暴露了主流話(huà)語(yǔ)中的母性神話(huà)所掩蓋和故意視而不見(jiàn)的生育的尷尬和非人的苦痛，她的文本中有各種各樣觸目驚心的粗陋?dú)埧岬纳?，各種因生育而帶來(lái)的血淋淋的死亡。嘶喊、眼淚、汗水和鮮血，將那優(yōu)雅地呈現(xiàn)于祭臺(tái)上的“母親”浸染的面目全非，讓人不能不憐惜而感嘆地想起作者，那是一個(gè)幾度經(jīng)歷常人難以想象的生育之苦痛，卻從未有機(jī)會(huì)真正成為母親的女性。

三

對(duì)主流話(huà)語(yǔ)中的母性神話(huà)作出完整徹底的解構(gòu)和顛覆，且要等待特殊的時(shí)代和個(gè)體的交融，那“水土格外不相宜”的地方開(kāi)出的奇跡之花——張愛(ài)玲的出現(xiàn)。淪陷區(qū)的特殊創(chuàng)作環(huán)境，反而給女作家的創(chuàng)作帶來(lái)了“牢獄中的自由”，“日本侵略者和汪精衛(wèi)政權(quán)把新文化傳統(tǒng)一刀切斷了，只要不反對(duì)他們，有點(diǎn)文學(xué)藝術(shù)粉飾太平，求之不得，給他們什么，當(dāng)然是毫不計(jì)較的。”[5](P427）而對(duì)于女性和女性創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，“新文學(xué)覆蓋在女性身上和內(nèi)心的意識(shí)形態(tài)標(biāo)準(zhǔn)可謂不翼而飛，她們給人展示的是剝?nèi)チ颂囟ㄒ庾R(shí)形態(tài)標(biāo)準(zhǔn)化外衣的女性經(jīng)驗(yàn)?！盵4]（P221）已經(jīng)殆盡消失的母性話(huà)題由此有了進(jìn)一步延伸和敘說(shuō)的空間。

在說(shuō)到張愛(ài)玲之前，不妨先談?wù)勌K青——這個(gè)和她一度處于同時(shí)空、和她惺惺相惜的女子。蘇青的《結(jié)婚十年》，平實(shí)直白地講述了一個(gè)女性的真實(shí)故事，她為人妻、為人母，又最終離開(kāi)的十年。在小說(shuō)初始“產(chǎn)房生女”中，蘇青近乎自然主義的描寫(xiě)，讓人意識(shí)到所謂“母性”，不過(guò)是一具容器，而這具容器是否合格，要看她誕出的是男是女。但在接下來(lái)的敘述中，蘇青卻毫無(wú)障礙地加入了母性神話(huà)的大合唱。她贊美孩子、贊美母親，母親總是善良的，孩子總是可愛(ài)的，而孩子永遠(yuǎn)能夠撫慰和充實(shí)母親的生活。甚至在決定離異的一章里，她幾乎是不合邏輯地隱去了所有在前史中交待的動(dòng)機(jī)，那作為一個(gè)女性從丈夫那里所得到的種種恥辱，而突兀地把其原因歸為：都是為了孩子——女主角得了肺病，為了不傳染給孩子們，她只能忍痛離去。這個(gè)結(jié)尾暴露了整個(gè)文本渙散、缺乏統(tǒng)一價(jià)值觀(guān)的致命傷，應(yīng)該不僅僅是一次“逃脫中的落網(wǎng)”，或者“有意識(shí)的女性的策略”[4](P237），而根本就是作者理性的不徹底，也許這就是新舊雜糅期的女性真相。

相對(duì)來(lái)說(shuō)，張愛(ài)玲擁有的是超越時(shí)代拘囿的具有強(qiáng)大理性支撐的女性觀(guān)。她說(shuō)：“自我犧牲的母愛(ài)是美德，可是這種美德是我們的獸祖先遺傳下來(lái)的，我們的家畜也同樣具有的——我們似乎不能引以自傲。本能的仁愛(ài)只是獸性的善。人之所以異于禽獸者并不在此?！保ā对烊恕罚┧谶@里提出一個(gè)簡(jiǎn)單卻久被忽視的事實(shí)：母愛(ài)只是“獸性的善”，人的本能，如今卻變?yōu)樯裨?huà)；從本能到神話(huà)，如果不是如后世女性主義者所說(shuō)的“陰謀”，起碼也是文明的異化。這層變異的面紗，遮不住張愛(ài)玲的眼睛。在她的文本中，至少有三類(lèi)母親讓人過(guò)目難忘，第一類(lèi)便是匱乏不足的母親，如《鴻鸞喜》中的婁太太，和《創(chuàng)世紀(jì)》中的全少奶奶。從全知視角來(lái)看，這兩個(gè)母性角色笨拙無(wú)能，丈夫嫌棄她們“笨相”，兒女們覺(jué)得她們讓人“難為情”，她們每日忙碌家事，卻不得要領(lǐng)，不是“緊皺著眉毛，滿(mǎn)臉的不得已”，就是“像個(gè)焦慮的小母雞，東瞧西看，這里啄啄，那里啄啄，顧不周全?！钡紶栆挥玫闹饔^(guān)視角的敘述，卻在對(duì)角色進(jìn)行內(nèi)心描摹的同時(shí)，展現(xiàn)了作者的立場(chǎng)?！八麄兏缸涌偸歉缸?，婁太太覺(jué)得孤凄。婁家一家大小，漂亮，要強(qiáng)的，她心愛(ài)的人，她丈夫，她孩子，聯(lián)了幫時(shí)時(shí)刻刻想盡辦法試驗(yàn)她，一次一次重新發(fā)現(xiàn)她的不夠。她丈夫從前窮的時(shí)候就愛(ài)面子，好應(yīng)酬，把她放在各種為難的情形下，一次又一次發(fā)現(xiàn)她的不夠。后來(lái)家道興隆，照說(shuō)應(yīng)當(dāng)過(guò)兩天順心的日子了，沒(méi)想到場(chǎng)面一大，她更發(fā)現(xiàn)她的不夠。”母親的匱乏、焦慮和疏離感，除了自體的不足，更多的是她在秩序中的地位使然。一個(gè)母親，即從屬于丈夫，也從屬于孩子，除此之外她不再有別的空間。她不是完整的主體，而是秩序中的“他者”，自我的喪失自然在所難免。在《有女同車(chē)》中，作者記錄了兩段生活實(shí)景，電車(chē)頭的女人在抱怨戀人，電車(chē)尾的女人在抱怨兒子，末尾作者說(shuō)：“電車(chē)上的女人使我悲愴。女人……女人一輩子講的是男人，念的是男人，怨的是男人，永遠(yuǎn)永遠(yuǎn)。”而值得為之悲愴的，又何止“電車(chē)上的女人”呢？

第二類(lèi)便是復(fù)仇的母親。通過(guò)《金鎖記》中的曹七巧，《怨女》中的柴銀娣，作者完成了對(duì)母性神話(huà)最為凌厲的解構(gòu)。毫無(wú)疑問(wèn)，七巧是一個(gè)“惡母”，這樣的惡母在主流話(huà)語(yǔ)中并不缺少，《釵頭鳳》中陸游的母親，《孔雀東南飛》中的焦母皆是也。然而她們?nèi)慷际峭瓿蓵r(shí)的符號(hào)，她們的惡仿佛與之俱來(lái)，只是單純地為了“惡”而“惡”。她們的存在，無(wú)非是為了反襯和烘托那更多的感天動(dòng)地的慈母形象，也是為了給女性們立一個(gè)反面的警戒之碑。西方文化中有圣母瑪麗亞和夏娃這樣對(duì)比鮮明的天使/妖女的女性象征模式，中國(guó)傳統(tǒng)文化中嚴(yán)密對(duì)仗式的女性形象，則首推賢母與惡母了。同為“惡母”，張愛(ài)玲的重心卻放在了惡母之所以形成的前史上——母性的惡，怎樣通過(guò)正常的家庭倫理關(guān)系的層層傳遞，順理成章地得以“發(fā)揚(yáng)光大”。于是，讀者看到了一個(gè)貧賤出身的少女，如今簪纓望族中的廢人之妻，情欲的壓抑和眾人的鄙薄輕辱，讓她只能在無(wú)盡的忍耐中期待著獲得黃金欲的滿(mǎn)足。然而，幾乎同樣熾烈旺盛的情欲在被極度壓制之后死灰復(fù)燃，卻又復(fù)被黃金欲徹底滅絕，就此種下了仇恨和復(fù)仇的種子。她的世界里只有兒子和女兒，于是，他們有可能獲得的幸福和情欲的滿(mǎn)足，在她的眼里，就成為了“公牛面前的紅旗”。她尤其不能容忍女兒擁有那“寂寂的綺麗的回廊”、“星光下的亂夢(mèng)”，“殉體者不肯忘記把最親近的人帶進(jìn)去的?！盵6](P408）她務(wù)必要女兒和她一起進(jìn)入到那歷史上的盲點(diǎn)、最黑暗處，那“沒(méi)有光的所在”。但張愛(ài)玲給讀者看的，不是“惡母”的面具，而是她蒙受恥辱和仇恨的顫栗肉身。讀者看到她為了壓制情欲，“迸得全身的筋骨與牙根都酸楚了”，看到她等了十幾年，終于等來(lái)了盼望已久的幾句話(huà)，于是在那珍貴的一瞬間，“她沐浴在光輝里，細(xì)細(xì)的音樂(lè)，細(xì)細(xì)的喜悅……”，但轉(zhuǎn)而又倏忽成空，“一陣涼，一陣熱，她只是淌著眼淚?！弊x完這個(gè)惡母的故事，讀者感受到的不是標(biāo)語(yǔ)式的粗陋淺薄的義憤，而是驚心動(dòng)魄的五味雜陳，感受到這“惡母”平靜面目下的嘶喊的戰(zhàn)斗，一個(gè)被無(wú)所不在的父系象征秩序所虐殺的女性靈魂的復(fù)仇。某種意義上，《金鎖記》也可以被看作是一篇情理皆備的關(guān)于“惡母”形成史的論文。開(kāi)始處，主角是一個(gè)正常的女子，環(huán)境是一個(gè)傳統(tǒng)文化中的正常家庭，倫理有序，長(zhǎng)幼有別。其中每一個(gè)環(huán)節(jié)，看似偶然，又都是必然的。因此，這惡的形成，并不是偶然的個(gè)體現(xiàn)象，而是正常的人性在“君臣、夫妻、父子”諸如此類(lèi)的倫理綱常中的正常演進(jìn)。作者借助嚴(yán)密的邏輯，不但證明了母性神話(huà)的虛妄，并且更進(jìn)一步，揭開(kāi)了傳統(tǒng)文化的痼疾和膿瘡。

在說(shuō)到第三類(lèi)母親之前，先要提及波伏瓦，張愛(ài)玲刻畫(huà)母性的這些作品大多完成于1944、45年，顯然不會(huì)受到出版于1949年的波伏瓦《第二性》的影響，但這兩個(gè)從未親身做過(guò)母親的女子對(duì)于母性的看法常常有著驚人的相似。波伏瓦也異常鄙薄母性神話(huà)，認(rèn)為母親做女人愉快或者慘痛的境遇，會(huì)直接影響到對(duì)女兒的態(tài)度：“有些熱情而專(zhuān)橫的母親，把女兒當(dāng)成自己的再生，她想以她的豐富經(jīng)驗(yàn)來(lái)重新過(guò)一次青春的生活，她以為如此便可以彌補(bǔ)她逝去的日子。她為女兒挑選一個(gè)自己夢(mèng)想過(guò)但從未得到過(guò)的男子作為女婿；她若仍風(fēng)韻猶存，便幻想著這個(gè)男士心里其實(shí)愛(ài)的是母親而不是女兒?！盵1](P374）《花凋》中的鄭夫人，就像是為這段話(huà)所作的一個(gè)注腳。“雖然她（鄭夫人）為她丈夫生了許多孩子，而且還在繼續(xù)生著，她缺乏羅曼蒂克的愛(ài)。同時(shí)她又是一個(gè)好婦人，既沒(méi)有這膽子，又沒(méi)有機(jī)會(huì)在其他方面取得滿(mǎn)足。于是，她一樣地找男人，可是找了來(lái)做女婿。她知道這美麗而憂(yōu)傷的岳母在女婿們的感情上是占點(diǎn)地位的?！币虼?，選女婿成了鄭夫人“死灰的生命中的一星微紅的炭火”，當(dāng)她在宴請(qǐng)女婿的家宴上嘮叨“不錯(cuò)，我是個(gè)可憐的女人……可是我有我的兒女保護(hù)我！噯，我女兒愛(ài)我，我女婿愛(ài)我——”時(shí)，感受到難堪和不自在的，不僅僅是她的女兒川嫦，似乎還有諸多文本的看客了。在后兩類(lèi)母親身上，讀者肯定會(huì)格外清晰地感受到“母親的欲望”，以及這欲望對(duì)于母親的世界的主宰作用。一個(gè)基本的常識(shí)是，只有成為一個(gè)主體，才會(huì)存在欲望。張愛(ài)玲筆下的母親具有真實(shí)的肉身，而不是創(chuàng)作主體觀(guān)念的傳聲筒。

總之，在張愛(ài)玲那里，相對(duì)于主流話(huà)語(yǔ)中的母性神話(huà)，關(guān)于“母性”的全部描寫(xiě)可以用一句話(huà)概括：“全然不是那么回事”?。ā痘ǖ颉罚┧龑?duì)母性神話(huà)的解構(gòu)，與不甚久以前的“五四”所塑造的“青年的上帝”的母親形成了充滿(mǎn)反諷意義的兩極。五四女作家心目中那“金發(fā)的圣母”，在她這里不過(guò)是一個(gè)“當(dāng)眾喂了一千余年的奶”的“俏奶媽”（《談女人》） 。

對(duì)“母性”的認(rèn)識(shí)，自然是女性自我認(rèn)知的一個(gè)重要部分，只有走出主流話(huà)語(yǔ)中的母性神話(huà)，撕破文化以及個(gè)體精神需求所給“母性”蒙上的神圣虛幻的面紗，恢復(fù)其復(fù)雜、多面、立體的本來(lái)面目，才能更為準(zhǔn)確地呈現(xiàn)女性在文化、在社會(huì)中的位置。自我定位的確定是產(chǎn)生自省意識(shí)的源頭，自省意識(shí)的豐富和深化則是女性成長(zhǎng)和成熟的關(guān)鍵——至此，從群體的戀母始，到對(duì)其進(jìn)行理性的解構(gòu)終，中國(guó)現(xiàn)代女性小說(shuō)對(duì)“母性”命題的處理，已經(jīng)經(jīng)歷了一次從此極端到彼極端的“運(yùn)動(dòng)”，第二次“運(yùn)動(dòng)”即將開(kāi)始，歷史的大幕再度拉開(kāi)，卻已然更換了陌生的背景，因此，它也將有著與上次運(yùn)動(dòng)看似相似、其實(shí)頗為不同的起點(diǎn)和終點(diǎn)。

[1]西蒙·波娃.第二性——女人[M].桑竹影,南珊譯.長(zhǎng)沙:湖南文藝出版社,1986.

[2]李祥林.尋母情結(jié):男權(quán)世界中的女權(quán)回憶[J].藝術(shù)百家,1998,(1).

[3]劉思謙.“娜拉”言說(shuō)——中國(guó)現(xiàn)代女作家心路紀(jì)程[M].上海:上海文藝出版社,1993.

[4]孟悅,戴錦華.浮出歷史地表[M].鄭州:河南人民出版社,1989.

[5]柯靈.遙寄張愛(ài)玲[A].張愛(ài)玲文集[M].合肥:安徽文藝出版社,1992.

[6]傅雷.論張愛(ài)玲的小說(shuō)[A].張愛(ài)玲文集[M].合肥:安徽文藝出版社,1992.

On the Maternal Proposition of Modern Chinese Feminine Novels

WANG Ying
(School of Arts and Culture Studies, Shandong College of Arts, Jinan 250014, China)

“Maternity”is an eternal proposition in modern Chinese feminine novels.At first, the writers expressed their deep affection for mothers, and then deconstructed the Oedipus complex rationally.From this change, we can find out the exchange of culture, the change of historical environment, and the individual’s unremitting efforts to search for spiritual homestead, as well as the necessity which is independent of individual experiences.The understanding of maternal instinct is an important part of women’s self-cognition, so only by tearing the veil of maternal instinct which is covered by the cultural and spiritual demand of individuals and restore its complex original look, can we accurately present the women’s position in culture and society.

maternal instinct; spirit; Oedipus complex; deconstruction

I206

A

1005-7110（2011）04-0102-05

2011-03-22

王穎（1976-），女，山東莘縣人，山東藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院副教授，文學(xué)博士，主要從事文學(xué)和電影研究。

馮濟(jì)平