李信斐

（齊魯師范學院 美術(shù)系，山東 濟南 250013）

中國古代仕女畫歷史久遠，隨著不同時代審美需求的差異，仕女畫出現(xiàn)了各種不同的美人類型。仕女畫發(fā)展到明清時期，在文人畫家的積極參與下獲得極大的發(fā)展，出現(xiàn)了一個小的高潮。如清代高崇瑞《松下清齋集》曰：“天下名山勝水，奇花異鳥，惟美人一身可兼之，雖使荊、關(guān)潑墨，崔、艾揮毫，不若士女之集大成也?！边@時期的美女標準逐漸從唐時的豐體肥頰演變?yōu)橐员憩F(xiàn)女性“倚風嬌無力”的儀態(tài)。留意一下畫作中的女子，如貴婦、名媛、歷史人物，多擁有尖臉、削肩、柳腰、蓮步的身形體貌和伴以傷感清愁之狀態(tài)。任何藝術(shù)形式及審美標準都離不開社會的歷史文化語境。下面從幾個方面對其審美傾向進行探討。

一、封建理法的桎梏

明中葉以后，經(jīng)濟領域出現(xiàn)了資本主義萌芽，城市新興市民階層逐漸壯大，文化繁榮。但政治腐敗的情況日益嚴重，上層統(tǒng)治集團昏庸腐朽，荒淫無度。官僚地主階級對廣大民眾進行殘酷的剝削和壓迫。官場的腐敗導致科場弄虛作假,世風沉淪,仕途險惡。面對復雜黑暗的社會現(xiàn)實，文人們對政治前途失去了信心，詩人畫家開始寄情于山水；出入青樓,縱情風月情場、酒肉聲伎，求得心靈的慰藉?！斑x色談空”的風氣彌漫在文人畫家中，各種雅集活動，更常以美人捧硯，聲伎佐酒以供消遣助興。因此，以美人為對象的仕女畫引起人們普遍興趣，也刺激了仕女畫的盛行。

在明代戲劇家湯顯祖的“唯情說”中，情是人類的普遍要求，人在本性上是追求“情”的，是“有情之人”追求“有情之天下”。但現(xiàn)實社會是“存天理，滅人欲”的人性論主導著統(tǒng)治階級的教化策略，“今天下大致滅才情而尊吏法”。文人理想就只能在夢中實現(xiàn)，在作品中實現(xiàn)，由此“因情成夢，因夢成戲”。文人畫家的夢也姑且通過美人畫來求得短暫的安慰。在仕女畫中,美人的生活多為教子、勞作、文藝、游戲、閑憩等活動，處處尊崇儒家溫柔敦厚的教化法則。作為文人思想情感的寄托，在表達思想上也多為隱晦含蓄，用平和恬淡的創(chuàng)作手法表現(xiàn)女性的矜持美，如清人鄭績曰：“寫美人不貴工致嬌艷，貴在于淡雅清秀，望之有幽嫻貞靜之態(tài)?！彼^理想美人要具“閨閣之態(tài)”“貞靜之致”，盡量弱化外在感官之美，從而成為統(tǒng)治階級的教化工具。

二、文人際遇人格之表征

文人作為臣子，在春秋戰(zhàn)國時期的歷史舞臺上，具有相對的自由和獨立性，可以周游列國，選擇適合自己的君主，君王也可以普天納賢。士有各自的志向，君有各自的標準，形成了百家爭鳴、楚才晉用的現(xiàn)象。而明清時期封建專制主義中央集權(quán)制度空前強化，在文化領域里,實行八股取士，加強文化專制主義，大興文字獄,采取鎮(zhèn)壓、欺騙與麻醉相結(jié)合的政策鉗制文人的思想。文人很少有機會施展自己的政治抱負，即使被招至宮廷，也是作為附庸，處處謹小慎微，趨炎迎合。而女性對男性的依附心理，以及失寵女性的凄涼痛楚的心境和封建社會中文人大夫不被君王重用、失魂落魄的心情尤為相似。文人們借用閨中幽怨、孤芳自賞表現(xiàn)自身的失意,揭示人情世態(tài)。從反復描繪的美人的柔弱形象中，仿佛看到了文弱書生的樣子。華巖《白描仕女圖》描繪一嫻靜娟秀的仕女若有所思地端坐在繡榻上，展現(xiàn)了女子內(nèi)心的清冷孤寂，將觀者的思緒引入了畫中之境。唐寅《秋風紈扇圖》仕女手執(zhí)紈扇，在秋風蕭瑟的庭院中徘徊觀望，展示了仕女的幽怨之情，也傾瀉了畫家的悲憤之氣。風流才子唐寅在《桃花庵歌》里寫道：“桃花塢里桃花庵，桃花庵里桃花仙……酒醒只在花前坐，酒醉還來花下眠……但愿老死花酒間，不愿鞠躬車馬前……別人笑我忒瘋癲，我笑他人看不穿，不見五陵豪杰墓，無花無酒鋤作田?！保?］充分體現(xiàn)了傳統(tǒng)文人遭遇坎坷后的心境和風流才子的不甘寂寞。

明清倡導推行女教，官妓業(yè)發(fā)達，達官文人狎妓之風普遍興盛。謝肇《五雜俎》記載：“今時娼妓滿布天下，其大都會之地動以千百計，其他窮州僻邑，在在有之。”［2］在現(xiàn)實中遭遇不快的文人們，在美人的陪伴下得到暫時的慰藉。而妓在才藝或是情感上的迎合，對文人才情筆墨的效仿，使他們也如同找到了知音，與持才名妓產(chǎn)生一種同病相憐、惺惺相惜的情感共鳴。文人為名妓畫像，吟詩題詞，為其才情標榜，如吳偉《武陵春圖》、《歌舞圖》，唐寅《李端端圖》、《孟蜀宮妓圖》，羅聘《蘇小小像》，改琦《元機詩意圖》，等等。唐寅《過秦樓·題鶯鶯小象》詞：“瀟灑才情，風流標格，脈脈滿身倦。”明代潘之恒《金陵妓品》說：“詩稱士女，女之有士行者，士行雖列清貴，而士風尤屬高華，此詩求之平康，惟慧眼乃能識察，必其人尚素而具靈心……一曰品，典則勝；二曰韻，豐儀勝；三曰才，調(diào)度勝；四曰色，穎色勝?！保?］這也使得女性更注意自身才情技藝的修養(yǎng)，追隨文人的欣賞口味。在這樣的世風之下，文人也并不以狎妓為不道德，反以與名妓交往贈答為風雅。郭詡的《東山攜妓圖》便以東晉名士謝安隱居東山的軼事為主題，借歷史名人謝安隱居不仕的氣度，表現(xiàn)畫家自己逍遙豪邁、清高傲世的士人情懷。畫中謝安氣宇軒昂，三妓女緩步隨其后。畫家用墨筆勾染高雅清逸，線條剛勁舒放，與畫中人物形象氣度相一致。郭詡自題詩于畫中：“西履東山踏軟塵，中原事業(yè)在經(jīng)綸，群姬逐伴相歡笑，猶勝桓溫壁后人。”［4］自明代董其昌提出“南北宗論”以來，“南宗”畫派作為文人畫的正統(tǒng)被大肆宣揚，莊子崇尚淡泊的虛靜思想大行其道，推崇陰柔、淡泊、超脫的人格理想，畫家追求簡逸雅淡的畫風，借用園林景色，進行人景搭配，襯托人物的怨情愁緒，將女性單薄、纖弱、哀怨、病態(tài)之美推到極致，成為文人審美文化的一種典型風貌。

三、女性地位的弱勢顯現(xiàn)

封建男權(quán)社會下的男尊女卑觀念，使女性的身份隨著周圍男性身份的變化而變化，沒有獨立的地位可言。作為封建女德教化的產(chǎn)物和成果，孝女、賢婦、節(jié)婦、烈女在中國古代歷史長河中，成為中國獨特的文化現(xiàn)象。這在明清歷史文化記錄中屢見不鮮?！抖氖贰酚涗浀墓?jié)婦烈女明代就不下幾萬人，現(xiàn)在仍矗立在安徽境內(nèi)的那些貞節(jié)牌坊，成為封建倫理教化對女性摧殘的見證。明清時期對女性的教化是雙重道德標準下的身心制裁，一邊是教化三從四德的女教綱常，一邊又縱容男性狎妓納妾。許多文人墨客不僅以狎妓為風流韻事，而且淋漓盡致地在文學作品里予以渲染，并搬入繪畫之中娛樂玩賞。明清兩季，在商賈文人相對集中的江浙地區(qū)，流行“養(yǎng)瘦馬”之風。挑選“瘦馬”有著一套極為嚴格的鑒定程序，而其中最為客商看重的就是對于“瘦馬”小腳的評判。并且人們還為這“三寸金蓮”制定出了“瘦、小、尖、彎、香、軟、正”等七條標準。纏足使女性在行動體態(tài)上表現(xiàn)出嚴重的柔弱和依附，卻迎合了社會的“男以強為貴，女以弱為美”的欣賞口味。仕女畫中那些邁著蓮花步，扭著細柳腰，詩心病體，風露清愁的美人們印證著女性的物化和商品化，淪落為男性變態(tài)審美與情欲下的玩偶。明清仕女畫中的女性，有不少名媛閨秀舞文弄墨的情景，而琴棋書畫歌舞技藝的訓練，對于閨閣名媛來說，只是作為一種家傳教養(yǎng)，而并不是一種真正的藝術(shù)創(chuàng)作的鼓勵；對于青樓妓女來說這也是作為迎合士夫文人風雅品味的一種工具。才女名媛即使想施展才華，也會受到“內(nèi)言不出”“不以才炫”的約束，女性的才智并不能無限制地施展?！督鹆戡嵤隆酚性疲骸榜R氏，名嫻卿。善山水白描，畫畢多手裂之，不以示人。曰：此豈婦人女子事乎？”姜紹書《無聲史詩》云：“傅道坤，貌麗而慧，幼習丹青。范生娶之。居一二載，絕不露丹青。后元夕張燈街衢，燈帶偶失繪，眾倉皇覓善手。傅聞，援筆繪之。 觀者競賞。 ”［5］

明清仕女畫從其內(nèi)容、形式折射出明清經(jīng)濟社會發(fā)展下的意識形態(tài)領域的落后與矛盾，反映了文人士大夫在社會政治上的失寵與無奈，繼而投向風月情場自我沉淪與消解，托美人形象言個人情志，其中不免流露出畸形的審美心態(tài)。同時，我們也窺視到女性社會角色的卑弱與無助，在商品經(jīng)濟發(fā)展的封建社會，女性成為把玩消遣的藝術(shù)品。

［1］［4］畢繼民.傳統(tǒng)文化與中國人物畫.中國文史出版社，2006.1，第1版：236-237.

［2］［3］赫俊紅.丹青奇葩——晚明清初的女性繪畫.文物出版社，2008.1，第1版：44-45.

［5］廖雯.綠肥紅瘦.重慶出版社，2005.11，第1版：137-138.

［6］中國明清仕女畫集（上）.天津人民美術(shù)出版社，2004.1，第1版.