伍明春

(福建師范大學(xué) 文學(xué)院，福州 350007)

一、引言

中國(guó)新詩(shī)進(jìn)入1930年代后期，“現(xiàn)實(shí)”與“現(xiàn)代”之間的齟齬越來(lái)越深，對(duì)于現(xiàn)代詩(shī)歌藝術(shù)的種種探索與實(shí)驗(yàn)被日漸排拒在主流之外。1920年代后期以來(lái)由梁宗岱、戴望舒、聞一多、馮至、卞之琳等人發(fā)起和初步發(fā)展的漢語(yǔ)詩(shī)歌的現(xiàn)代性建構(gòu)從此被局限在一個(gè)不斷縮小的范圍之內(nèi)。誠(chéng)然，在1930年代后期至1940年代這樣一個(gè)內(nèi)亂與外患交困的特殊時(shí)代，詩(shī)人以他們的創(chuàng)作介入現(xiàn)實(shí)是無(wú)可厚非的。這既與詩(shī)人們內(nèi)心的責(zé)任感相關(guān)，也和中國(guó)社會(huì)的特點(diǎn)分不開：“中國(guó)社會(huì)不允許這種詩(shī)脫離社會(huì)的‘純化’。在中國(guó)這個(gè)環(huán)境中詩(shī)只能不純化。因?yàn)樯鐣?huì)從來(lái)要求詩(shī)為它分擔(dān)憂患與追求。傳統(tǒng)儒家的入世詩(shī)觀也潛入了知識(shí)分子的意識(shí)深處，是中國(guó)詩(shī)人一廂情愿地為社會(huì)代言，并對(duì)之做出承諾。”[1](P188)此論是針對(duì)1930年代進(jìn)行的詩(shī)的純化運(yùn)動(dòng)——唯美的和形式主義的詩(shī)建設(shè)而發(fā)的。它既道出了中現(xiàn)實(shí)社會(huì)問(wèn)題對(duì)本土詩(shī)歌創(chuàng)作隱潛的曖昧規(guī)定性，又揭示了中國(guó)詩(shī)人身處的一種不無(wú)無(wú)奈的表達(dá)困境。進(jìn)入1930年代后半期以后，這種規(guī)定性和表達(dá)困境顯得更為突出。因此，當(dāng)我們考察20世紀(jì)三四十年代的詩(shī)歌創(chuàng)作時(shí)，不可忽略這些因素對(duì)延宕現(xiàn)代漢詩(shī)成熟的影響。

事實(shí)上，抗戰(zhàn)開始以后，由于時(shí)代語(yǔ)境的強(qiáng)大整合力的作用，七月詩(shī)派一度成為中國(guó)詩(shī)壇的主角。這是一個(gè)創(chuàng)作上以艾青、田間為精神領(lǐng)袖，詩(shī)歌美學(xué)追求上與胡風(fēng)文藝思想密切相關(guān)的詩(shī)歌流派。七月詩(shī)派的兩個(gè)刊物——《七月》和《希望》的時(shí)間跨度為1937年10月至1946年10月，七月詩(shī)派詩(shī)人們?cè)谶@兩個(gè)刊物上發(fā)表的大量詩(shī)作實(shí)際上代表著這個(gè)時(shí)代詩(shī)歌創(chuàng)作的主流方向。七月詩(shī)派的創(chuàng)作實(shí)踐基本遵循胡風(fēng)所主張的“主觀戰(zhàn)斗精神與客觀現(xiàn)實(shí)的融合”的文藝思想，他們的作品對(duì)于當(dāng)時(shí)那場(chǎng)抗擊外來(lái)侵略的民族戰(zhàn)爭(zhēng)而言，無(wú)疑形成一種有效的鼓呼。然而，當(dāng)我們以冷靜的藝術(shù)分析的眼光去面對(duì)這些詩(shī)歌作品時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)在充滿激情的鋪張抒寫之下，詩(shī)歌所必需的藝術(shù)質(zhì)素普遍匱乏。與其說(shuō)這是一個(gè)民族遭受苦難時(shí)，她的詩(shī)人關(guān)注現(xiàn)實(shí)與表達(dá)現(xiàn)實(shí)難以避免的代價(jià)，毋寧說(shuō)是詩(shī)歌在介入現(xiàn)實(shí)時(shí)的藝術(shù)方式的失敗。從這個(gè)角度看，“九葉”詩(shī)人在1940年代的會(huì)合，可謂適逢其時(shí)。

二、西南聯(lián)大的“新詩(shī)圈”

當(dāng)然，在主流之外還有不少詩(shī)歌的支流堅(jiān)持以自己的聲音歌唱，特別是現(xiàn)代主義詩(shī)歌藝術(shù)的探索從未停止過(guò)。1930年代末至1940年代初活躍在昆明西南聯(lián)大的“西南聯(lián)大詩(shī)人群”證明，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌依然“在路上”。這群詩(shī)人中，不僅早負(fù)盛名的馮至、卞之琳、聞一多，也有一批充滿青春活力的青年詩(shī)人穆旦、鄭敏、杜運(yùn)燮、王佐良等。西南聯(lián)大是戰(zhàn)時(shí)中國(guó)三所最著名的高等學(xué)府北大、清華、南開的聯(lián)合體，在當(dāng)時(shí)被稱為“民主的堡壘”。在這里詩(shī)歌的民主也得到極大的發(fā)揮。兩代詩(shī)人的關(guān)系是十分融洽的，他們的創(chuàng)作與詩(shī)歌活動(dòng)構(gòu)成了一種互文關(guān)系。上代詩(shī)人不僅自己創(chuàng)作詩(shī)歌，如馮至在聯(lián)大期間創(chuàng)作出版《十四行集》的同時(shí)，也注重對(duì)下一代詩(shī)人的鼓勵(lì)與培養(yǎng)，如聞一多主編的《現(xiàn)代詩(shī)鈔》選入穆旦、杜運(yùn)燮、王佐良學(xué)生輩的詩(shī)，朱自清在《詩(shī)與建國(guó)》一文中給予杜運(yùn)燮的詩(shī)《滇緬公路》較高的評(píng)價(jià)；而下代詩(shī)人既從上代詩(shī)人那里直接得到創(chuàng)作實(shí)踐上的啟示，又通過(guò)他們開設(shè)的一些課程(如馮至的德國(guó)文學(xué)課)和譯介的詩(shī)人作品，更深入地了解西方現(xiàn)代派詩(shī)歌。從詩(shī)歌創(chuàng)作的角度來(lái)看，后輩詩(shī)人無(wú)疑比前輩詩(shī)人來(lái)得重要，但他們的詩(shī)是對(duì)前輩詩(shī)人的繼續(xù)與發(fā)展。此外值得一提的是，英國(guó)詩(shī)人、學(xué)者燕卜遜在聯(lián)大執(zhí)教的短短時(shí)間里，對(duì)青年一代詩(shī)人產(chǎn)生了深刻的影響。特別是燕卜遜講授的那門當(dāng)代英詩(shī)課程，“內(nèi)容充實(shí)，選材新穎，從霍普金斯一直講到奧登，前者是以‘跳躍節(jié)奏’出名的宗教詩(shī)人，后者剛剛寫了充滿激情的《西班牙，1937》，所選的詩(shī)人中有不少燕卜遜的同輩詩(shī)友。因此，他的講解也非一般學(xué)院派的一套，而是書上找不到的內(nèi)情、實(shí)況，加上他對(duì)語(yǔ)言的精細(xì)分析”，[2](P8)深受學(xué)生的喜愛。燕卜遜的到來(lái)，不僅帶來(lái)了西方現(xiàn)代詩(shī)，特別是當(dāng)代英國(guó)詩(shī)的清新氣息，更為重要的是，他的言傳身教促成了詩(shī)人穆旦等人詩(shī)歌觀念的轉(zhuǎn)變。

在西南聯(lián)大這樣一個(gè)獨(dú)特的文化語(yǔ)境中生成的西南聯(lián)大詩(shī)人群，是“一群自覺(jué)的現(xiàn)代主義者，是新詩(shī)的探險(xiǎn)隊(duì)”。[3](P19)他們?cè)诋?dāng)時(shí)以及以后的詩(shī)歌創(chuàng)作取得了突出的成就，為現(xiàn)代漢詩(shī)建立了一個(gè)重要的話語(yǔ)據(jù)點(diǎn)。這里要著重指出的是，作為西南聯(lián)大詩(shī)人群主體部分的青年一代詩(shī)人們，實(shí)際上是后來(lái)的“九葉”詩(shī)人群體的雛形。這個(gè)觀點(diǎn)基于如下兩個(gè)理由：首先，后來(lái)形成的“九葉詩(shī)群”作為一個(gè)現(xiàn)代主義詩(shī)歌群體，其現(xiàn)代性的追求、詩(shī)歌精神的向度是承襲西南聯(lián)大詩(shī)人群的；其次，在聯(lián)大時(shí)期，南方(主要集中于上海)的那些詩(shī)人辛笛、陳敬容、唐湜等人尚未結(jié)成一個(gè)群體。但是，同樣不可忽視的是：后來(lái)被稱為上海詩(shī)人群的陳敬容、唐湜、辛笛等詩(shī)人在“九葉詩(shī)群”形成之前，都或多或少地接觸過(guò)西方現(xiàn)代派詩(shī)歌。如陳敬容不僅翻譯過(guò)里爾克的一些詩(shī)作，詩(shī)歌創(chuàng)作也深受里爾克的影響。在此期間，唐湜“讀到卞之琳的《西窗集》與馮至、梁宗岱、戴望舒?zhèn)兊淖g詩(shī)，更在課室里念到T·S·艾略特、R·M·里爾克的作品，又進(jìn)入了一個(gè)新的世界，試作了一些新的探索”。[4](P193)我們或許可以將他們的這些活動(dòng)看作是西南聯(lián)大詩(shī)人群集結(jié)前的“熱身”。

值得注意的是，西南聯(lián)大詩(shī)人群并非只躺在大學(xué)的象牙塔內(nèi)玩弄一些現(xiàn)代技巧，作幾聲無(wú)病呻吟。他們的詩(shī)同樣是介入現(xiàn)實(shí)的，只不過(guò)在介入現(xiàn)實(shí)的過(guò)程中通過(guò)詩(shī)歌語(yǔ)碼的陌生化等原則堅(jiān)持一種現(xiàn)代品格。他們中的最重要代表人物、被認(rèn)為是位于“四十年代新詩(shī)現(xiàn)代化的前列”[5](P158)的詩(shī)人穆旦，對(duì)于西方現(xiàn)代派的詩(shī)歌技巧的借鑒是較為成功的。他的詩(shī)如《防空洞里的抒情詩(shī)》、《在寒冷的臘月的夜里》等也有著豐富的現(xiàn)實(shí)的血肉，穆旦甚至還被當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)刊《新詩(shī)歌》的編者認(rèn)為是“戰(zhàn)斗的文藝戰(zhàn)士”。[6]與當(dāng)時(shí)的主流詩(shī)人抒寫現(xiàn)實(shí)題材不同的是，穆旦的詩(shī)歌語(yǔ)言是較為節(jié)制、內(nèi)斂和冷靜的，這就避免了那種滑行在現(xiàn)實(shí)表面之上的空洞的叫喊。然而，作為一個(gè)具有自覺(jué)的現(xiàn)代意識(shí)的詩(shī)人群體，西南聯(lián)大詩(shī)人群卻受到排拒。見證者之一的老詩(shī)人鄭敏在幾十年后寫到：“現(xiàn)代派又在三四十年代返回它的祖先的故鄉(xiāng)：中國(guó)詩(shī)壇。尤為可笑的是，在它祖輩的故鄉(xiāng)，它受到了種種嘲諷、咒罵甚至禁止。”[7]正如前文提到的追求漢語(yǔ)詩(shī)歌的現(xiàn)代性的詩(shī)人被放逐到邊緣地帶。西南聯(lián)大詩(shī)人群、唐湜、陳敬容們都概莫能外。因此，這些“同路人”的集結(jié)成為一個(gè)重要而緊迫的課題。

《詩(shī)創(chuàng)造》上的集結(jié)

抗戰(zhàn)結(jié)束后，中國(guó)社會(huì)并沒(méi)有順利地向和平與民主過(guò)渡，而依然充滿憂患。當(dāng)?shù)挚雇鈹车亩窢?zhēng)一旦轉(zhuǎn)化為國(guó)內(nèi)兩種政治力量的斗爭(zhēng)時(shí)，主流詩(shī)歌就很自然地充當(dāng)其簡(jiǎn)單的傳聲筒的角色。這就是1946年至1949年間政治抒情詩(shī)大量涌現(xiàn)的原因。政治意識(shí)形態(tài)之間的斗爭(zhēng)也間接造就了文壇上個(gè)派別之間的對(duì)壘，而對(duì)壘的各派系紛紛創(chuàng)辦刊物作為自己的陣地。1947年7月《詩(shī)創(chuàng)造》的創(chuàng)刊也不能排除有這樣的意圖。作為當(dāng)時(shí)該刊物主要編者之一的唐湜曾寫道：“臧先生到頭辦這個(gè)詩(shī)刊也可能是想團(tuán)結(jié)一些青年詩(shī)人與阿垅們對(duì)壘?！盵8]《詩(shī)創(chuàng)造》是上海星群出版社(原名星群出版公司)出版的詩(shī)刊，它的編輯工作一開始由出版社的創(chuàng)始人、詩(shī)人、畫家曹辛之(杭約赫)主持，并得到了臧克家的大力支持，臧克家憑他當(dāng)時(shí)在文壇上的影響和各種關(guān)系為《詩(shī)創(chuàng)造》的誕生創(chuàng)造了不少條件。他除了在這個(gè)刊物上發(fā)表詩(shī)作外，還“經(jīng)常在大方向上給予指導(dǎo)”，并且“在決定辦《詩(shī)創(chuàng)造》時(shí)，他提出要注意兩點(diǎn)：一、刊物一定要搞現(xiàn)實(shí)主義；二、不要大暴露，否則出不了兩期就會(huì)出問(wèn)題”。[9]由此可見，臧克家與《詩(shī)創(chuàng)造》的關(guān)系是十分密切的。作為這個(gè)刊物的指導(dǎo)性的參與者，他的詩(shī)歌觀念不可能不影響《詩(shī)創(chuàng)造》的整體風(fēng)格傾向。因此，雖然在《詩(shī)創(chuàng)造》上發(fā)表的詩(shī)“風(fēng)格多種多樣，有十四行詩(shī)，也有山歌民謠；有政治諷刺詩(shī)，也有抒情小唱”，[10](P321)似乎形成一種兼容并包之勢(shì)，但是，其中的主流派仍然是主張現(xiàn)實(shí)主義的政治抒情詩(shī)(如袁水拍、臧克家、陳侶白等人的詩(shī))。

《詩(shī)創(chuàng)造》對(duì)于“九葉詩(shī)群”形成的重要意義，在于它促成了上海詩(shī)人們的首次集結(jié)，從而為后來(lái)的“九葉”詩(shī)人們的會(huì)合埋下伏筆。通過(guò)參與《詩(shī)創(chuàng)造》的編輯工作和在這個(gè)刊物上發(fā)表詩(shī)作，辛笛、陳敬容、唐湜、杭約赫等人既得到相互結(jié)識(shí)的機(jī)會(huì)，同時(shí)又以他們的作品體現(xiàn)了一個(gè)共同的指向——詩(shī)歌現(xiàn)代性的追求(關(guān)于后者，又以唐湜、陳敬容最為自覺(jué)，此處不贅述)。唐湜在后來(lái)回憶道：“在《詩(shī)創(chuàng)造》中，我與敬容、唐祁關(guān)系較好，在辛之的支持下，初步形成了一個(gè)四人核心。”[11]事實(shí)上，作為《詩(shī)創(chuàng)造》的實(shí)際負(fù)責(zé)人的曹辛之，是傾向于主張多作現(xiàn)代詩(shī)藝探索的，所以他與幾位現(xiàn)代主義色彩較為濃厚的詩(shī)人，如陳敬容、唐湜、唐祁等人建立了良好的關(guān)系。但是，在當(dāng)時(shí)那種特殊的時(shí)代氛圍里，他們的詩(shī)歌藝術(shù)主張很快就遭到來(lái)自對(duì)立面的反駁。后來(lái)接受《詩(shī)創(chuàng)造》編輯工作的林宏、赫天航回憶說(shuō)：“1948年春，林宏、康定、燧伯從外地相繼來(lái)到上海，開始參加《詩(shī)創(chuàng)造》的編輯工作。逐漸在刊物的選稿標(biāo)準(zhǔn)上，林宏、康定等人的意見與辛之、唐湜等人不時(shí)發(fā)生矛盾，前者認(rèn)為在殘酷的現(xiàn)實(shí)環(huán)境下，要多登戰(zhàn)斗氣息濃厚與人民生活緊密聯(lián)系的作品，以激勵(lì)斗志，不能讓脫離現(xiàn)實(shí)、晦澀玄虛的西方現(xiàn)代詩(shī)作充斥版面；后者則強(qiáng)調(diào)詩(shī)的藝術(shù)性，反對(duì)標(biāo)語(yǔ)口號(hào)式的空泛之作，主張講究意境和色調(diào)，多作詩(shī)藝的探索?！盵9]從這里我們不難看出持不同藝術(shù)主張者之間隱藏的深刻矛盾，甚至還有相互否定。此時(shí)的《詩(shī)創(chuàng)造》，對(duì)于一心想推動(dòng)一場(chǎng)新的詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)的唐湜等詩(shī)人來(lái)說(shuō)，已經(jīng)在很大程度上構(gòu)成了一種阻力。因此，他們需要一個(gè)新的陣地來(lái)亮出自己的藝術(shù)旗幟。而在另一方面，林宏等人的意見由于與臧克家的詩(shī)歌保持一致而得到臧克家的大力支持(關(guān)于這點(diǎn)可參閱上引林宏、赫天航文章)。臧克家在這場(chǎng)爭(zhēng)論中做出立場(chǎng)上傾斜，無(wú)疑加速了《詩(shī)創(chuàng)造》內(nèi)部詩(shī)人的分裂和《中國(guó)新詩(shī)》的誕生。

1948年6月，《詩(shī)創(chuàng)造》改由林宏、康定、田地等人主持編務(wù)；在當(dāng)時(shí)時(shí)任上海金城銀行信托部主任的詩(shī)人辛笛的貸款支持下，曹辛之等人另行創(chuàng)辦一個(gè)詩(shī)刊《中國(guó)新詩(shī)》，由方敬、辛笛、杭約赫、陳敬容、唐湜、唐祈任編委。在《中國(guó)新詩(shī)》創(chuàng)刊號(hào)上，有兩篇文章值得引起我們的注意，一篇是《中國(guó)新詩(shī)》的“代序”《我們呼喚》。這篇文章在極其尖銳地批判了當(dāng)時(shí)詩(shī)壇空洞和貧乏的病態(tài)現(xiàn)狀之后，提出了自己的詩(shī)歌主張：“我們現(xiàn)在是站在曠野上感受風(fēng)云變化。我們必須以血肉似的感情抒說(shuō)我們思想的探索。我們應(yīng)該把握整個(gè)時(shí)代的聲音在心里化為一片嚴(yán)肅，嚴(yán)肅地思想一切，首先思想自己，思想自己與一切歷史生活的嚴(yán)肅的關(guān)系。”從這里我們可以看到《中國(guó)新詩(shī)》的詩(shī)人們對(duì)感性與知性相結(jié)合、經(jīng)驗(yàn)活動(dòng)傳達(dá)等現(xiàn)代詩(shī)藝的追求，同時(shí)也可以看出他們?cè)谀莻€(gè)喧囂動(dòng)蕩的年代里堅(jiān)韌的掙扎與堅(jiān)持，并與苦難的生活、詩(shī)歌藝術(shù)難題頑強(qiáng)搏斗的精神。另一篇是登在同一期刊物上改版后的《詩(shī)創(chuàng)造》的一則廣告。它這樣寫道：“從第二年的第一輯起，我們對(duì)原有的編輯方針將有所變更，以最大的篇幅來(lái)刊登強(qiáng)烈地反映現(xiàn)實(shí)的明快、樸素、健康、有力的作品。我們要和人民的痛苦與歡樂(lè)呼吸在一起，并使詩(shī)的藝術(shù)性和社會(huì)性緊密地配合起來(lái)，有一個(gè)更高的統(tǒng)一和發(fā)展?！盵12]改版后的《詩(shī)創(chuàng)造》的確忠實(shí)于新的編輯方針，發(fā)表的詩(shī)作有明顯的反映現(xiàn)實(shí)和追求大眾化的傾向，提倡深入淺出、一般讀者能夠接受的用語(yǔ)和形式。兩篇文章明顯地體現(xiàn)出詩(shī)歌藝術(shù)追求上的分野。

三、《中國(guó)新詩(shī)》的整合

抗戰(zhàn)勝利后，西南聯(lián)大詩(shī)人群的年輕一代詩(shī)人都先后畢業(yè)，分散在各地。雖然被稱為“聯(lián)大三星”的穆旦、杜運(yùn)燮、鄭敏在當(dāng)時(shí)已是小有名氣的青年詩(shī)人，但當(dāng)他們一旦脫離西南聯(lián)大那樣一個(gè)相對(duì)自足的文化語(yǔ)境，不免有一種更深切的邊緣感與漂泊感。他們也經(jīng)常在一些報(bào)刊上發(fā)表自己的作品，如《文藝復(fù)興》、《大公報(bào)》副刊等報(bào)刊，但缺少一個(gè)能夠充分展示他們對(duì)于現(xiàn)代詩(shī)歌藝術(shù)創(chuàng)作的種種探索的舞臺(tái)?！吨袊?guó)新詩(shī)》作為一個(gè)大力提倡現(xiàn)代詩(shī)歌探索的詩(shī)歌刊物，它的創(chuàng)刊無(wú)疑吸引穆旦等詩(shī)人投入它的懷抱中去?？傊?，“九葉詩(shī)群”的真正會(huì)合終于在《中國(guó)新詩(shī)》上得以實(shí)現(xiàn)。來(lái)自南方與北方的詩(shī)人們不僅以各自的作品在這個(gè)詩(shī)刊上爭(zhēng)奇斗艷、相互輝映，而且在內(nèi)在的詩(shī)歌精神上也取得了統(tǒng)一與融合。特別是袁可嘉、唐湜都曾在詩(shī)歌理論方面付出積極而有效的努力：“……逐漸出現(xiàn)自覺(jué)的理論提倡：北方的袁可嘉，在1946-1948年間，連續(xù)發(fā)表文章探討‘新詩(shī)現(xiàn)代化’，南方的唐湜也陸續(xù)寫下了他的頗有影響的對(duì)‘現(xiàn)代派色彩十分濃郁之作’的評(píng)論?！盵13]袁可嘉、唐湜兩人的理論倡導(dǎo)激活了這些詩(shī)人詩(shī)歌寫作某些共同因素與內(nèi)在激情，使他們終于走在一起，結(jié)成中國(guó)的一個(gè)現(xiàn)代主義詩(shī)歌藝術(shù)的探險(xiǎn)隊(duì)，“一齊向一個(gè)詩(shī)的現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)的方向奔流，相互激揚(yáng)，相互滲透，形成一片闊大的詩(shī)的高潮”。[14]

如果說(shuō)南方詩(shī)人杭約赫等人為“九葉”詩(shī)人群的最終形成提供了一個(gè)堅(jiān)實(shí)的陣地和寬容的舞臺(tái)——《中國(guó)新詩(shī)》，那么，穆旦等北方詩(shī)人的詩(shī)歌作品為這個(gè)詩(shī)歌刊物帶來(lái)了濃厚的現(xiàn)代氣息。特別是穆旦，這位以他的詩(shī)歌表現(xiàn)出“現(xiàn)代知識(shí)分子那種近乎冷酷的自覺(jué)性”[15]的詩(shī)人，在某種意義上以成為這個(gè)詩(shī)人群體的精神領(lǐng)袖。他對(duì)那種徹底的現(xiàn)代詩(shī)歌精神的探求代表著“九葉詩(shī)人”的方向。關(guān)于這一點(diǎn)，我們可以從穆旦《贊美》一詩(shī)對(duì)于其他詩(shī)人如辛笛、唐湜、唐祈等的創(chuàng)作所產(chǎn)生的或隱或現(xiàn)的影響中窺見一斑。穆旦共在《中國(guó)新詩(shī)》上發(fā)表8首詩(shī)(據(jù)《穆旦詩(shī)全集》統(tǒng)計(jì))。這些詩(shī)作品雖然數(shù)量不多，卻較為完整地呈現(xiàn)出一種現(xiàn)代品格。所謂現(xiàn)代品格的呈現(xiàn)，主要指這些詩(shī)并不僅僅停留于對(duì)現(xiàn)代生活表面之上的簡(jiǎn)單摹寫，而是注重對(duì)現(xiàn)代生活中的意義進(jìn)行一種提升。《城市的舞》(原載《中國(guó)新詩(shī)》第四集)一詩(shī)便向我們展示了在現(xiàn)代生活最重要的場(chǎng)景——城市的面前，個(gè)體生命正在逐漸喪失其主體性。人們還來(lái)不及追問(wèn)一聲“為什么”，就被毫不客氣地卷進(jìn)“這城市的回旋的舞”中。人們?cè)诮ㄔO(shè)城市的美好圖景的同時(shí)，也將自己推向了變異的命運(yùn)：“無(wú)數(shù)車輛都慫恿我們動(dòng)，無(wú)盡的噪音/請(qǐng)我們參加，手拉著手的巨廈教我們鞠躬：/呵。鋼筋鐵骨的神，我們不過(guò)是寄生在你玻璃窗里的害蟲?！薄俺鞘兄琛睂?shí)際上就是人們?yōu)樽约哼M(jìn)一步墮落加速的狂歡之舞。而《我想要走》(原載《中國(guó)新詩(shī)》第三集)一詩(shī)是穆旦考取赴美自費(fèi)留學(xué)(1947年10月)之后寫的。這首詩(shī)表現(xiàn)了在特定的環(huán)境中，個(gè)人與社會(huì)之間的糾纏不清的曖昧關(guān)系：個(gè)人在無(wú)力改變社會(huì)現(xiàn)實(shí)時(shí)師徒從中超脫出來(lái)，換個(gè)新的環(huán)境，卻發(fā)現(xiàn)被一股無(wú)形的引力拉回原來(lái)的地面。在詩(shī)中，詩(shī)人使用了他慣用的設(shè)置矛盾場(chǎng)的手法來(lái)表現(xiàn)這種糾纏牽扯的狀態(tài)：“我想要走出地方，然而卻反抗：/一顆被絞痛的心當(dāng)它指導(dǎo)脫逃，/它是買到了沉睡的敵情，/和這一片土地的曲折的傷痕，/我想要走，但我的錢還沒(méi)有花完，/有這么多高樓拉著我賭博，/有這么多無(wú)恥，就要現(xiàn)原形，/我想要走，但等我花完我的心愿?！逼渌麕资祝骸侗┝Α?、《甘地之死》、《紳士和淑女》等，或傾向于形而上的玄思，或傾向于對(duì)現(xiàn)實(shí)切入，都體現(xiàn)了詩(shī)人穆旦在當(dāng)時(shí)已經(jīng)顯得較為成熟的現(xiàn)代主義風(fēng)格。當(dāng)然，穆旦發(fā)表在《中國(guó)新詩(shī)》上的詩(shī)作只是其詩(shī)歌創(chuàng)作的一個(gè)很小的部分?？v觀他的整個(gè)詩(shī)歌作品，我們可以看到他對(duì)現(xiàn)代詩(shī)歌的各種可能性的更多探索，也可以發(fā)現(xiàn)其詩(shī)歌構(gòu)建的更大藝術(shù)空間。

不惟穆旦，其他的“九葉”詩(shī)人也都以自己辛勤的創(chuàng)作和艱辛的探索加入到中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的建設(shè)中來(lái)。杜運(yùn)燮在《中國(guó)新詩(shī)》上發(fā)表的幾首詩(shī)《閃電》、《雷》、《善訴苦者》等，不僅繼續(xù)和發(fā)展了他那獨(dú)特的機(jī)智、詼諧和輕快的特點(diǎn)，而且在詩(shī)歌中物我關(guān)系的重建、形式的多種可能性以及反諷手法的改進(jìn)運(yùn)用等方面進(jìn)行了探索。如《山》一詩(shī)將平凡的司空見慣的山寫成追求崇高者的化身：“來(lái)自平原，而只好放棄平原；/根植于地球，卻更想植根于云漢；/茫茫平原的升華，它幻夢(mèng)的形象，/大家自豪有他，他卻永遠(yuǎn)不滿?！钡八笔枪陋?dú)的，常?！皦?mèng)著流水流著夢(mèng)，/回到平原上唯一甜蜜的童年記憶”，“他永遠(yuǎn)寂寞”。詩(shī)人似乎以一種旁觀者的口吻寫山，其實(shí)詩(shī)中卻暗中流露出自己的某種人生自況。鄭敏在會(huì)合后發(fā)表的一些詩(shī)作，如《最后的晚禱》、《求知》、《噢，中國(guó)》等，追求一種較為整齊的形式(十四行詩(shī)或四行詩(shī)節(jié)體)，并且使用頗具氣勢(shì)的長(zhǎng)句，從而是這些詩(shī)具有較強(qiáng)的容納龐大主題的能力(如《最后的晚禱》的主題是甘地之死的人類意義；《噢，中國(guó)》的主題則是對(duì)祖國(guó)前途和民族命運(yùn)的走向的思考)。鄭敏的這些詩(shī)作雖然加入了不好現(xiàn)實(shí)的元素，但仍然體現(xiàn)出詩(shī)人一貫喜愛的在事物和事件面前保持一種沉思默想的姿態(tài)這一特點(diǎn)。而原先在南方的詩(shī)人陳敬容、辛笛、唐湜等也創(chuàng)作出一批優(yōu)秀的詩(shī)歌文本，壯大了“九葉詩(shī)群”的聲音。雖然從嚴(yán)格意義上說(shuō)來(lái)，他們?cè)娭畜w現(xiàn)的先鋒性和現(xiàn)代性可能不及穆旦們那么激進(jìn)，但在他們的詩(shī)中，特別是陳敬容、辛笛的詩(shī)，由于古典詩(shī)詞優(yōu)秀傳統(tǒng)這一營(yíng)養(yǎng)成分的加入，使得他們?cè)姼柚兴囊饬x不僅沒(méi)有被削弱，反而得到一定程度的翻新和豐富。此外，唐湜、杭約赫、唐湜、袁可嘉的詩(shī)都在不同程度上傾向于現(xiàn)實(shí)生活某些側(cè)面的切進(jìn)，使他們的詩(shī)歌語(yǔ)言節(jié)制而內(nèi)斂，從而較好地保持了現(xiàn)代詩(shī)的品格。這里，必須提及唐湜創(chuàng)作于1948年的《交錯(cuò)集》。這本集子所收的詩(shī)作具有較強(qiáng)的形式感，最能代表詩(shī)人在40年代風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。從這些詩(shī)中，我們看到一個(gè)較為自覺(jué)的現(xiàn)代詩(shī)人形象?！督诲e(cuò)集》中最引人注目的是那些以西方詩(shī)人、作家和藝術(shù)家作為表現(xiàn)對(duì)象的詩(shī)，如《雪萊》、《彌爾頓》、《羅丹》、《巴爾扎克》等。這些詩(shī)并非只是對(duì)所表現(xiàn)對(duì)象的一味贊頌或?qū)λ麄兊淖髌纷骺辗嘿澝?，?shī)人在其中融入了自己的情感和思考而不是被動(dòng)地受牽制。這些詩(shī)在一定程度上反映了當(dāng)時(shí)中國(guó)詩(shī)人在接觸西方現(xiàn)代文學(xué)時(shí)的心路歷程。

四、結(jié)語(yǔ)

值得再次提起的是，“九葉詩(shī)人”群之所以能夠在1940年代得以會(huì)合，并肩在現(xiàn)代漢詩(shī)的藝術(shù)探險(xiǎn)的路途上越走越遠(yuǎn)，是和他們中的兩位理論家的極力鼓呼與熱情吶喊分不開的。這兩位理論家就是袁可嘉和唐湜。袁、唐兩人分別畢業(yè)于西南聯(lián)大外文系和浙江大學(xué)外文系，科班出身無(wú)疑為他們借鑒學(xué)習(xí)西方詩(shī)歌理論提供了“近水樓臺(tái)”之便利。袁可嘉1946年發(fā)表在《大公報(bào)·星期文藝》、《文學(xué)雜志》等報(bào)刊上的論新詩(shī)現(xiàn)代化的一系列文章，即批評(píng)了當(dāng)時(shí)詩(shī)壇上存在的“對(duì)于詩(shī)的迷信”、政治感傷性對(duì)現(xiàn)代詩(shī)質(zhì)的損傷等各種問(wèn)題和病癥，認(rèn)為它們都在不同程度上顛覆了詩(shī)歌的真正的藝術(shù)價(jià)值，也為新詩(shī)現(xiàn)代化這一迫切的歷史性課題勾畫出一個(gè)理論框架的大致輪廓：“無(wú)論從理論原則或技術(shù)分析著眼，它都代表一個(gè)現(xiàn)實(shí)、象征、玄學(xué)的新的綜合傳統(tǒng)?！盵16]這一系列文章既總結(jié)了以前新詩(shī)現(xiàn)代性探索所取得的成效，也指出了此后新詩(shī)現(xiàn)代化的走向。

如果說(shuō)袁可嘉的以系列理論文章所做的基礎(chǔ)性工作為“九葉詩(shī)人”的創(chuàng)作提供了一個(gè)理論背景的話，那么，唐湜對(duì)各位詩(shī)人的具體而微的評(píng)論文章，如《搏求者穆旦》、《杜運(yùn)燮的詩(shī)四十首》、《辛笛的手掌集》、《陳敬容的星雨集》、《鄭敏靜夜里的祈禱》等，充滿了熱情洋溢的“喝彩”之聲。當(dāng)然，這里所說(shuō)的“喝彩”并非空洞無(wú)物的無(wú)聊捧場(chǎng)，而是在對(duì)這些詩(shī)人的創(chuàng)作進(jìn)行了充分的理論分析之后發(fā)出的感嘆與鼓呼。唐湜也并不滿足于那種序言式的印象主義批評(píng)，而是運(yùn)用了許多相關(guān)的現(xiàn)代詩(shī)歌理論作深入的、頗具說(shuō)服力的解讀與剖析。此外，唐湜的這些文章對(duì)“九葉”詩(shī)人創(chuàng)作中所存在的一些問(wèn)題也直言不諱，如在《辛笛的手掌集》一文中，他就很中肯地指出了辛笛詩(shī)歌中出現(xiàn)的某些失敗之處。

“九葉”詩(shī)人在1940年代的會(huì)合，盡管并未最終形成一股個(gè)鮮明的流派現(xiàn)象(事實(shí)上，對(duì)這一詩(shī)人群體的命名就帶有明顯的“后設(shè)”意味)，但他們這種略顯松散的組合，卻無(wú)疑為推進(jìn)新詩(shī)藝術(shù)的現(xiàn)代化提供了重要的動(dòng)力。有意思的是，在中國(guó)新詩(shī)的接受史上，九葉詩(shī)派的形成及其意義必須經(jīng)過(guò)40多年的時(shí)間才被人們所普遍認(rèn)識(shí)和認(rèn)可。而這種現(xiàn)象的產(chǎn)生，無(wú)疑又為今天研究九葉詩(shī)派提供了學(xué)理的依據(jù)與理論史的意義。

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