徐美燕

論中國左翼文學(xué)思潮中的“日本元素”及其產(chǎn)生的正負效應(yīng)

徐美燕

中國20世紀30年代曾形成的左翼文學(xué)思潮,日本是重要的傳播源,中國左翼思潮中的“日本元素”就非常突出。此種“日本元素”對于我國左翼文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生過積極影響,但由于日本的左翼文學(xué)自身的不完善性,對其盲目接受,也會產(chǎn)生負面效應(yīng)。

中國左翼文學(xué);日本元素;正負效應(yīng)

20世紀20年代后期至30年代,左翼文學(xué)思潮在我國廣泛傳播與接受,由此掀起了頗具規(guī)模與聲勢的左翼文學(xué)運動。日本是左翼文學(xué)思潮在中國的最重要傳播源,因此中國左翼文學(xué)思潮中的“日本元素”就特別值得注意。審察此種“日本元素”對于中國左翼文學(xué)的作用是雙向的：既有正面效應(yīng)也有負面效應(yīng)。對此作出理論探究,當有助于文學(xué)歷史經(jīng)驗的總結(jié)。

一

左翼文學(xué)思潮是20年代初發(fā)源于蘇聯(lián)、蔓延于世界的一股強大思潮。這股思潮在中國的傳播與接受源主要有二：一是蘇聯(lián),二是日本。基于新文學(xué)以來中日文學(xué)之間的密切聯(lián)系,又由于1927年大革命失敗后中蘇關(guān)系斷絕,思想交流嚴重受阻,鄰近的日本就成了左翼文學(xué)思潮在中國最重要的傳播源。正以此故,中國左翼文學(xué)理論與實踐中的“日本元素”就特別鮮明。這突出地反映在下述幾個方面：

一是日本文壇對蘇俄文學(xué)理論和運動的譯介成為中國人了解蘇聯(lián)和國際無產(chǎn)階級文學(xué)思潮的主要渠道,因此中國的左翼文學(xué)理論打上了深重的日本印記。1928年前后,中國作家介紹左翼文學(xué)思潮,并非直接采自蘇俄文學(xué)思潮,主要是通過日本左翼理論家的著述。在無產(chǎn)階級文學(xué)倡導(dǎo)運動前,就有魯迅、郭沫若、成仿吾、李初梨、馮乃超、朱鏡我等一批留日作家,翻譯、介紹了青野季吉、川口浩、河上肇等日本左翼學(xué)者的著作。革命文學(xué)論爭時期,魯迅、陳望道等人譯介的“文藝理論小叢書”四種也均為日人所著。有鑒于此,中國文壇介紹左翼文學(xué)思潮的側(cè)重點便與日本幾近相似。1932年前,日本譯介的無產(chǎn)階級文學(xué)理論,很少有馬克思、恩格斯、列寧的著作,主要是譯介普列漢諾夫、弗里契、盧那察爾斯基、布哈林、波格丹諾夫等人的文藝論著,中國的左翼文藝界也大都是從日文中轉(zhuǎn)譯的上述蘇俄作家論著中認識左翼文學(xué)思潮的,而真正譯介馬列文論原著是在1934年以后了。由此透出的一個重要信息是：無論是日本還是中國,初期的無產(chǎn)階級文學(xué)理論并非真正意義上的馬列文論,甚至還摻雜著許多與馬列文論相左的觀念,顯示出左翼文學(xué)理論很不成熟的一面。

二是日本左翼文藝思潮直接介入了中國左翼文學(xué)運動,于是后者顯出進步與局限的兩面便都刻有日本左翼文學(xué)的烙印。中國無產(chǎn)階級文學(xué)的倡導(dǎo),是直接根源于創(chuàng)造社作家對日本無產(chǎn)階級文藝運動的深切感受,此后源源不斷的理論輸入,乃至“左聯(lián)”參照、接受日本左翼文壇采取的一些方針政策,都無法抹去日本思潮的印跡。早在大革命高潮期間,鄭伯奇等作家受到日本無產(chǎn)階級文學(xué)運動的感染,敏銳地感覺到文化工作有“轉(zhuǎn)換方向,改變立場”的必要[1],就舉起了無產(chǎn)階級革命文學(xué)的旗幟。隨后,日本左翼理論家藏原惟人提出“新寫實主義”口號,又為太陽社作家林伯修、阿英等接受與介紹。這種“日本元素”的直接介入,不能低估其對中國左翼文學(xué)的推動作用,當然也包含相當多的消極因素,因為日本左翼思潮中的極左傾向和宗派之見也隨之流入,這就有可能對中國的左翼文學(xué)產(chǎn)生不良影響。

三是日本的左翼文藝創(chuàng)作給中國左翼作家以直接的借鑒,使中國左翼文學(xué)在創(chuàng)作實踐上也顯出跟隨日本文學(xué)的發(fā)展態(tài)勢。盡管在20年代中、后期,中國作家在無產(chǎn)階級文學(xué)的理論倡導(dǎo)上多有建樹,但明顯的不足是創(chuàng)作滯后于理論,其原因蓋在于欠缺有藝術(shù)影響力的普羅文學(xué)創(chuàng)作范本作為參照。這一格局的打破,就在重視了對日本左翼文學(xué)創(chuàng)作的介紹。自20年代后期開始,日本優(yōu)秀的普羅文學(xué)作品被大量譯介,如小林多喜二、德永直、葉山嘉樹、中野重治、平林泰子、秋田雨雀等人的創(chuàng)作均有中譯本出版,這無疑給中國作家以極大的啟迪。夏衍最早在《拓荒者》創(chuàng)刊號(1930年)上著文介紹了小林多喜二及其代表作《蟹工船》,殷切期望這部作品能夠在中國“鼓動讀者的感情”[2]。小林多喜二在30年代的中國讀者中是一個耳熟能詳?shù)拿?就在于其創(chuàng)作在中國產(chǎn)生了強烈的反響,而其提供了普羅文學(xué)創(chuàng)作最實在的經(jīng)驗,則又給中國左翼作家以切實的借鑒。中國早期普羅文學(xué)也出現(xiàn)過一些反映“底層”和勞苦大眾的優(yōu)秀作品,如樓適夷的《鹽場上》、柔石的《為奴隸的母親》等,便有對日本普羅文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗的汲取。這一種創(chuàng)作中的“日本元素”,恐怕有著更為實際的意義。

二

客觀公正地評價,中國左翼文學(xué)思潮中的“日本元素”,對中國左翼文學(xué)運動的深入展開,曾起過不可低估的積極作用,日本無產(chǎn)階級文學(xué)運動的某些因子直接或間接地參與了中國文學(xué)的革命現(xiàn)代性建構(gòu),有不少經(jīng)驗可資借鑒。

中國左翼文學(xué)思潮的形成有其必然性,因為它同這個時期特定的社會政治環(huán)境以至于國際大背景密切相關(guān)。無產(chǎn)階級文學(xué)思潮的涌現(xiàn),乃至形成“紅色的30年代”,是國際性的文化思潮,它使中國的左翼文學(xué)運動在更廣泛、深入的層面上展開,也是勢不可免。正是從這樣的“背景”上去看,日本無產(chǎn)階級文學(xué)思潮的引入就顯出特別重要的意義：它使中國左翼文學(xué)運動的開展從或然轉(zhuǎn)向必然,從需要轉(zhuǎn)變?yōu)榭赡?。這首先根因于國際左翼思潮中“日本元素”的作用力。日本的無產(chǎn)階級文學(xué)思潮在20年代前期就甚是突出,其時日本共產(chǎn)黨一度成為日本的第一大黨,鼓吹社會主義思潮的共產(chǎn)黨人在政治上獲得了重要發(fā)言資格;緣于此,日本的左翼文學(xué)運動于1920年代初《播種人》雜志的創(chuàng)刊便顯雛形,1928年日本成立左翼作家總同盟,繼而組成全日本無產(chǎn)者藝術(shù)聯(lián)盟(簡稱“納普”),提出“建立無產(chǎn)階級文學(xué)”的核心綱領(lǐng),它勢必會對各國無產(chǎn)階級文學(xué)運動產(chǎn)生深刻的影響力,特別對近鄰中國作家有極大的感召力,甚至還會感同身受,即時予以回應(yīng)。

事實也證明,中國的左翼作家正是經(jīng)由日本經(jīng)驗的參照,才有他們倡導(dǎo)無產(chǎn)階級文學(xué)認識的漸趨一致,才有倡導(dǎo)運動的深入展開。在革命文學(xué)論爭期間,因為無產(chǎn)階級隊伍尚不壯大,“中國會不會有無產(chǎn)階級文學(xué)出現(xiàn)”,這曾是引起很大爭議的問題。魯迅開始也持懷疑態(tài)度,他認為：“社會停滯著,文藝決不能獨自飛躍”,所謂的“革命文學(xué)”其實是“超時代”的[3]。但創(chuàng)造社成員卻作出了完全不同的回答：“新興革命文學(xué)”的形成有其“歷史內(nèi)在發(fā)展”的必然性,既然中國資產(chǎn)階級和小資產(chǎn)階級已失去“發(fā)達”的“社會根據(jù)”,今后的文學(xué)“必然地是無產(chǎn)階級文學(xué)”。這樣的觀點,從歷史發(fā)展的方向上(而不是拘泥于誰來寫革命文學(xué)),論證革命文學(xué)產(chǎn)生的必然性和可能性,是較有說服力的,也切合大革命失敗后的時代要求,所以容易為人們接受。經(jīng)過論爭,魯迅也改變了原來看法,終于與左翼文學(xué)取了同一步調(diào)。有意思的是,這樣的爭論在1923年的日本就發(fā)生過。對于“無產(chǎn)階級文學(xué)是否必須由無產(chǎn)階級來做”這個問題,片上伸、士界利彥與菊池寬和有島武郎等就發(fā)生過爭執(zhí),最后大體一致的認識是：無產(chǎn)階級文學(xué)的產(chǎn)生是不可避免的事,無產(chǎn)階級文學(xué)未必由新興階級親手來創(chuàng)造。這樣看來,中國的“革命文學(xué)論爭”,仿佛就是當年日本革命文學(xué)爭論的重演,正是日本經(jīng)驗給了中國作家以直接的啟迪,才會有對中國左翼文學(xué)運動最切實的推動。

引入日本左翼思潮的積極意義,還不僅止于中國左翼文學(xué)運動的“發(fā)生學(xué)”意義,它在相當長時期內(nèi)影響中國左翼理論界,發(fā)揮過多方面的作用。例如,日本無產(chǎn)階級文學(xué)界明確強調(diào)“政治的首位性”,文學(xué)的階級性訴求等,對于我國無產(chǎn)階級文學(xué)的定位,有積極的參照意義。“左聯(lián)”理論綱領(lǐng)的提出,文學(xué)的階級性的強調(diào)等,大都來自日本的理論,實踐證明這些理論的確存在著諸多適應(yīng)新文學(xué)發(fā)展潮流的合理性因素。又如,關(guān)于“文藝大眾化”的認識,日本“納普”就展開過多次“藝術(shù)大眾化論爭”,提出文藝大眾化是無產(chǎn)階級文藝的中心問題,闡明實施文藝大眾化的方法等,都先后介紹到中國,對“左聯(lián)”產(chǎn)生了直接影響。再如,無產(chǎn)階級文學(xué)提倡的文學(xué)創(chuàng)作方法,曾有蘇聯(lián)“拉普”倡導(dǎo)的“唯物辯證法”創(chuàng)作方法,后又有日本的藏原惟人提出“新寫實主義”,這些主張都有不同程度的對于藝術(shù)規(guī)律的背離,后來遭到左翼文藝界的清算。在我國“左聯(lián)”面臨創(chuàng)作方法轉(zhuǎn)換之際,也是曾經(jīng)留學(xué)日本的周揚發(fā)現(xiàn)日本左翼文壇清算“唯物辯證法”錯誤給了他啟迪,于1933年發(fā)表《關(guān)于“社會主義的現(xiàn)實主義與革命的浪漫方法”——“唯物辯證法的創(chuàng)作方法”之否定》一文,顯示出中國左翼文藝界也發(fā)出了清算“拉普”消極影響的聲音。無疑,這些“日本元素”使中國左翼作家獲得了中國之外的新經(jīng)驗、新感受,這對于推動左翼文學(xué)的發(fā)展大有助益。

三

當然,日本左翼文學(xué)思潮的輸入所產(chǎn)生的效應(yīng)并非都是積極的。由于日本左翼文學(xué)自身的不完善性,又加以福本主義“左傾”思潮曾長期影響日本的左翼文學(xué)界,因而對其盲目接受,也使中國左翼文藝思潮中的“日本元素”產(chǎn)生諸多負面效應(yīng)。

其理論斗爭主義和分離結(jié)合論兩個要點,對當時日本無產(chǎn)階級革命文學(xué)運動產(chǎn)生許多不良影響。正如日本左翼文藝批評家山田清三郎指出的：“福本主義存在著致命的謬誤。福本主義的理論斗爭——所謂批判的方法,完全是觀念性的。它不去分析日本無產(chǎn)階級所面臨的具體的任務(wù)和歷史賦予的解決方法,而是從隨意的觀念出發(fā)。它忘記努力去理解現(xiàn)實的關(guān)系,而僅僅埋頭于理論原則的發(fā)展和運用。”[4]我國后期創(chuàng)造社成員留日期間,正是福本主義風卷日本無產(chǎn)階級文學(xué)運動時候,他們回國后倡導(dǎo)無產(chǎn)階級文學(xué),勢必引入不少錯誤理論,使我國左翼文學(xué)思潮中的“日本元素”一度帶有福本主義的特點,產(chǎn)生消極后果。具體言之,表現(xiàn)在下述幾個方面。

首先是福本主義的“目的意識論”主導(dǎo)下極左“理論斗爭”的危害。福本主義是20年代中后期日本社會主義運動中的一股“左傾”思潮,其“目的意識論”強調(diào)“理論斗爭”、“分離結(jié)合”的組織理論,認為無產(chǎn)階級的自覺意識來自于革命的知識分子,為確?！案锩浴?“必須在聯(lián)合之前,首先徹底地分裂”。日本無產(chǎn)階級文學(xué)理論家青野季吉的《自然生長性與目的意識》,對此種理論作了具體闡述。創(chuàng)造社作家李初梨將青野季吉的“目的意識論”應(yīng)用于中國,寫下了與青野同名的文章,予以介紹。他還表示將自己的文章《怎樣地建設(shè)革命文學(xué)?》“權(quán)且作一個‘理論斗爭’的開始”。成仿吾也緊緊跟上,發(fā)表《全部的批判之必要》一文,認為為實現(xiàn)文藝方向的轉(zhuǎn)換,就必須實行“意識形態(tài)方向”和文學(xué)“表現(xiàn)方法”的“全面的批判”。于是“階級意欲”被提高到至高無上的位置,斗爭原則被無限制地夸大,必然在中國文藝界產(chǎn)生負面影響。創(chuàng)造社成員終止了曾經(jīng)與魯迅采取的合作態(tài)度,并把斗爭矛頭集中對準在他們看來并非“革命作家”的魯迅、茅盾、葉圣陶等新文學(xué)作家,對五四文學(xué)作了“全面的批判”,把“革命文學(xué)”與“文學(xué)革命”作了徹底的斷裂,這顯然違背了我國新文學(xué)發(fā)展規(guī)律,也不利于無產(chǎn)階級文學(xué)的健康生長。

其次是引進“新寫實主義”理論的弊端。新寫實主義曾是“納普”的重要理論主張,藏原惟人是新寫實主義理論的倡導(dǎo)者。其主要論著《到新寫實主義之路》、《再論新寫實主義》等受到我國革命文學(xué)倡導(dǎo)者的追捧,被迅速譯介到中國文藝界,太陽社作家林伯修、勺水、錢杏邨等發(fā)表多篇譯介或提倡文章,于是提倡新寫實主義的熱潮由是形成,對我國左翼文壇影響甚深,為時甚久。從藏原的理論看,他提倡新寫實主義,以否定舊寫實主義為前提,強調(diào)文學(xué)描寫的“正確性”,甚至把“正確性”凌駕在真實性上面;強調(diào)“題材的積極性”,認為不能采用與無產(chǎn)階級及其政黨的需要完全脫離的題材;他還要求文藝批評應(yīng)以單一的價值——社會價值作為標準,判定無產(chǎn)階級文學(xué)的價值。這樣的理論從創(chuàng)作方法角度講,完全否定所謂“舊寫實主義”的成就,抹殺了19世紀以來現(xiàn)實主義創(chuàng)作積累的經(jīng)驗,主張以先入為主的“觀念化”代替對現(xiàn)實生活的細密描繪,恰恰是違背現(xiàn)實主義的。由于“新寫實主義”理論契合了太陽社作家曾有革命經(jīng)歷、“唯我獨革”的思想,便頗能為他們賞識,他們忽視生活實感對于作家的重要性,片面強調(diào)先進思想意識對于題材的滲透作用,于是就有對創(chuàng)作實踐的誤導(dǎo)。錢杏邨對張?zhí)煲怼坝^照”生活寫出的小說提出批評：“普羅列塔利亞文學(xué),是普羅列塔利亞斗爭的武器,絕對不是一種觀照的東西。這是舊寫實主義與新寫實主義最主要的相異之點”[5],便是主張“觀念化”寫作,全面否定“舊寫實主義”一例。

再次,忽視“藝術(shù)內(nèi)在本質(zhì)”的消極影響。我國無產(chǎn)階級文學(xué)在其發(fā)展過程中還出現(xiàn)過不重藝術(shù),作品呈現(xiàn)概念化、公式化傾向。其理論源頭很大部分也來自日本。福本主義助長了日本普羅界極“左”的機械論文藝理論,認為“無產(chǎn)階級的激情,可以最率直,最粗野地大膽表現(xiàn)出來……它無視過去一切的藝術(shù)性”。這種完全無視藝術(shù)形式、技巧的判斷,源自于對藝術(shù)目的、功能的單一性理解。應(yīng)該說,強調(diào)文藝對大眾的教化作用本無可非議,尤其在革命時期,突出文藝的政治功用實屬必要。但是,如果把藝術(shù)看成是“單純的精神傳聲筒”,就會違背藝術(shù)的根本宗旨。正如西鄉(xiāng)信綱所言,納普“未能站在人民群眾的立場上討論藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)問題”,把復(fù)雜多變的形式因素簡單地歸結(jié)為思想內(nèi)容的附庸,勢必不可能產(chǎn)生真正的無產(chǎn)階級藝術(shù)[6]。我國的普羅文學(xué)家一度只重視文學(xué)的宣傳性、鼓動性,對于文藝的內(nèi)容和形式問題,對于革命文學(xué)作品的藝術(shù)性要求,同日本的普羅作家有幾乎相同的表述,比如錯誤地認為普羅文學(xué)“不看重形式上的美”,甚至主張“直接的煽動的成分還應(yīng)該加重,有攙入相當?shù)姆至康臉苏Z和口號的必要”[7]等,顯然也是受到了這種“左傾”文藝理論的影響。這給我國早期普羅文學(xué)創(chuàng)作帶來直接的負面影響。許多普羅文學(xué)作品只重“宣傳的、煽動的”效應(yīng),“方程式”布置故事,“臉譜化”刻畫人物的現(xiàn)象流行,大量的標語口號直接出現(xiàn)在作品中,失卻了文學(xué)作品應(yīng)有的藝術(shù)魅力。中國早期普羅文學(xué)大都藝術(shù)品位不高,缺少留存于世的精品、力作,便都與此類“左傾”思潮的引入密切相關(guān)。

[1]鄭伯奇.略談創(chuàng)造社的文學(xué)活動[A]//鄭伯奇文集(第三卷“回憶錄”)[C].西安：陜西人民出版社,1988：1273.

[2]若沁(夏衍).關(guān)于蟹工船[J].拓荒者,1930：1(1).

[3]魯迅.文藝與革命[A]//魯迅全集[C].北京：人民文學(xué)出版社,1981：83.

[4][日]山田清三郎.「ブロレタリア文學(xué)史」(下).株式會社理論社,1966：109-110.

[5]錢杏邨.一九三○年一月創(chuàng)作評[A]//阿英全集[C].合肥：安徽教育出版社,2003：424.

[6]西鄉(xiāng)信綱.日本文學(xué)史[M].北京：人民文學(xué)出版社,1978：343.

[7]錢杏邨.現(xiàn)代日本文藝的考察[A]//阿英全集[C].合肥：安徽教育出版社,2003：169.

(作者單位：義烏工商職業(yè)技術(shù)學(xué)院)

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1001-6201(2011)04-0262-03

2011-03-21

[責任編輯：張樹武]