成松柳，巢晶晶，陸群

(長沙理工大學 文法學院，湖南長沙 410004)

詞的產(chǎn)生和發(fā)展離不開女性化的生活環(huán)境和創(chuàng)作環(huán)境。首先，從詞的生成和傳播的過程來看，離不開女性所做的努力和女性化的創(chuàng)作環(huán)境。作為應歌而作的文學樣式，詞歌唱的“主體”便是最典型的女性形象之一——歌妓。其次，歌妓及其所處的女性化的生活環(huán)境，為詞人帶來了奇妙的靈感刺激和創(chuàng)作素材。正因為如此，詞在初起時建立了這樣的創(chuàng)作模式：其創(chuàng)作目的是為了城市生活中的歡場歌舞；主要人物是城市女性；審美趣味是女性世界；語言風格是用語的香艷精美和節(jié)奏的錯綜變化；境界小巧精美；抒情方式是描寫對象的類型化和抒情方式的模式化。這和詩的創(chuàng)作方式有很大的不同。但是，詞體文學在發(fā)展過程中，并不是一成不變，而是有著不同的探索和創(chuàng)作實踐。孫光憲詞雖然整體上沒有脫離花間藩籬，但詞人卻將詩的題材、語言和意境引入詞中，其詞作抒情方式上也就與那些模式化、類型化的花間詞有了區(qū)別，表現(xiàn)出他自己獨特的個性。

一

正因為詞的產(chǎn)生和發(fā)展是在這樣一個女性化的生活環(huán)境和創(chuàng)作環(huán)境之下，所以，縱觀唐五代詞的文學舞臺，基本上是由才子佳人和情男怨女們當綱主角。女性皆是輕擺柳腰，淺笑含顰，處處顯露出楚楚可憐的形象。而男性也同樣是細聲慢語、柔情似水的多情才子的形象。這些詞中的抒情人物，既不是作者本人，也不是某一個特指的個體，甚至有時他們的身份和性別都模糊不清。詞中的抒情人物與抒情主體的分離錯位，使得這些詞中的抒情人物成為非我化的，類型化的一群人。而孫光憲的筆下不僅有風流才子，絕色佳人，還有散淡漁翁、邊關將士、失意文人等不同于花間詞的抒情人物形象，其”女性的身份也豐富多彩，妓女、貴婦、漁姑、道士等，不似其它花間詞中女性形象”(宋純 《的別調:對“孫詞近韋”現(xiàn)象的反思》)具有普泛化的色彩。

在他的《漁歌子》二首中，抒情主人公是一個超然物外的漁人形象，他泛舟于茫茫江上，雖孤寂一人，卻心境豁達，自得其樂，不為世俗所羈絆；《定西番》(雞祿山前游騎)的抒情主人公是一位身姿矯健、射技高超的邊關將士，他于塞外草原馳騁游騎，不畏邊關艱苦，一心保家衛(wèi)國，建功立業(yè)；《浣溪沙》(落絮飛花滿帝城)、(十五年來錦岸游)的抒情主人公是一位失意的文人，滿腹才華卻英雄無用武之地，心中滿是愁緒，哀嘆韶華易逝，虛老平生……這些詞中的抒情主人公不再是類型化、所指不明的模糊朦朧的人物，而是一個個身份明確、形象生動、個性鮮明的人。

雖然孫詞的抒情主人公大多也是女性，但部分詞作中女性形象清新、活潑，展現(xiàn)了靈動的生活化圖景，與花間詞中那些千篇一律柔弱不堪、嬌慵無力的美人也大不相同。如《菩薩蠻》(青巖碧洞經(jīng)風雨)的抒情主人公就是幾個天真浪漫的漁家女，她們相約游船，放歌湖上，清新脫俗，明麗可人；《八拍蠻》(越女沙頭爭拾翠，相呼歸去背斜陽)的抒情主人公是一群形象清新的南方姑娘，她們呼朋引伴，灘頭拾翠，一個個熱情奔放，青春逼人?！杜谧印穬墒纂m是緣題而作，抒情主人公仍為女道士，但這位女冠自詡清高，幾乎不食人間煙火，與溫庭筠、薛紹蘊等人的同調詞大異其趣。

即使同樣是閨閣題材，孫詞與其他花間詞人所描繪出的人物形象也不盡相同。《花間集》中的閨閣詞，在人物形象的描寫上很下工夫，卻不太注重對人物個性的塑造。他們的詞，無論展現(xiàn)了如何美麗幽雅的意境，卻依然是當作觀念的表象加以構筑的，是一種普泛化的形象。孫光憲筆下的女性，不同于《花間集》中其他的普泛化的女性形象，而是極為真實生動，一一可辨的。同樣是描寫幽怨的思婦，“孫詞中的女子不再滿懷思念地一味等待，而是以責問的口氣直逼男子，從“思”到“責”，口吻的力度自然由軟弱無力、纏綿悱惻轉向決絕高亢。如“終是疏狂留不住，花暗柳濃何處”(《清平樂》、 “留不得，留得也應無益”(《謁金門》)等詞都夾帶著一股迫人的氣勢。還有部分閨閣詞將愛情與邊塞征戰(zhàn)相連，用邊塞粗獷浩渺之大氣來中和思婦哀怨悱側之弱氣，也提升了詞作整體的力度感。”(宋純 《的別調:對“孫詞近韋”現(xiàn)象的反思》)

二

王灼在《碧雞漫志》中有這樣一句話：“東坡先生以文章余事作詩，溢而作詞曲”，[1]蘇軾在論張先詞也曾說過：“子野詩筆老妙，歌詞乃其余波耳。”[2]從這些評論中我們可以看出，古人認為詩為文之余，詞為詩之余，雖然這樣的觀點有失公允，但是我們也能從另外一個方面看到，散文、詩、詞的文體功能確有寬窄之分。散文的文體功能最為寬泛，敘事、抒情、議論等等均可包括；詩的文體功能相對狹窄，雖然也有用詩來敘事和議論的，但主要的功能還是抒寫情志；而詞的文體功能則最為狹窄，它似乎只適合抒發(fā)人們兒女情長之類的私人情感。詩詞在文體功能的不同，也注定了詩詞在情感表現(xiàn)上的不同。詩中的情感，是個性化的，是詩人自己獨特的情感體驗，表現(xiàn)對社會、人生、自然和歷史獨特的觀察和見解、感受和反思。正如黑格爾所說的：“抒情詩的內容是主體(詩人)的內心世界，是觀照和感受的心靈?！薄笆闱樵姴扇≈黧w自我表現(xiàn)作為它唯一的形式和終極目的?！盵3]而詞的情感，則是普泛化的，既不是詞人獨有的人生感受，也不是某一特定個體的人生感受，而是人類共通的或某一社會群體、階層所共有的情感心態(tài)。詞中的情感，是非政治化、非社會化、非意識形態(tài)化的超越時空的情感。(王兆鵬 《從詩詞的離合看唐宋詞的演進》)在詞興起的早期，特別是溫庭筠確立了詞有別于詩歌個性化的類型化抒情模式后，詞這一文體形式所表現(xiàn)的情感基本上都是以描寫男女間的愛慕之情和離愁別恨為主的。然而孫光憲的詞作在情感上的表達，突破了以往的抒情模式，開始用詞抒寫了人生各種各樣的情感體驗，將詞所表達的情感從普泛化又回歸到個性化。

從孫光憲的生平中我們得知，孫光憲雖出生寒微，且生逢亂世，但是他從小勤奮好學，胸懷經(jīng)國治世的偉大抱負。無奈唐末藩鎮(zhèn)割據(jù)，戰(zhàn)亂不斷，先后經(jīng)歷了前蜀荒逸統(tǒng)治和荊南地小勢薄，始終宏圖難展，不得不在彷徨和等待中耗盡了幾乎大半生的時間。好不容易等到荊南歸順北宋，受到太祖激賞委以重任，卻又垂垂老矣，天不假命。因此，雖然他一生學富五車、志存高遠卻始終英雄無用武之地，故常常有生不逢時遇的抑郁沉淪之嘆?！妒畤呵铩份d：光憲“每謂知交曰：‘寧知獲麟之筆，反為倚馬之用’”這樣的情懷表現(xiàn)在詞作中便成了一首首感嘆悲劇人生，抒寫難酬壯志的作品。試看《浣溪沙》中寫到的： “看看春盡又傷情，歲華頻度想堪驚”、“未甘虛老負平生”，一“恐”一“且”表達了他無可奈何的心理狀態(tài)和宏圖難展的失望之情。傷春實際上就是感傷自己韶華的逝去而又始終抱負未伸，因此才“堪驚”，才“未甘”，據(jù)此不難想見作者懷才不遇、壯志難酬的沉郁之悲。因此高鋒評價說：“在孫詞中，第一次或直露或委屈地把一位有志于時卻懷才不遇、放蕩不羈又堅守節(jié)操、騷愁滿腹而又曠達豪爽的失意士子形象呈現(xiàn)出來?！盵4]這首詞正面抒寫了他內心的不平之情。有時他還用比興寄托之法，間接抒發(fā)這種情感，如《生查子》(金井墮高梧)，單從表面看是一首宮怨詞，但華鐘彥先生就曾猜度它“有寄托之意”[5]，加之古代文人多有以失寵宮女隱喻自身懷才不遇境遇的傳統(tǒng)，不難想見，此處詞人的確很有可能表達的是內心深處對生世浮沉的感嘆和壯志未酬的失意。

孫光憲歷經(jīng)三朝，政治眼光犀利。他作為政治家以歷史的、社會的眼光去看待歷史沉浮、世事滄桑和人生遭遇，積淀著深刻的思想內涵和歷史厚度。于是他的詞中經(jīng)常出現(xiàn)感嘆不合理社會現(xiàn)象，表現(xiàn)規(guī)勸諷諫的情感。如《河傳》、《后庭花》二首等，就是借隋煬帝和陳后主兩位歷史上有名的昏君來說明君王的荒淫無度將導致亡國這一道理?！端问贰肪?83《孫光憲傳》載他在荊南曾向高從誨進諫：“徒奢侈僭汰，取快一時，危亡無日?！币虼?，陳廷焯評其《后庭花》(石城依舊空江國)說：“胸有所郁，觸處傷懷”[6]可謂一語中的地道出孫光憲的創(chuàng)作情感來源，此處他確是表達為荊南的政治局勢深切憂患之情，意圖借古諷今，諷勸荊南統(tǒng)治者汲取前車之鑒。

孫光憲受到道家的影響較大，我們從《北夢瑣言》中可以看到許多有關道家的條目，如談相論命，講風水陰陽報應，鬼神怪異等，還曾多處提及他與道士的交往，道家及玄學色彩在他身上表現(xiàn)明顯。故而當孫光憲仕途上遭受挫折時，便轉向另一方土地找尋精神解脫，即使在當時視為小道的詞中，他也加入了“不食人間煙火”之感，大力抒發(fā)曠達情懷，歌詠閑情逸致?！讹L流子》(茅舍槿籬溪曲)這首作品中，雖然無一字表露作者心情，但是只“雞犬自南自北”一句，兩個簡單的“自”字，便馬上使人聯(lián)想到老子小國寡民式的和諧自適的鄉(xiāng)村，并且似乎還能聽到這鄉(xiāng)村的茅舍中“軋軋鳴梭穿屋”的織機聲。

《漁歌子》的詞調與民歌有著淵源關系，同時和楚辭的《漁父辭》也有著內容上的聯(lián)系，因此，這些詞調本來就是以自適、閑適為主題的。[7]孫光憲的《漁歌子》(“草芊芊”和“泛流螢”兩首)特地選取了這一詞調，來表達曠達自適的情懷。兩首詞以“誰似儂家疏曠”、“盡屬儂家日月”收結，充分肯定了自己的生活方式，展示了作者閑適自在卻又狂放不羈的心態(tài)，其灑脫豪邁之情真可與蘇、辛媲美。

孫光憲有著經(jīng)世治國、建功立業(yè)的抱負。同時，他注重文學的教化功能，從他在《北夢瑣言》卷五中所說的 “而以詩見志，乃宣父之遺訓也”和卷七中所說的“意疏理寡，實風雅之罪”[8]可見他認為詞也具有言志抒情的功能，在詞的創(chuàng)作中也應文質并重，所以在他

詞中也抒寫了理想壯志，流露出濃厚的用世之情。如《定西番》(雞祿山前游其騎)，描寫的是一位身姿矯健、彎弓射雁的勇武之士，整首詞充滿了積極向上的感情色彩，表現(xiàn)出強烈的意欲建功立業(yè)，經(jīng)世治國的激越情懷。

五代十國是一個兵荒馬亂、戰(zhàn)事頻繁的非常時期，戰(zhàn)爭帶給人民的是深重的災難和離散的哀傷。人民的不幸深深地觸動著孫光憲的心，他在他的多首詞中抒發(fā)了對人民疾苦的同情和悲憫。如《上行懷》(草草離亭鞍馬)是對良朋摯友因征戍而承受“分衿”苦痛的憐憫；《臨江仙》(霜柏井梧干葉墮)是對因戰(zhàn)爭而生離死別的夫婦的同情；《酒泉子》(空磧無邊)更是與邊塞征人感同身受的思鄉(xiāng)曲。

孫光憲一生輾轉多地，經(jīng)歷豐富，不僅看到了天府之國的地大物博，也領略過荊楚之地的江南美景，祖國的大好河山、各地的民俗風物引發(fā)作者對大自然的濃厚熱愛之情，于是成就了詞人筆下如“銅鼓與蠻歌，南人祈賽多”《菩薩蠻》、“越女沙洲拾翠羽，相呼歸去背斜陽”(《八拍蠻》)、“商女夜幕過楚江，散拋殘食飼神鴉”(《竹枝》)等明麗清朗的詞作。詞人在這些作品中用靈動的筆觸向世人展現(xiàn)了一幅幅生動活潑的山川民俗圖畫，盡情地抒發(fā)了對自然的熱愛和對生活的熱情。

三

詩中的時空場景，是紀實性的，是此時此地特有的時空環(huán)境的真實描寫。雖然或有變形和夸張，但都是以真時真地真景為基礎進行藝術建構，有著明確的時代特征和地域特征。而以溫詞為代表的花間詞的大多數(shù)作品的時空場景是虛擬的，因而是模糊的，沒有時代性和地域性。詞中的時空有意被消解，它雖然也有時間性和季節(jié)性，但沒有時代性，它是超時代的，任何時代都會有此時此季。它雖然也有空間環(huán)境的描寫，但沒有地域性，是泛化虛擬的空間。[9]孫光憲詞作的時空場景雖然仍有很大一部分是這樣被架空的，沒有明確界線的，但同時，詞人致力于變化和創(chuàng)新，在他的詞中我們仍能看到不少有明確所指的時空和場景。

首先，他的部分作品有著明確的地域性。不同于花間詞中常用的“深院”、“空閨”、“玉樓”、“畫堂”等虛擬的，沒有特殊地域意義的場景，孫詞中的很多場景我們都能找到真實的、具體的所指。由于孫光憲很長一段時間身處荊楚之地，所以他的詞中荊楚地域色彩非常濃厚，經(jīng)常出現(xiàn) “蓼花”、“杜若”、“橘柚”、“楚天”、“瀟湘”、“湘山”、“湘妃”“楚云”等荊楚特有的物象。如《酒泉子》(展屏空對瀟湘水)、《浣溪沙》“蓼岸風多橘柚香，江邊一望楚天長”、《河瀆神》“江上草芊芊，春晚湘妃廟前”等等。

孫詞中的言情造景，也不再限制在人造建筑空間之內，而是像詩歌那樣回歸大自然，寫真山真水真景物，還有很多專門描寫吳越之地、江南水鄉(xiāng)民情和風俗的作品。

如《八拍蠻》：

孔雀尾拖金線長，怕人飛起入丁香。越女沙頭爭拾翠，相呼歸去背斜陽。

借用蠻人山歌，引入孔雀、丁香、越女等南國獨一無二的物象，描繪出清麗、絢爛的南越風俗圖景。《菩薩蠻》(木棉花映叢祠小)一詞中，一叢叢火紅的木棉花，一座座小小的神社，南國獨特的鳥兒(越禽)在宛轉歌唱，四周是一片銅鼓、大鼓的音響，亦是只有南國社祭才有的典型場景。《風流子》(茅舍槿籬溪曲)中的茅舍、槿籬、溪流、織機、菰葉、水葓，梭鳴等物象，也一看便知描繪的是典型的水鄉(xiāng)農(nóng)舍圖。

除了描繪南國景致的作品外，孫詞中還有一些明顯帶有邊塞地域色彩的作品。如《定西番》“何處戍樓寒笛”、《定西番》“雞祿山前游騎”、《酒泉子》“空磧無邊，萬里陽關道路”，“戍樓”、“邊草”、“空磧”、“陽關”、“胡霜”等都是只有塞外才特有的景致。

其次，孫詞的部分作品時間上也很具有很強的指向性。不同于其他的花間詞中沒有明確的時間性和季節(jié)性，或即便是有時間和季節(jié)，也只是虛擬的“那年”、“去年”、“明日”、“昨夜”、“深夜”等普泛化、模式化的時間，孫光憲的一些詞有很強的時間性，詞中所描繪的事物和場景只可發(fā)生在特定的時間內。例如：《浣溪沙》(十五年來錦岸游)明確的記載了時間和地點，很有可能是孫光憲真實生活的寫照，記錄了詞人游歷錦官城的經(jīng)歷和狂放不羈的心路歷程。另外《竹枝》：

門前春水竹枝白蘋花女兒，岸上無人竹枝小艇斜女兒。商女經(jīng)過竹枝江欲暮女兒，散拋殘食竹枝飼神鴉女兒

作品以春江遲暮為背景，描寫商女飼鴉的偶然小事，很具有典型性。徐士俊評曰：“偶然小事，寫得幽誕?！盵10]《漁歌子》兩首中“沿蓼岸，泊楓汀，天際月輪初上”和“夜涼水冷東灣闊”、“經(jīng)霅水，過松江”等句子將秋夜太湖上特有的悠遠、空闊之境寫得極為傳神，時空特色清晰可辨。

孫光憲能夠沖破花間詞的俗套，展現(xiàn)自己別具一格的抒情方式，還不得不歸功于他的作品獨特的情境選取。同是描寫離別的場景：

韋莊《菩薩蠻》：

紅樓別夜堪惆悵，香燈半卷流蘇帳。殘月出門時，美人和淚辭。琵琶金翠羽，弦上黃鶯語。勸我早歸家。綠窗人似花。

溫庭筠《菩薩蠻》：

蕊黃無限當山額。宿妝隱笑紗窗隔。相見牡丹時。暫來還別離。翠釵金作股。釵上蝶雙舞。心事竟誰知。月明花滿枝。

孫光憲的《上行杯》兩首：

草草離亭鞍馬，從遠道、此地分襟。燕宋秦吳千萬里。無辭一醉。野棠開，江草濕，佇立，沾泣，征騎駸駸。

離棹逡巡欲動，臨極浦、故人相送。去住心情知不共。金船滿捧。綺羅愁，絲管咽，回別，帆影滅，江浪如雪。

都寫離別，韋詞選取繡樓為背景、溫詞選取閨房作為背景，都是模式化的女性生活環(huán)境，皆難脫閨閣中小兒女纏綿情態(tài)，但孫詞第一首選取離亭作為背景，一反花間詞香艷、秾麗之風，而有一種 “風蕭蕭兮易水寒”那般蒼涼悲壯之情，別具一格的場景選擇，使得整首詞剛健遒勁而又不失溫婉，曲致而有清俊之情。第二首詞選取江邊作為背景，以江水奔流不盡襯托詞人心中無限離情，意境悠遠，情思縹緲，耐人尋味，兼沉郁俊逸之美。

總之，在孫光憲的部分詞作中我們驚喜地看到，其抒情人物由類型化轉向了典型化；抒發(fā)情感由普泛化轉向了個性化；時空場景由虛擬轉向了真實。其描人繪物，不是完全套用模式，而是偶有個性鮮明的抒情主人公；抒情寫意不是完全因文造情，也偶爾坦露詞人的自我情懷和精神氣度；其言情造景，不完全像溫詞那樣“假多真少”[11]，而間有真景真物。孫光憲別異于花間的抒情方式，為詞的進一步發(fā)展，為詩詞抒情方式的貼近與融合提供了借鑒作用。

[參考文獻]

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