陳歷明

(四川外語學(xué)院 研究生部，重慶 400031)

作為唯美主義運動的理論家和代表人物，瓦爾特·佩特的名字想必大家都不陌生。他主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”，強調(diào)藝術(shù)的自為性，拒斥藝術(shù)的功利性;質(zhì)疑所有系統(tǒng)的、抽象的批評路數(shù)，認為觀察者敏銳的印象才是惟一可靠的批評之起點，因而強調(diào)剎那間的美感享受。認為藝術(shù)作為無關(guān)現(xiàn)實的形式之純美，其生命則起源于感覺印象的豐富多彩;藝術(shù)的批評即無關(guān)利害的“審美批評”(aesthetic criticism)，“其首要功能之一，就是評價每件藝術(shù)作品在此意義上趨近音樂規(guī)則的程度如何”。(...one of the chief functions of aesthetic criticism，dealing with the products of art，new or old，is to estimate the degree in which each of those products approaches，in this sense，to musical law．)(Pater，1901:139)

此外，他特別關(guān)注音樂和其它藝術(shù)之間的內(nèi)在聯(lián)系，并對此多有論述。不過，學(xué)界對此一直缺乏足夠的關(guān)注。他詳研繪畫、詩歌、音樂的本質(zhì)屬性，宣稱“一切藝術(shù)都以趨近音樂為旨歸”。這一著名論斷卻一直廣為中外專家、學(xué)者所單獨援引，可謂影響深遠。不過遺憾的是，引者大多都沒有標明準確的來源——這一點尤其體現(xiàn)在國內(nèi)學(xué)界的相關(guān)引證中，所見大多缺乏準確的第一手資料來源，或流于不加求證的轉(zhuǎn)引，乃至以訛傳訛，其原始出處似乎渺不可尋了。

在此，我們不妨根據(jù)國內(nèi)學(xué)者引用這一名言的時間先后，看看在半個多世紀以來，這一名言的身份旅行。

盡管在古代中國，音樂和詩歌一直如影隨形，難分彼此，相關(guān)的表述不勝枚舉:“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”(《尚書》);“詩，弦歌諷喻之聲也?！?鄭玄《六藝論》)“詩是樂歌”(孔穎達《禮記·學(xué)記》);“詩者宮徵之所諧，管弦之所被也”(吳才老《毛詩葉韻補音序》);“樂辭曰詩，詩聲曰歌”(劉勰《文心雕龍·樂府篇》)等等;都是隱隱然將詩歌與音樂并稱，但相關(guān)系統(tǒng)的研究一直付之闕如。直到朱謙之先生《中國音樂文學(xué)史》的問世，這才開了中國音樂與文學(xué)的關(guān)系研究之先河，在這一里程碑式的著作的第一章第三節(jié)中，朱謙之(1935/2006:21)就引用了佩特這一著名概念來闡明音樂與藝術(shù)(尤其是文學(xué))的關(guān)系:

英國文學(xué)批評家Walter Pater說過:“All art tends to become music—that is to stir emotions rather than to sate intellectual ideas．”尤其是文學(xué)是一種時間藝術(shù)，他所以能給人興發(fā)想像，是因為他是直接訴于我們的“真情之流”，的確是和音樂可以姊妹相稱的。

他沒有翻譯英文引文，也沒有指出這一概念來源于那本書，當(dāng)然也就更沒有具體的頁碼、出版社和年代。不過，在同一章的第四節(jié)，他接著說:“因此比德(Walter Pater)在他的《文藝再生集》有名的論文《喬爾吉納派》(The School of Giogione)中便表明繪畫、詩歌、雕刻，及其他‘一切藝術(shù)都憧憬于音樂的狀態(tài)’的一句話，音樂的狀態(tài)是本源的諧和或節(jié)奏，是人心中最‘全一、真、善’的生活，達到這一步就是達到第一義的美的人生——音樂的人生?！?朱謙之，1935/2006:25)他的所謂“一切藝術(shù)都憧憬于音樂的狀態(tài)”應(yīng)該就是上文“All art tends to become music”的對應(yīng)譯文，可視為作者對上文的注解，盡管他沒有明示這兩者的關(guān)系。

次年，在《文藝叢刊》1936年第一輯的“論中西畫法的淵源與基礎(chǔ)”一文中，著名美學(xué)家宗白華(1936/1981:119)先生說:

“一切的藝術(shù)都是趨向音樂的狀態(tài)?！边@是派托(Walter Pater)最堪玩味的名言。

由于也沒有標出明確的出處和頁碼，其來源自然也無法查考。

稍后，著名美學(xué)家朱光潛(1943/1997:108)先生在其最為看重、影響至為深遠的專著《詩論》中，又引用了這一定義:

因為詩與樂在歷史上的淵源和性質(zhì)上的類似，有一部分詩人與詩論者極力求詩與樂的接近。佩特在《文藝復(fù)興論》里說:“一切藝術(shù)都以逼近音樂為指歸?！彼囊馑际?藝術(shù)的最高理想是實質(zhì)與形式的混化無跡。

朱先生在此提到了含有本概念的書名，但卻也沒有提供更具體的出版信息?？紤]到當(dāng)時我國的學(xué)術(shù)寫作并無當(dāng)今學(xué)界普遍接受的MLA或APA格式規(guī)范，大家一直習(xí)慣于不提供詳細來源地加以任意引用。既然大環(huán)境如此，自然無法苛求前輩們。至于可靠性，就看引用者的職業(yè)素養(yǎng)或記憶力了。

其后，由于眾所周知的原因，國內(nèi)上下一直忙于熱火朝天的革命斗爭，這種學(xué)術(shù)研究無法直接服務(wù)于政治，便只好束之高閣了。這一束，就是幾十年，轉(zhuǎn)眼就是改革開放后的80年代。

就手頭的資料來看，較早的是林植漢(1985:90)先生在“論聞一多詩歌的音樂美”一文中的引用:

“一切藝術(shù)都趨向于音樂。”在語言藝術(shù)中，詩歌的音樂形式最強的。離開了音樂美，就沒有好詩。

其注解為:裴德:《文藝復(fù)興》(1985:97)，作者只有書名提示，也沒有頁碼標注，仍然無法得知具體的出處。

同年，王長俊(1985:63)先生在“詩樂異同論”一文中，對此提供了更詳細的信息和解讀:

美國文藝理論家佩特曾經(jīng)說過一句令人深思的話:“一切藝術(shù)都是趨向音樂的狀態(tài)。”(《文藝復(fù)興:藝術(shù)與詩的研究》)朱光潛先生譯為“一切藝術(shù)都以逼近音樂為指歸”，并做了以下解釋:“他的意思是:藝術(shù)的最高理想是內(nèi)容與形式混化無跡?！?《詩論》)這作為原文的直接說明，未必十分理想。其實，佩特的意思是表述得很清楚明白的，他的原文是:“All art tends to become music—that is to stir emotions rather than to sate intellectual ideas．”顯然，他是強調(diào)所有藝術(shù)都像音樂那樣，與其滿足理性的觀念，不如表現(xiàn)情感的運動。詩歌在表現(xiàn)情感方面，較之其它藝術(shù)更為明顯，所以詩歌與音樂是更為接近的姊妹藝術(shù)。

作者言之鑿鑿，似乎沒有任何理由懷疑這是引自第一手可靠資料。但從他(王長俊，1985:63)對朱謙之先生《中國音樂文學(xué)史》的引用來看，這段英文很可能就是直接轉(zhuǎn)引自朱謙之(1935/2006:21)，因為，原文與朱先生的版本竟然一字不差(甚至包括其中的一個錯別字)。

黃梅(1995:3)先生在其主編的《現(xiàn)代主義浪潮下》的“回顧現(xiàn)代英國小說”(序言)中也曾予以引用:

瓦爾特·佩特也曾在《論文藝復(fù)興》中說過:一切藝術(shù)都趨向于音樂。

盡管提供了書名，不過同樣沒有提供其它相關(guān)出版信息(也許作為腳注無需詳細注釋)，我們還是無從得知詳細的信息。然而，幾個作者都指向同一書名，這一點看來確鑿無疑了。

次年，蔣洪新(1996:110)先生在“論《四個四重奏》的音樂手法”一文中，也引用了這一名言:

華爾特·佩特(Walter Pater，1839－1894)在1873年寫過一句名言:“一切藝術(shù)都以逼近音樂為指歸。”他的意思是:藝術(shù)的最高理想是內(nèi)容與形式混化無跡。音樂所具有的暗示性、聯(lián)想性、流動性恰恰是象征主義詩人所追求的。

其尾注為“朱光潛:《朱光潛全集》，安徽教育出版社1987年第三卷，第123頁”(蔣洪新，1996:114)。很明顯，這也是轉(zhuǎn)引自朱光潛先生的《詩論》，并且另外附上了具體的年代。至于是否可靠，尚有待證明。

最近，沈亞丹(2007:27)博士在其專著《寂靜之音——漢語詩歌的音樂形式及其歷史變遷》中，也予以引用:

布朗對詩歌和音樂的不同歷史背景作［做］出分析后認為:“藝術(shù)發(fā)展是循環(huán)的，某種特定的藝術(shù)門類在某時期的某階段成熟，在一個特定時期，它便占上風(fēng)，同時其他藝術(shù)在不經(jīng)意中去仰視它和模仿它……這樣看來Walter Pater的著名論斷‘一切藝術(shù)都渴望達到音樂的境界’在他那個時代是完全真實的，但對于別的時期則未必?！?/p>

其所加的腳注表明其轉(zhuǎn)引來自C．Brown．Music and Literature:AComparison of the Arts．Hanover and London:U-niversity of Georgia Press，1948．p．101(沈亞丹，2007:27)。遺憾的是，經(jīng)筆者核實，Brown在其著作中也沒有標明這一引文的頁碼。

綜上所述，這一名言來自佩特的《文藝復(fù)興》，并為各個引者所樂道，這一點是能夠基本認定的。然而，除了明確表明的轉(zhuǎn)引以外，到底有多少位學(xué)者的引用是直接來自原文，仍不得而知;內(nèi)容盡管大同小異，但各自的表述卻不盡一致，其可信度自然也無法自證?？磥?，這一切，只有找到原著并厘清相關(guān)線索后才能大白真相了。

經(jīng)筆者多方詳加查考，這才理出了一條較為清晰的線索。

事實上，佩特1866年正式發(fā)表論文，1873年出版最重要的第一部專著《文藝復(fù)興歷史研究》(Studies in the History of the Renaissance)，匯集了歷年發(fā)表的有關(guān)歐洲文藝復(fù)興的代表人物的研究論文，由麥克米蘭公司初版時包含了以下篇章:

Aucassin and Nicolette

(重版后定為“Two Early French Stories．”)

Pico della Mirandola

Sandro Botticelli

Luca della Robbia

The Poetry of Michelangelo

Leonardo da Vinci

Joachim du Bellay

Winckelmann

Conclusion

1877年重版時，定名為《文藝復(fù)興:藝術(shù)與詩歌研究》(The Renaissance:Studies in Art and Poetry)，此后一直沿用這一名稱。除了將Aucassin and Nicolette更名為Two Early French Stories外，佩特沒有添加其它內(nèi)容，但抽掉了“結(jié)論”，因為他擔(dān)心結(jié)論中所主張的瞬間的感官審美體驗會誤導(dǎo)年輕的讀者:

Two Early French Stories

Pico della Mirandola

Sandro Botticelli

Luca della Robbia

The Poetry of Michelangelo

Leonardo da Vinci

Joachim du Bellay

Winckelmann

而在1888年第三版時，佩特又將“結(jié)論”放了回去，因為這一部分文字優(yōu)美、內(nèi)容豐瞻，王爾德等人又對此贊賞有加，視其為唯美主義的宣言，這使得作者無法割愛。同時，在保持原貌的情況下，又加了一篇論文“The School of Giorgione”，以此作為定本，此后一再重印，都沒有進行其它篇目的增刪:

Two Early French Stories

Pico della Mirandola

Sandro Botticelli

Luca della Robbia

The Poetry of Michelangelo

Leonardo da Vinci

The School of Giorgione

Joachim du Bellay

Winckelmann

Conclusion

正是在第三版的“The School of Giorgione”(“喬爾喬內(nèi)畫派”)一文中，佩特首先對“一切藝術(shù)都已趨近音樂為旨歸”這一著名論斷的出臺進行鋪墊(為求原貌，特將原文和譯文一并附上，以便查考):

Thus，again，sculpture aspires out of the hard limitation of pure form towards colour，or its equivalent;poetry also，in many ways，finding guidance from the other arts，the analogy between a Greek tragedy and a work of Greek sculpture，between a sonnet and a relief，of French poetry generally with the art of engraving，being more than mere figures of speech;and all the arts in common aspiring towards the principle of music;music being the typical，or ideally consummate art，the object of the great Anders-streben of all art，of all that is artistic，or partakes of artistic qualities(Pater，1888/1977:134 －135)．

譯文:于是，雕塑渴求突破形體的束縛而求助于色彩或其對等物;詩歌也同樣以各種方法，尋求來自其它藝術(shù)的指引:她從古希臘悲劇和雕塑之間的相似性中、從十四行詩與淺浮雕之間的相似性中尋求指導(dǎo);法國詩歌不僅僅是語言的形象本身，通常都賦有雕刻藝術(shù)的質(zhì)地;所有這些藝術(shù)通?？是蠓弦魳返脑瓌t;音樂是其中的典型，或者說是理想化的完滿藝術(shù)，是所有藝術(shù)、所有藝術(shù)特質(zhì)或部分藝術(shù)特質(zhì)最崇高的目標。

緊接著上文，佩特提出了這一名言:

All art constantly aspires towards the condition of music．For while in all other kinds of art it is possible to distinguish the matter from the form，and the understanding can always make this distinction，yet it is the constant effort of art to obliterate it．That the mere matter of a poem，for instance，its subject，namely，its given incidents or situation-that the mere matter of a picture，the actual circumstances of an event，the actual topography of a landscape-should be nothing without the form，the spirit，of the handling，that this form，this mode of handling，should become an end in itself，should penetrate every part of the matter:this is what all art constantly strives after，and achieves in different degrees．(Pater，1888/1977:135)

譯文:“一切藝術(shù)總以趨近音樂境界為旨歸。”因為盡管在所有其它藝術(shù)中，都能區(qū)分形式與內(nèi)容，理解力也總是能夠進行這種區(qū)分，然而，藝術(shù)卻總是努力消泯這種區(qū)分。詩歌的主要內(nèi)容，如主題，給定的事件或情境——繪畫的主要內(nèi)容是一個事件的現(xiàn)實情形，一處風(fēng)景的實有的地形——將一無所是，如果缺乏處理到位的形式與精神的話。這種形式，這種處理方式，本身就是目的，應(yīng)該貫徹于內(nèi)容的方方面面:這就是一切藝術(shù)所不懈追求并達至的目標。

他認為形式與內(nèi)容的融合乃藝術(shù)的真諦，只有音樂對此做出了最好的詮釋;要使藝術(shù)臻于這種圓融，形式就不能僅視為手段，因為形式本身就是目的。隨后他進一步對藝術(shù)與音樂的關(guān)系予以闡述、說明:

音樂最完美地實現(xiàn)了這一藝術(shù)理想，這一內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一。在其最圓滿的時刻，目的與方法、內(nèi)容與形式、主題與表達之間不再有差別，它們互相完全滲透融合，因此，所有的藝術(shù)或許都可以被認為不斷趨向且渴望達到這種完滿的狀態(tài)。與其說在詩歌中，不如說在音樂中，能夠發(fā)現(xiàn)完滿藝術(shù)的真正典型或尺度。因此，盡管每種藝術(shù)都有其不能言傳的因素，無法翻譯的表達秩序及其獲得“想象理性”的獨特方式，但是藝術(shù)仍然可以描述為依據(jù)音樂的規(guī)律或規(guī)則，不斷努力趨向只有音樂才能實現(xiàn)的狀態(tài)。進行新舊藝術(shù)作品的審美批評之一主旨，就是評價藝術(shù)作品在此意義上與音樂規(guī)則的趨近程度。(Pater，1888/1977:138－139)

對這一關(guān)系，他似乎情有獨鐘，并且認為評價一個藝術(shù)作品的高下，就是要看其形式與內(nèi)容的融合是否像音樂那樣圓融無間。音樂作為一切藝術(shù)的最高境界這一美學(xué)訴求，在佩特的論述中曾多次予以強調(diào):

我曾經(jīng)講到過一件藝術(shù)品主題或內(nèi)容與其形式的某種混融，這種狀態(tài)作為其它藝術(shù)形式永久的渴望，絕對只能在音樂中實現(xiàn)。(ibid:149)

正如我所言，所有這樣的藝術(shù)真正追求的都是音樂的法則或狀態(tài)，在喬爾喬內(nèi)畫派中，音樂本身的完美瞬間、音樂的演奏和傾聽、歌唱和伴奏，其本身就如主題一樣重要。(ibid:150)

縱觀全文及本書，可知佩特論述音樂與其它藝術(shù)的關(guān)系比較多，但沒有比以上所引內(nèi)容更接近的相關(guān)表述。從中可知，與“一切藝術(shù)都以趨近音樂為旨歸”以及類似表述最為接近的原文就是“All art constantly aspires towards the condition of music”(更準確的翻譯應(yīng)為:一切藝術(shù)總是以趨近音樂境界為旨歸)，都是出自其中的“The School of Giorgione”(“喬爾喬內(nèi)畫派”)一文中。

“喬爾喬內(nèi)畫派”一文首次收入該論著的時間是第三版時的1888年，也就是說，并非是本書再版時的1877年，更不是初版的1873年。因為“The School of Giorgione”(“喬爾喬內(nèi)畫派”)一文最初就是發(fā)表于1877年10月號的《雙周評論》(Fortnightly Review)上，根本來不及收入第二版。換言之，1873年初版時，包含這一定義的文章(即“喬爾喬內(nèi)畫派”)都還沒有面世。因此，蔣洪新先生所說佩特“在1873年寫過一句名言:‘一切藝術(shù)都以逼近音樂為指歸?！辈o可靠依據(jù)，很可能是理所當(dāng)然地認為初版中應(yīng)該就包含了這一名句。

順便提及的是，豐華瞻先生在伍蠡甫(1983:19)先生主編的《現(xiàn)代西方文論選》中介紹唯美主義代表佩特時也把年代搞錯了:“在牛津大學(xué)獲得學(xué)位后，他［佩特］開始為幾家雜志撰寫評論文學(xué)與藝術(shù)的文章。這些文章后來結(jié)成集子出版，名為《文藝復(fù)興:藝術(shù)與詩的研究》(1873)、《文藝復(fù)興歷史探索》(1878)等?！笔聦嵣?，先后出版的這兩本書其實為同一本，《文藝復(fù)興歷史探索》(Studies in the History of the Renaissance)初版于1873年，1877年再版時才更名為《文藝復(fù)興:藝術(shù)與詩的研究》(The Renaissance:Studies in Art and Poetry)，此后便沿用這一名稱，一般簡稱為《文藝復(fù)興》。考慮到本《文論選》的廣泛影響，不排除有學(xué)者的信息就來源于此。但如果起點就不可靠，轉(zhuǎn)引錯誤自然在所難免。

至于朱謙之(1935/2006:21)先生所言:“英國文學(xué)批評家Walter Pater說過‘All art tends to become music—that is to stir emotions rather than to sate intellectual ideas’”，在本書中則遍查不著。經(jīng)全文檢索，佩特在其《文藝復(fù)興》中提到“音樂”這個詞根的有66處(其中music共59處，musical共6處，musician共1處)，但都沒有任何與此接近的語句，遑論完全同一的直接表達。那么，是否見于其他論述中呢?經(jīng)查，也不見于Appreciations等相關(guān)論文、論著中。而像朱謙之先生這樣的大家應(yīng)該不可能空口說白話，那到底此言來自何處呢?

筆者在劍橋大學(xué)訪學(xué)時曾為此多方查考，以期為朱先生的引文正名，然而總是不得而知。這種查找，猶如大海撈針，比多少還有據(jù)可查的原始材料(如上所述)不知還要難多少倍。但有道是:踏破鐵鞋無覓處，得來全不費功夫。在后來一次偶然的檢閱中，筆者讀到由美國哥倫比亞大學(xué)Trent＆Erskine教授根據(jù)F．T．Palgrave著名的《英詩金庫》(The Golden Treasury)選錄而成的Poemsof Wordsworth，Shelley and Keats(《華茲華斯、雪萊、濟慈詩選》)一書的前言“Lyrical poetry”(抒情詩)一文中，有這么一段文字(斜體為本文作者所加):

In his study of‘The School of Giorgione’Walter Pater said that all art tends to become music—that is，to stir emotions rather than to state intellectual ideas．(Trent and Erskine，1914:ix)

不難看出，斜體部分幾乎完全對應(yīng)于朱謙之先生的英語引文。這應(yīng)該就是朱先生的引文來源，也基本可以推定，其實他看到的只是Poems of Wordsworth，Shelley and Keats一書，而沒有讀到佩特的原著 The Renaissance(即《文藝復(fù)興》)。兩相對比可知，Trent和 Erskine教授的所引屬間接引用，且用自己的話予以改寫、引申，與佩特的原話相比，文字上已相去較遠，且本身就有些不太規(guī)范，容易誤導(dǎo);而朱先生不明就里，或許對兩位外國學(xué)者比較信任，把它作為原話加以引用，同時還不慎將“state”一詞誤讀為“sate”(也不排除排版錯誤)，結(jié)果才出現(xiàn)這種本不該有的失誤。

而王長俊先生明明是轉(zhuǎn)引自朱謙之先生，就直接認定佩特的原文是“All art tends to become music—that is to stir emotions rather than to sate intellectual ideas”，顯然過于自信了。他甚至連單詞拼寫錯誤都一仍其舊，而且誤認佩特為美國人，結(jié)果難免以訛傳訛。

至此，通過對史料的鉤沉爬梳，我們好不容易基本厘清了佩特這一名言的確切出處，追溯了相關(guān)舛誤轉(zhuǎn)引的來龍去脈，并加以糾偏。這一工作或許并不起眼，但的確也給了筆者一些啟示:二手材料、特別是三手材料往往不太靠譜;為了避免誤用，最可靠的辦法就是老老實實查找原始資料，一切由第一手資料說了算。

佩特的唯美主義思想在中外都有廣泛的影響，這里不妨就此再多說幾句并非不相干的話。作為維多利亞中期過渡到19世紀90年代“頹廢派”的關(guān)鍵人物，佩特是以印象派批評的代表作家身份引人關(guān)注的。他的理論寫作文字上總是一絲不茍、精雕細琢，行文節(jié)奏自然，豐瞻華美，富含浪漫氣息。在《文藝復(fù)興》結(jié)論中，佩特(Pater，1901:235;239)有如下文字:“每個心靈如同孤獨的囚徒，守護著自己對世界的夢幻般的感覺?！薄爱?dāng)藝術(shù)來到你的面前，向你坦言:她所能給予的，就是賦予你那稍縱即逝的片刻以最高品質(zhì)，而且僅僅是為了這些片刻而已，別無其它?！钡鹊?，這種唯美的詩情畫意，盎然紙上，難怪王爾德等作家為之大為贊賞。畢竟，無論其唯美的、唯實的，抑或現(xiàn)代的、后現(xiàn)代的，藝術(shù)都有其自身獨立存在的理由;而人生苦短，在滾滾紅塵中煢煢獨行，希望為自己的心靈保留一隅純粹的審美圣地，讓夢與藝術(shù)、詩歌和音樂一起恣意生長、盛開，想必也是佩特沉醉于《文藝復(fù)興》的輝煌并守護唯美的魅力所在吧。乃至一時洛陽紙貴，并不是沒有原因的。其理論主張影響深遠，有Evans(1977:ix)的緒論為證:

我們無法衡量、但很難低估瓦爾特·佩特的《文藝復(fù)興》對過去百余年的思想、鑒賞力以及藝術(shù)成就的影響。佩特那美妙的文字韻律與雄辯的非正統(tǒng)觀念的影響所及，不僅僅是十九世紀后期的萊昂內(nèi)爾·約翰遜、喬治·默爾、亞瑟·西蒙斯與奧斯卡·王爾德等唯美主義者以及“頹廢派藝術(shù)家”，其影響還可以在二十世紀的作家群中見出:如詹姆斯·喬伊斯、馬瑟爾·普魯斯特、華萊士·史蒂文斯、沃吉尼亞·伍爾夫，尤其是W．B．葉芝，在他們以及許多次要作家身上，都不難看出佩特殫精竭慮并一再重印的處女作《文藝復(fù)興》所體現(xiàn)的風(fēng)格和思想的影響。

佩特“為藝術(shù)而藝術(shù)”，強調(diào)藝術(shù)的音樂化，提倡藝術(shù)家瞬時的、神秘的主觀感受，以藝術(shù)審美的現(xiàn)時性而非現(xiàn)實性為第一要義的唯美主張，為中國新文學(xué)特別是新詩肇始階段在理論上過于強調(diào)文學(xué)的“載道”屬性，在實踐上表現(xiàn)為語言層面的“我手寫我口”的去詩化的松散白話傾向，以及形式層面不求任何格律的率性，都起到了必要的糾偏作用。其影響所及，除上文提到的以朱謙之為首的學(xué)者外，對象征派與格律派詩人、學(xué)者如梁宗岱、戴望舒、徐志摩、魯迅、周作人、梁實秋、聞一多、穆木天等，以及美學(xué)家朱光潛、宗白華、蔣孔陽等，對中國“純詩”化的理論和實踐的影響也是顯而易見的。

鑒于“一切藝術(shù)都以不斷趨向音樂狀態(tài)為旨歸”一說是體現(xiàn)佩特唯美藝術(shù)觀的一個重要定義，及其在我國的誤讀/誤引，我們有必要追溯其源與流，以還其本來的面目。

［1］Evans，Lawrence．Introduction［C］//Walter Pater．The Renaissance．Chicago:Academy Chicago，1977．

［2］Pater，Walter．Studies in the History of the Renaissance(1stedn．)［M］．London:Macmillan，1873．

［3］Pater，Walter．The Renaissance:Studies in Art and Poetry(2ndedn．)［M］．London:Macmillan，1877．

［4］Pater，Walter．The Renaissance:Studies in Art and Poetry(3rdedn．)［M］．London:Macmillan，1888．

［5］Pater，Walter．The Renaissance:Studies in Art and Poetry(6thedn．)［M］．London:Macmillan，1901．

［6］Pater，Walter．Appreciations［M］．London:Macmillan，1910．

［7］Pater，Walter．The Renaissance［M］．Chicago:Academy Chicago，1977．

［8］Trent，W．p．＆ John Erskine，eds．Poems of Wordsworth，Shelley and Keats［Z］．Boston:Ginn and Company，1914．

［9］黃梅．現(xiàn)代主義浪潮下［M］．北京:中國社會科學(xué)出版社，1995．

［10］蔣洪新．論《四個四重奏》的音樂手法［J］．湖南師范大學(xué)學(xué)報，1996(6):110－114．

［11］林植漢．論聞一多詩歌的音樂美［J］．湖北師范學(xué)院學(xué)報，1985(3):90－97．

［12］沈亞丹．寂靜之音——漢語詩歌的音樂形式及其歷史變遷［M］．上海:上海人民出版社，2007．

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