徐美燕

論中國(guó)左翼文學(xué)思潮中的“日本元素”及其產(chǎn)生的正負(fù)效應(yīng)

徐美燕

中國(guó)20世紀(jì)30年代曾形成的左翼文學(xué)思潮,日本是重要的傳播源,中國(guó)左翼思潮中的“日本元素”就非常突出。此種“日本元素”對(duì)于我國(guó)左翼文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生過(guò)積極影響,但由于日本的左翼文學(xué)自身的不完善性,對(duì)其盲目接受,也會(huì)產(chǎn)生負(fù)面效應(yīng)。

中國(guó)左翼文學(xué);日本元素;正負(fù)效應(yīng)

20世紀(jì)20年代后期至30年代,左翼文學(xué)思潮在我國(guó)廣泛傳播與接受,由此掀起了頗具規(guī)模與聲勢(shì)的左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)。日本是左翼文學(xué)思潮在中國(guó)的最重要傳播源,因此中國(guó)左翼文學(xué)思潮中的“日本元素”就特別值得注意。審察此種“日本元素”對(duì)于中國(guó)左翼文學(xué)的作用是雙向的：既有正面效應(yīng)也有負(fù)面效應(yīng)。對(duì)此作出理論探究,當(dāng)有助于文學(xué)歷史經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)。

一

左翼文學(xué)思潮是20年代初發(fā)源于蘇聯(lián)、蔓延于世界的一股強(qiáng)大思潮。這股思潮在中國(guó)的傳播與接受源主要有二：一是蘇聯(lián),二是日本?；谛挛膶W(xué)以來(lái)中日文學(xué)之間的密切聯(lián)系,又由于1927年大革命失敗后中蘇關(guān)系斷絕,思想交流嚴(yán)重受阻,鄰近的日本就成了左翼文學(xué)思潮在中國(guó)最重要的傳播源。正以此故,中國(guó)左翼文學(xué)理論與實(shí)踐中的“日本元素”就特別鮮明。這突出地反映在下述幾個(gè)方面：

一是日本文壇對(duì)蘇俄文學(xué)理論和運(yùn)動(dòng)的譯介成為中國(guó)人了解蘇聯(lián)和國(guó)際無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)思潮的主要渠道,因此中國(guó)的左翼文學(xué)理論打上了深重的日本印記。1928年前后,中國(guó)作家介紹左翼文學(xué)思潮,并非直接采自蘇俄文學(xué)思潮,主要是通過(guò)日本左翼理論家的著述。在無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)倡導(dǎo)運(yùn)動(dòng)前,就有魯迅、郭沫若、成仿吾、李初梨、馮乃超、朱鏡我等一批留日作家,翻譯、介紹了青野季吉、川口浩、河上肇等日本左翼學(xué)者的著作。革命文學(xué)論爭(zhēng)時(shí)期,魯迅、陳望道等人譯介的“文藝?yán)碚撔矔?shū)”四種也均為日人所著。有鑒于此,中國(guó)文壇介紹左翼文學(xué)思潮的側(cè)重點(diǎn)便與日本幾近相似。1932年前,日本譯介的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)理論,很少有馬克思、恩格斯、列寧的著作,主要是譯介普列漢諾夫、弗里契、盧那察爾斯基、布哈林、波格丹諾夫等人的文藝論著,中國(guó)的左翼文藝界也大都是從日文中轉(zhuǎn)譯的上述蘇俄作家論著中認(rèn)識(shí)左翼文學(xué)思潮的,而真正譯介馬列文論原著是在1934年以后了。由此透出的一個(gè)重要信息是：無(wú)論是日本還是中國(guó),初期的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)理論并非真正意義上的馬列文論,甚至還摻雜著許多與馬列文論相左的觀念,顯示出左翼文學(xué)理論很不成熟的一面。

二是日本左翼文藝思潮直接介入了中國(guó)左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng),于是后者顯出進(jìn)步與局限的兩面便都刻有日本左翼文學(xué)的烙印。中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的倡導(dǎo),是直接根源于創(chuàng)造社作家對(duì)日本無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝運(yùn)動(dòng)的深切感受,此后源源不斷的理論輸入,乃至“左聯(lián)”參照、接受日本左翼文壇采取的一些方針政策,都無(wú)法抹去日本思潮的印跡。早在大革命高潮期間,鄭伯奇等作家受到日本無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)的感染,敏銳地感覺(jué)到文化工作有“轉(zhuǎn)換方向,改變立場(chǎng)”的必要[1],就舉起了無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的旗幟。隨后,日本左翼理論家藏原惟人提出“新寫(xiě)實(shí)主義”口號(hào),又為太陽(yáng)社作家林伯修、阿英等接受與介紹。這種“日本元素”的直接介入,不能低估其對(duì)中國(guó)左翼文學(xué)的推動(dòng)作用,當(dāng)然也包含相當(dāng)多的消極因素,因?yàn)槿毡咀笠硭汲敝械臉O左傾向和宗派之見(jiàn)也隨之流入,這就有可能對(duì)中國(guó)的左翼文學(xué)產(chǎn)生不良影響。

三是日本的左翼文藝創(chuàng)作給中國(guó)左翼作家以直接的借鑒,使中國(guó)左翼文學(xué)在創(chuàng)作實(shí)踐上也顯出跟隨日本文學(xué)的發(fā)展態(tài)勢(shì)。盡管在20年代中、后期,中國(guó)作家在無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的理論倡導(dǎo)上多有建樹(shù),但明顯的不足是創(chuàng)作滯后于理論,其原因蓋在于欠缺有藝術(shù)影響力的普羅文學(xué)創(chuàng)作范本作為參照。這一格局的打破,就在重視了對(duì)日本左翼文學(xué)創(chuàng)作的介紹。自20年代后期開(kāi)始,日本優(yōu)秀的普羅文學(xué)作品被大量譯介,如小林多喜二、德永直、葉山嘉樹(shù)、中野重治、平林泰子、秋田雨雀等人的創(chuàng)作均有中譯本出版,這無(wú)疑給中國(guó)作家以極大的啟迪。夏衍最早在《拓荒者》創(chuàng)刊號(hào)(1930年)上著文介紹了小林多喜二及其代表作《蟹工船》,殷切期望這部作品能夠在中國(guó)“鼓動(dòng)讀者的感情”[2]。小林多喜二在30年代的中國(guó)讀者中是一個(gè)耳熟能詳?shù)拿?就在于其創(chuàng)作在中國(guó)產(chǎn)生了強(qiáng)烈的反響,而其提供了普羅文學(xué)創(chuàng)作最實(shí)在的經(jīng)驗(yàn),則又給中國(guó)左翼作家以切實(shí)的借鑒。中國(guó)早期普羅文學(xué)也出現(xiàn)過(guò)一些反映“底層”和勞苦大眾的優(yōu)秀作品,如樓適夷的《鹽場(chǎng)上》、柔石的《為奴隸的母親》等,便有對(duì)日本普羅文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的汲取。這一種創(chuàng)作中的“日本元素”,恐怕有著更為實(shí)際的意義。

二

客觀公正地評(píng)價(jià),中國(guó)左翼文學(xué)思潮中的“日本元素”,對(duì)中國(guó)左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)的深入展開(kāi),曾起過(guò)不可低估的積極作用,日本無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)的某些因子直接或間接地參與了中國(guó)文學(xué)的革命現(xiàn)代性建構(gòu),有不少經(jīng)驗(yàn)可資借鑒。

中國(guó)左翼文學(xué)思潮的形成有其必然性,因?yàn)樗@個(gè)時(shí)期特定的社會(huì)政治環(huán)境以至于國(guó)際大背景密切相關(guān)。無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)思潮的涌現(xiàn),乃至形成“紅色的30年代”,是國(guó)際性的文化思潮,它使中國(guó)的左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)在更廣泛、深入的層面上展開(kāi),也是勢(shì)不可免。正是從這樣的“背景”上去看,日本無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)思潮的引入就顯出特別重要的意義：它使中國(guó)左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)的開(kāi)展從或然轉(zhuǎn)向必然,從需要轉(zhuǎn)變?yōu)榭赡?。這首先根因于國(guó)際左翼思潮中“日本元素”的作用力。日本的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)思潮在20年代前期就甚是突出,其時(shí)日本共產(chǎn)黨一度成為日本的第一大黨,鼓吹社會(huì)主義思潮的共產(chǎn)黨人在政治上獲得了重要發(fā)言資格;緣于此,日本的左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)于1920年代初《播種人》雜志的創(chuàng)刊便顯雛形,1928年日本成立左翼作家總同盟,繼而組成全日本無(wú)產(chǎn)者藝術(shù)聯(lián)盟(簡(jiǎn)稱“納普”),提出“建立無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”的核心綱領(lǐng),它勢(shì)必會(huì)對(duì)各國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生深刻的影響力,特別對(duì)近鄰中國(guó)作家有極大的感召力,甚至還會(huì)感同身受,即時(shí)予以回應(yīng)。

事實(shí)也證明,中國(guó)的左翼作家正是經(jīng)由日本經(jīng)驗(yàn)的參照,才有他們倡導(dǎo)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)認(rèn)識(shí)的漸趨一致,才有倡導(dǎo)運(yùn)動(dòng)的深入展開(kāi)。在革命文學(xué)論爭(zhēng)期間,因?yàn)闊o(wú)產(chǎn)階級(jí)隊(duì)伍尚不壯大,“中國(guó)會(huì)不會(huì)有無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)出現(xiàn)”,這曾是引起很大爭(zhēng)議的問(wèn)題。魯迅開(kāi)始也持懷疑態(tài)度,他認(rèn)為：“社會(huì)停滯著,文藝決不能獨(dú)自飛躍”,所謂的“革命文學(xué)”其實(shí)是“超時(shí)代”的[3]。但創(chuàng)造社成員卻作出了完全不同的回答：“新興革命文學(xué)”的形成有其“歷史內(nèi)在發(fā)展”的必然性,既然中國(guó)資產(chǎn)階級(jí)和小資產(chǎn)階級(jí)已失去“發(fā)達(dá)”的“社會(huì)根據(jù)”,今后的文學(xué)“必然地是無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”。這樣的觀點(diǎn),從歷史發(fā)展的方向上(而不是拘泥于誰(shuí)來(lái)寫(xiě)革命文學(xué)),論證革命文學(xué)產(chǎn)生的必然性和可能性,是較有說(shuō)服力的,也切合大革命失敗后的時(shí)代要求,所以容易為人們接受。經(jīng)過(guò)論爭(zhēng),魯迅也改變了原來(lái)看法,終于與左翼文學(xué)取了同一步調(diào)。有意思的是,這樣的爭(zhēng)論在1923年的日本就發(fā)生過(guò)。對(duì)于“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)是否必須由無(wú)產(chǎn)階級(jí)來(lái)做”這個(gè)問(wèn)題,片上伸、士界利彥與菊池寬和有島武郎等就發(fā)生過(guò)爭(zhēng)執(zhí),最后大體一致的認(rèn)識(shí)是：無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的產(chǎn)生是不可避免的事,無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)未必由新興階級(jí)親手來(lái)創(chuàng)造。這樣看來(lái),中國(guó)的“革命文學(xué)論爭(zhēng)”,仿佛就是當(dāng)年日本革命文學(xué)爭(zhēng)論的重演,正是日本經(jīng)驗(yàn)給了中國(guó)作家以直接的啟迪,才會(huì)有對(duì)中國(guó)左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)最切實(shí)的推動(dòng)。

引入日本左翼思潮的積極意義,還不僅止于中國(guó)左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)的“發(fā)生學(xué)”意義,它在相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)影響中國(guó)左翼理論界,發(fā)揮過(guò)多方面的作用。例如,日本無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)界明確強(qiáng)調(diào)“政治的首位性”,文學(xué)的階級(jí)性訴求等,對(duì)于我國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的定位,有積極的參照意義?！白舐?lián)”理論綱領(lǐng)的提出,文學(xué)的階級(jí)性的強(qiáng)調(diào)等,大都來(lái)自日本的理論,實(shí)踐證明這些理論的確存在著諸多適應(yīng)新文學(xué)發(fā)展潮流的合理性因素。又如,關(guān)于“文藝大眾化”的認(rèn)識(shí),日本“納普”就展開(kāi)過(guò)多次“藝術(shù)大眾化論爭(zhēng)”,提出文藝大眾化是無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝的中心問(wèn)題,闡明實(shí)施文藝大眾化的方法等,都先后介紹到中國(guó),對(duì)“左聯(lián)”產(chǎn)生了直接影響。再如,無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)提倡的文學(xué)創(chuàng)作方法,曾有蘇聯(lián)“拉普”倡導(dǎo)的“唯物辯證法”創(chuàng)作方法,后又有日本的藏原惟人提出“新寫(xiě)實(shí)主義”,這些主張都有不同程度的對(duì)于藝術(shù)規(guī)律的背離,后來(lái)遭到左翼文藝界的清算。在我國(guó)“左聯(lián)”面臨創(chuàng)作方法轉(zhuǎn)換之際,也是曾經(jīng)留學(xué)日本的周揚(yáng)發(fā)現(xiàn)日本左翼文壇清算“唯物辯證法”錯(cuò)誤給了他啟迪,于1933年發(fā)表《關(guān)于“社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫方法”——“唯物辯證法的創(chuàng)作方法”之否定》一文,顯示出中國(guó)左翼文藝界也發(fā)出了清算“拉普”消極影響的聲音。無(wú)疑,這些“日本元素”使中國(guó)左翼作家獲得了中國(guó)之外的新經(jīng)驗(yàn)、新感受,這對(duì)于推動(dòng)左翼文學(xué)的發(fā)展大有助益。

三

當(dāng)然,日本左翼文學(xué)思潮的輸入所產(chǎn)生的效應(yīng)并非都是積極的。由于日本左翼文學(xué)自身的不完善性,又加以福本主義“左傾”思潮曾長(zhǎng)期影響日本的左翼文學(xué)界,因而對(duì)其盲目接受,也使中國(guó)左翼文藝思潮中的“日本元素”產(chǎn)生諸多負(fù)面效應(yīng)。

其理論斗爭(zhēng)主義和分離結(jié)合論兩個(gè)要點(diǎn),對(duì)當(dāng)時(shí)日本無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生許多不良影響。正如日本左翼文藝批評(píng)家山田清三郎指出的：“福本主義存在著致命的謬誤。福本主義的理論斗爭(zhēng)——所謂批判的方法,完全是觀念性的。它不去分析日本無(wú)產(chǎn)階級(jí)所面臨的具體的任務(wù)和歷史賦予的解決方法,而是從隨意的觀念出發(fā)。它忘記努力去理解現(xiàn)實(shí)的關(guān)系,而僅僅埋頭于理論原則的發(fā)展和運(yùn)用?！盵4]我國(guó)后期創(chuàng)造社成員留日期間,正是福本主義風(fēng)卷日本無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)時(shí)候,他們回國(guó)后倡導(dǎo)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué),勢(shì)必引入不少錯(cuò)誤理論,使我國(guó)左翼文學(xué)思潮中的“日本元素”一度帶有福本主義的特點(diǎn),產(chǎn)生消極后果。具體言之,表現(xiàn)在下述幾個(gè)方面。

首先是福本主義的“目的意識(shí)論”主導(dǎo)下極左“理論斗爭(zhēng)”的危害。福本主義是20年代中后期日本社會(huì)主義運(yùn)動(dòng)中的一股“左傾”思潮,其“目的意識(shí)論”強(qiáng)調(diào)“理論斗爭(zhēng)”、“分離結(jié)合”的組織理論,認(rèn)為無(wú)產(chǎn)階級(jí)的自覺(jué)意識(shí)來(lái)自于革命的知識(shí)分子,為確?！案锩浴?“必須在聯(lián)合之前,首先徹底地分裂”。日本無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)理論家青野季吉的《自然生長(zhǎng)性與目的意識(shí)》,對(duì)此種理論作了具體闡述。創(chuàng)造社作家李初梨將青野季吉的“目的意識(shí)論”應(yīng)用于中國(guó),寫(xiě)下了與青野同名的文章,予以介紹。他還表示將自己的文章《怎樣地建設(shè)革命文學(xué)?》“權(quán)且作一個(gè)‘理論斗爭(zhēng)’的開(kāi)始”。成仿吾也緊緊跟上,發(fā)表《全部的批判之必要》一文,認(rèn)為為實(shí)現(xiàn)文藝方向的轉(zhuǎn)換,就必須實(shí)行“意識(shí)形態(tài)方向”和文學(xué)“表現(xiàn)方法”的“全面的批判”。于是“階級(jí)意欲”被提高到至高無(wú)上的位置,斗爭(zhēng)原則被無(wú)限制地夸大,必然在中國(guó)文藝界產(chǎn)生負(fù)面影響。創(chuàng)造社成員終止了曾經(jīng)與魯迅采取的合作態(tài)度,并把斗爭(zhēng)矛頭集中對(duì)準(zhǔn)在他們看來(lái)并非“革命作家”的魯迅、茅盾、葉圣陶等新文學(xué)作家,對(duì)五四文學(xué)作了“全面的批判”,把“革命文學(xué)”與“文學(xué)革命”作了徹底的斷裂,這顯然違背了我國(guó)新文學(xué)發(fā)展規(guī)律,也不利于無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的健康生長(zhǎng)。

其次是引進(jìn)“新寫(xiě)實(shí)主義”理論的弊端。新寫(xiě)實(shí)主義曾是“納普”的重要理論主張,藏原惟人是新寫(xiě)實(shí)主義理論的倡導(dǎo)者。其主要論著《到新寫(xiě)實(shí)主義之路》、《再論新寫(xiě)實(shí)主義》等受到我國(guó)革命文學(xué)倡導(dǎo)者的追捧,被迅速譯介到中國(guó)文藝界,太陽(yáng)社作家林伯修、勺水、錢(qián)杏邨等發(fā)表多篇譯介或提倡文章,于是提倡新寫(xiě)實(shí)主義的熱潮由是形成,對(duì)我國(guó)左翼文壇影響甚深,為時(shí)甚久。從藏原的理論看,他提倡新寫(xiě)實(shí)主義,以否定舊寫(xiě)實(shí)主義為前提,強(qiáng)調(diào)文學(xué)描寫(xiě)的“正確性”,甚至把“正確性”凌駕在真實(shí)性上面;強(qiáng)調(diào)“題材的積極性”,認(rèn)為不能采用與無(wú)產(chǎn)階級(jí)及其政黨的需要完全脫離的題材;他還要求文藝批評(píng)應(yīng)以單一的價(jià)值——社會(huì)價(jià)值作為標(biāo)準(zhǔn),判定無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的價(jià)值。這樣的理論從創(chuàng)作方法角度講,完全否定所謂“舊寫(xiě)實(shí)主義”的成就,抹殺了19世紀(jì)以來(lái)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作積累的經(jīng)驗(yàn),主張以先入為主的“觀念化”代替對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的細(xì)密描繪,恰恰是違背現(xiàn)實(shí)主義的。由于“新寫(xiě)實(shí)主義”理論契合了太陽(yáng)社作家曾有革命經(jīng)歷、“唯我獨(dú)革”的思想,便頗能為他們賞識(shí),他們忽視生活實(shí)感對(duì)于作家的重要性,片面強(qiáng)調(diào)先進(jìn)思想意識(shí)對(duì)于題材的滲透作用,于是就有對(duì)創(chuàng)作實(shí)踐的誤導(dǎo)。錢(qián)杏邨對(duì)張?zhí)煲怼坝^照”生活寫(xiě)出的小說(shuō)提出批評(píng)：“普羅列塔利亞文學(xué),是普羅列塔利亞斗爭(zhēng)的武器,絕對(duì)不是一種觀照的東西。這是舊寫(xiě)實(shí)主義與新寫(xiě)實(shí)主義最主要的相異之點(diǎn)”[5],便是主張“觀念化”寫(xiě)作,全面否定“舊寫(xiě)實(shí)主義”一例。

再次,忽視“藝術(shù)內(nèi)在本質(zhì)”的消極影響。我國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)在其發(fā)展過(guò)程中還出現(xiàn)過(guò)不重藝術(shù),作品呈現(xiàn)概念化、公式化傾向。其理論源頭很大部分也來(lái)自日本。福本主義助長(zhǎng)了日本普羅界極“左”的機(jī)械論文藝?yán)碚?認(rèn)為“無(wú)產(chǎn)階級(jí)的激情,可以最率直,最粗野地大膽表現(xiàn)出來(lái)……它無(wú)視過(guò)去一切的藝術(shù)性”。這種完全無(wú)視藝術(shù)形式、技巧的判斷,源自于對(duì)藝術(shù)目的、功能的單一性理解。應(yīng)該說(shuō),強(qiáng)調(diào)文藝對(duì)大眾的教化作用本無(wú)可非議,尤其在革命時(shí)期,突出文藝的政治功用實(shí)屬必要。但是,如果把藝術(shù)看成是“單純的精神傳聲筒”,就會(huì)違背藝術(shù)的根本宗旨。正如西鄉(xiāng)信綱所言,納普“未能站在人民群眾的立場(chǎng)上討論藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)問(wèn)題”,把復(fù)雜多變的形式因素簡(jiǎn)單地歸結(jié)為思想內(nèi)容的附庸,勢(shì)必不可能產(chǎn)生真正的無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)[6]。我國(guó)的普羅文學(xué)家一度只重視文學(xué)的宣傳性、鼓動(dòng)性,對(duì)于文藝的內(nèi)容和形式問(wèn)題,對(duì)于革命文學(xué)作品的藝術(shù)性要求,同日本的普羅作家有幾乎相同的表述,比如錯(cuò)誤地認(rèn)為普羅文學(xué)“不看重形式上的美”,甚至主張“直接的煽動(dòng)的成分還應(yīng)該加重,有攙入相當(dāng)?shù)姆至康臉?biāo)語(yǔ)和口號(hào)的必要”[7]等,顯然也是受到了這種“左傾”文藝?yán)碚摰挠绊憽＿@給我國(guó)早期普羅文學(xué)創(chuàng)作帶來(lái)直接的負(fù)面影響。許多普羅文學(xué)作品只重“宣傳的、煽動(dòng)的”效應(yīng),“方程式”布置故事,“臉譜化”刻畫(huà)人物的現(xiàn)象流行,大量的標(biāo)語(yǔ)口號(hào)直接出現(xiàn)在作品中,失卻了文學(xué)作品應(yīng)有的藝術(shù)魅力。中國(guó)早期普羅文學(xué)大都藝術(shù)品位不高,缺少留存于世的精品、力作,便都與此類“左傾”思潮的引入密切相關(guān)。

[1]鄭伯奇.略談創(chuàng)造社的文學(xué)活動(dòng)[A]//鄭伯奇文集(第三卷“回憶錄”)[C].西安：陜西人民出版社,1988：1273.

[2]若沁(夏衍).關(guān)于蟹工船[J].拓荒者,1930：1(1).

[3]魯迅.文藝與革命[A]//魯迅全集[C].北京：人民文學(xué)出版社,1981：83.

[4][日]山田清三郎.「ブロレタリア文學(xué)史」(下).株式會(huì)社理論社,1966：109-110.

[5]錢(qián)杏邨.一九三○年一月創(chuàng)作評(píng)[A]//阿英全集[C].合肥：安徽教育出版社,2003：424.

[6]西鄉(xiāng)信綱.日本文學(xué)史[M].北京：人民文學(xué)出版社,1978：343.

[7]錢(qián)杏邨.現(xiàn)代日本文藝的考察[A]//阿英全集[C].合肥：安徽教育出版社,2003：169.

(作者單位：義烏工商職業(yè)技術(shù)學(xué)院)

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1001-6201(2011)04-0262-03

2011-03-21

[責(zé)任編輯：張樹(shù)武]