王躍洪 周瑩瑩

(上海理工大學 外語學院,上海 200093)

一、引言

亨利·詹姆斯 (Henry James,1843-1916)是美國文學由現(xiàn)實主義向現(xiàn)代主義過渡時期的重要作家,他在繼承現(xiàn)實主義文學優(yōu)良傳統(tǒng)的同時,力圖尋找新的創(chuàng)作方法來表現(xiàn) 19世紀末人們復雜的精神世界和尖銳的社會矛盾,對文學作品從題材內(nèi)容到創(chuàng)作技巧進行了一系列的試驗,《梅茜所知道的》就是詹姆斯對小說創(chuàng)作技巧進行大膽試驗后創(chuàng)作出的一部長篇小說。國外學者從 20世紀中期就開始了對《梅茜所知道的》這部小說的研究。貝林杰[1]和沃西勒克[2]從道德的角度解讀該小說,認為這是一個主題為純潔受到玷污的小說;艾倫[3]從女性主義的角度來評論詹姆斯的女性觀,認為這部作品體現(xiàn)了創(chuàng)作中期詹姆斯女性意識的變化;福斯[4]通過分析小說男主人公柯勞德先生的言行,則認為梅茜沒有獲得真正的自由,她仍然被男權(quán)思想控制著,并認為詹姆斯并沒有所謂的女權(quán)主義的意識。國內(nèi)關于《梅茜所知道的》的研究尚不多見,陳榕[5]的《亨利·詹姆斯小說中兒童的物化現(xiàn)象》一書從兒童與成人的關系探討了該小說,她認為詹姆斯作品中的兒童都經(jīng)歷了從成人附屬物到獨立個體的歷程,《梅茜所知道的》中的小主人公梅茜也不例外。本文將《梅茜所知道的》放在詹姆斯小說創(chuàng)作轉(zhuǎn)型期這一特殊背景下,來研究該作品的戲劇化技巧和現(xiàn)代主義傾向,探討戲劇化表現(xiàn)手法在小說場景、人物視角以及人物意識中的應用。

二、《梅茜所知道的》中的場景戲劇化

現(xiàn)代敘事理論認為,通過敘述者講故事和通過戲劇化的場景展示情節(jié)是兩種截然不同的敘事方式。著名學者約瑟夫·華倫·比奇[6]曾經(jīng)這樣區(qū)分過講述和展示這兩種敘事方式:傳統(tǒng)的小說情節(jié)是作者來講述的,敘述者的作用尤其重要尤其不能忽略,因為人物的背景和情節(jié)的發(fā)展是依靠敘述者告訴讀者的;而展示故事是通過場景將情節(jié)戲劇化地呈現(xiàn)給讀者,讓讀者自己去感知去判斷。

1.小說情節(jié)中的場景戲劇化

“場景”(scene)是指電影、戲劇或小說等中的一個場面或是一個片斷,或是電影中的一個鏡頭[7],一般由背景、對話和行為三個要素構(gòu)成。“戲劇化 (dramatize;dramatization;dramatic)就是戲劇性地表現(xiàn)或感情夸張地表現(xiàn)。”[8]筆者以為,如果一部小說戲劇化地呈現(xiàn)在讀者的面前,就可以使讀者像觀看舞臺劇一樣直接觀察小說中人物的行為舉止。在歐美文學史上,詹姆斯是第一個提倡用戲劇手法 (scenic method)寫作小說的作家,他希望小說能夠像戲劇一樣將事件直接展現(xiàn)給讀者。我們將通過以下兩個場景分析詹姆斯如何在《梅茜所知道的》中向讀者戲劇化地展示情節(jié)。

(場景 1)

一天梅茜和繼父柯勞德先生在金斯頓花園散步時,柯勞德先生感覺有一對肩靠著肩、手挽著手非常親昵地走在一起的男女,從樹林空地的那邊朝著和他們相同的方向走來,身影漸漸清晰起來,

梅茜看著遠處的身影,大叫:“天哪!那不是媽媽嗎?”

柯勞德先生遲疑了一下,“是媽媽嗎?可她在布魯塞爾呀”。

梅茜又仔細盯著那個身影看了看,奇怪地問道:“在布魯塞爾嗎?”

“是的,她去比賽了。”

“打臺球比賽嗎?你沒告訴我呀?”

“當然,還有很多事情我沒有告訴你呢。她是星期三走的?！?/p>

前面的身影離他們更近了,梅茜仔細地盯著這熟悉的身影,說“那她又回來了,是嗎?”

“就好像她從未離開過似的,”柯勞德說。

“她就是媽媽,”梅茜堅定地說。

“噢,真的是你啊!我可愛的妻子,”柯勞德先生終于大聲地喊了出來。

柯勞德先生是笑著說的,但他的臉色已經(jīng)變了。梅茜飛快地把目光從柯勞德先生的臉移開,并問道:“那和媽媽在一起的那個男人是誰呢?”

“我要是知道就好了,“柯勞德先生說,

……

“我才不在乎是誰呢?！盵9]88-89

場景 1的背景是公園,人物是梅茜和她的繼父柯勞德先生,對話發(fā)生在梅茜和繼父之間,行為是在公園散步,這時有一對男女吸引了他們的注意力。當讀到梅茜大叫“那不是媽媽嗎?”時,讀者仿佛看到梅茜臉上的驚訝和興奮;當讀到“梅茜仔細地盯著這熟悉的身影”,奇怪地問道:“在布魯塞爾?”時,讀者好像從梅茜的眼睛里看到迷惘和驚訝;當梅茜問她母親的同伴是誰時,讀者可以感到她的困惑和不解。從柯勞德對梅茜的回答中讀者可以感到柯勞德先生對梅茜的關心和耐心,也可以感到柯勞德對他妻子艾達及其情人的漠視以及柯勞德先生內(nèi)心的情感糾結(jié)。艾達與情人的突然出現(xiàn),使情節(jié)突發(fā)激變,情境的戲劇化頃刻間形成,故事的發(fā)展達到了爆發(fā)沖突的臨界點……

(場景 2)

“你和我女兒一起干什么?”艾達質(zhì)問她丈夫柯勞德先生,柯勞德沒有回答艾達的質(zhì)問,卻反問道:“你手里拽著的那個人到底是誰?”

“乖孩子,去那個叔叔身邊去。我已經(jīng)讓他陪你一會兒。他很有魅力的。我有些話要對這個家伙說。”

梅茜感到柯勞德先生立刻拉緊了她的手,“不,謝謝。她是我的孩子?！?/p>

“你的孩子?”對梅茜來說,非常清楚地聽到她母親說“你的孩子?”好像她以前從沒聽說過柯勞德先生一樣,讓她感到迷惑。

“是我的,你已經(jīng)放棄她了。你從來沒有對我說過關于她的任何事情,我還是從她父親那里把她接過來的?！笨聞诘孪壬脑掞@然讓艾達感到震驚。[9]90-91

場景 2的背景與場景 1的相同,人物增至四人,艾達無理的質(zhì)問、讓梅茜感到迷茫的反問“你的孩子?”以及柯勞德“你已經(jīng)放棄她了”那讓艾達震驚的話語,突出地展現(xiàn)了梅茜母親與現(xiàn)任丈夫的沖突,推動了故事情節(jié)的發(fā)展。讀者從兩個連續(xù)場景的對話中可以了解到,艾達不顧自己的親生女兒和丈夫,欺騙家人和情人約會,沒想到會遇到自己的女兒和丈夫,她毫無愧疚、毫無廉恥地先發(fā)制人地質(zhì)問丈夫柯勞德先生以掩蓋自己的尷尬。

在場景 2中,讀者似乎聽到了柯勞德與妻子艾達激烈的爭吵,可以感到艾達的無恥和對女兒的無情以及對丈夫的蔑視。意想不到的相遇、針鋒相對的話語、不斷加劇的沖突使作品呈現(xiàn)出鮮明的戲劇性特征,體現(xiàn)了詹姆斯強烈的戲劇意識。詹姆斯說:“小說的中心事物就是我的場景,就是我的主題本身……我常常沉湎于場景的奇想中,這種場景是獨立的,是一種真實而又完美無缺的細節(jié)?！盵10]詹姆斯通過一連串的場景給讀者展示故事情節(jié)、揭示人物性格,讓讀者參與其中了解他們想要知道的一切,這就是詹姆斯戲劇化的表現(xiàn)手法在展示情節(jié)中的應用。

2.梅茜思想意識中的場景戲劇化

詹姆斯是較早關注小說人物內(nèi)心世界的作家,人物的意識成了詹姆斯小說主題的中心。[11]正是由于他在小說中對人物內(nèi)心意識的細致刻畫使得他的小說區(qū)別于傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義小說,使得他成為現(xiàn)代小說的開拓者。

在《梅茜所知道的》中,最能觸動讀者的部分就是對梅茜內(nèi)心世界的描寫,從梅茜最初的模糊意識,到后來她對周圍成人世界的了解,都是這部作品中所描寫的重點。為了給讀者真實地、直接地呈現(xiàn)梅茜的內(nèi)心世界,詹姆斯從戲劇舞臺的表演獲得靈感,創(chuàng)造了把舞臺場景搭建在人物腦海里的創(chuàng)作手法,從而完成梅茜內(nèi)心世界的戲劇化展示。以下通過兩個片斷分析詹姆斯如何通過場景來戲劇化地展示梅茜的內(nèi)心意識。在梅茜生父貝歐的情人伯爵夫人家里,貝歐問梅茜是否知道她母親的近況,梅茜心里充滿了矛盾。

梅茜知道她若是能多說一些母親的情況,父親就不會多問她繼父母的事情了。她一直希望在為繼父母保密的能力消耗殆盡之前,伯爵夫人能盡快趕過來?，F(xiàn)在她和她的父親離得這么近,腦海里忽然閃現(xiàn)這樣的想法,她馬上脫口而出,她告訴她父親在公園里遇到她母親和一個男士在一起的事情……[9]114-115

在這一場景中,梅茜猶如置身戲劇舞臺上的人物,其內(nèi)心活動都被戲劇化地展示給讀者。從一開始,梅茜就知道她的父親想讓她記恨親生母親艾達,想讓她說出艾達的種種劣跡。在這里,梅茜的心理活動是通過搭建在她腦海里的場景動態(tài)地、直觀地展示給讀者的,讀者可以感受到梅茜的不安,可見她內(nèi)心的焦慮和痛苦。梅茜的心理活動在貝歐棄妻兒于不顧要和情人伯爵夫人去美國時的那段也有所展現(xiàn),走之前他問梅茜:“是否愿意和他同往?”[9]114此時的梅茜已不再是故事開始時那么簡單了:

她非常強烈地意識到如果她流露出一絲跡象表明她已清楚地知道父親此刻的真正意圖,他會不會推翻桌子令她難堪?轉(zhuǎn)而又承認什么是最適合她的書,做些好事哄哄她之后,美其名曰地說安排好她的生活,最后完全給她自由,從而拋棄她?她的那張小臉就不能再取悅父親,這當然是她所不希望的。她又開始緊張了,一個念頭忽然閃過:這次見面將是他們父女的分離,永遠的分離,父親之所以費盡心機把她帶到這兒來,就是因為這次面談對他非常重要,他找不到比這更好的機會了。而對她來說,若沒有給他如愿的回應,那她就弄糟了這次機會,這會使父親有理由去埋怨她。一時間,她不知如何是好,是告訴父親自己同意他的意思還是假裝粘著他不放讓他惱怒不已呢?[9]116

這一場景是通過梅茜內(nèi)心的表白展現(xiàn)給讀者的。梅茜看出了父親要拋棄她的意圖,她先是怕父親發(fā)火推翻桌子,后又猜父親發(fā)脾氣后會買書哄哄自己。梅茜內(nèi)心的痛苦、掙扎和矛盾通過搭建在梅茜內(nèi)心世界的舞臺非常生動地、充分地展現(xiàn)出來,讀者能夠深刻地感受到一個小女孩此時內(nèi)心的焦慮。雖然梅茜陷入進退兩難的窘境,但她成熟了許多,她決定通過裝傻保護自己。梅茜內(nèi)心世界的變化展現(xiàn)了她的成長過程,同時也揭露了梅茜父母的無情與殘忍、梅茜繼父母的無德和虛偽,從而把故事中的人物塑造成與他們自我評價完全不同的形象。

在以上兩個場景中,詹姆斯將梅茜外在表現(xiàn)與內(nèi)心世界交織在一起,構(gòu)成了一幅跌宕起伏、錯落有致的心理畫面,達到了戲劇化效果,也使讀者看清了梅茜父母的卑劣行徑,看清了梅茜成長的環(huán)境是多么紛繁復雜。

在《梅茜所知道的》中,詹姆斯戲劇性地展現(xiàn)了一位不諳世事的小姑娘梅茜從困惑到逐漸明了事情緣由的心歷路程。詹姆斯用梅茜在不同環(huán)境中的意識活動建立了一個互為關聯(lián)的“場景系統(tǒng)”,并使每一個場景都服務于人物意識的變化,成為小說的行動[12],從而將 19世紀那個復雜而又混亂的倫敦上層社會展現(xiàn)在讀者面前。詹姆斯認為,《梅茜所知道的》的成功之處在很大程度上歸結(jié)于他在小說中建立的“場景系統(tǒng)”[10],他說:“場景系統(tǒng)是我唯一可以依靠的方法,因為我總想集中展現(xiàn)一個行動的發(fā)展過程?！盵12]場景系統(tǒng)使詹姆斯意義上的故事在場景的轉(zhuǎn)換與推進中像戲劇一樣富有張力。[13]詹姆斯認為,藝術的真實性必須通過藝術內(nèi)部有序的結(jié)構(gòu)以及展示過程的直接性得以實現(xiàn),他將作為完整有序的“有機體”[14]的小說直接呈現(xiàn)給讀者,使得閱讀過程與觀看戲劇一樣具有直接的戲劇效果,因為當讀者在讀一部戲劇化的小說時,他就好像觀看一部舞臺劇一樣能夠直接看到小說中人物的喜怒哀樂和言行舉止。

三、有限視角戲劇化在展示小說人物中的應用

1.視角與有限視角

視角是指作者通過小說中的人物、對話、情節(jié)、背景和事件等要素而建立的一種敘事模式[15],敘事視角對揭示人物、促進故事發(fā)展是至關重要的,視角的選擇決定了敘事風格。

一般說來,視角分為兩種:全知視角和有限視角。在全知視角的敘事方式中,敘述者像上帝一樣無所不知,作品中的人物、故事、場景等無不處于其主宰之下、安排之中。有限視角又分為第一人稱有限視角和第三人稱有限視角。第一人稱有限視角是從第一人稱“我”的角度來敘述事件的,敘述帶有一定的主觀性和感情色彩,常給人以親切真實之感。第三人稱有限視角往往采用故事中某一主要人物的視角來敘述故事,讀者是通過小說中某個人物的視角來了解整個故事的發(fā)展。與全知視角和第一人稱有限視角的敘事方式相比,“敘述者以第三人稱敘述故事,但僅限于故事中某一個人物的所見所聞”[15]。第三人稱有限視角的敘事方式讓讀者感覺到故事更加客觀,更加真實可信?！睹奋缢赖摹肪褪呛嗬ふ材匪箯拿奋绲慕嵌瘸霭l(fā),應用第三人稱有限視角創(chuàng)作的。

2.小說人物中的梅茜視角戲劇化

詹姆斯對選擇什么樣的人物作為自己最合適的敘事視角是十分嚴格的。他認為所選人物的視角必須能夠讓讀者更好地看到生活中的現(xiàn)實,“只有選擇一個對生活非常敏感又善于觀察生活的人才能幫助讀者體驗小說的真實性”[16]。詹姆斯選擇幼小的、成長中的梅茜作為有限敘事視角,主要原因正像他在《梅茜所知道的》前言中所講到那樣:“小孩子對事物雖然語言表達不夠豐富即時創(chuàng)造的詞匯有點牽強,但他們更加敏感有更多的感知力,他們的視角更加敏銳,感受力更強?！盵9]詹姆斯不只一次地強調(diào)梅茜在敘事中作為觀察者所起的重要作用:“我要讓我好奇的女主人公梅茜不可避免地看到一些事情,她或許大部分的事情不明白,或許會誤解一些事情,但是只有通過她的視角去展現(xiàn)她身邊的狀況,去展現(xiàn)那些只有她注意到的并且感興趣的畫面,我才能夠很好地完成我創(chuàng)作這部小說的任務。”[9]從下一段中可以看出詹姆斯是如何通過梅茜的有限視角戲劇化地展現(xiàn)小說的。

柯勞德先生有好幾天沒來敲父親的門了,若是沒有什么引人注目的事情發(fā)生以增加點兒不同,時間就會暗淡地消磨過去。唯一大的變化是貝歐夫人的態(tài)度——即使父親不在家,她也帶柯勞德先生到家里來。一天梅茜獨自一人坐馬車回家正好貝歐夫人也回來了,貝歐夫人更有技巧地從梅茜那兒問出關于她母親情人大尉先生的詳情……突然,貝歐夫人奇怪地大哭起來,她自己曾說過她不是一個愛哭的人,就梅茜所知,從她作為一個地位低下的家庭教師時起,她都不曾哭過,但是這次她顯得很激動,還大聲說這都是為梅茜好。[9]100

這一場景是從梅茜的視角敘述的。梅茜是個單純的孩子,她的視角有限,理解力更有限,她不知道父親不在時柯勞德與貝歐夫人之間到底發(fā)生了什么,也猜不出貝歐夫人原本不是一個愛哭的人為何在她面前痛哭。但通過梅茜的視角,讀者可以看出柯勞德先生和貝歐夫人之間的曖昧關系,可以識破貝歐夫人賊喊捉賊的卑鄙伎倆。

第三人稱有限視角也被稱為隱退技巧,通過這種技巧,作者隱藏在人物身后,不把自己的觀點強加給小說,這樣就為解讀作品留下廣闊的想像空間,使讀者可以自由地形成自己的判斷,因而使作品呈現(xiàn)出不確定性。詹姆斯在《梅茜所知道的》中采用第三人稱有限視角即故事中人物的視角敘事,通過梅茜有限的所見所聞,巧妙地再現(xiàn)這些能夠引發(fā)主人公心理反映的契機。小說中倫敦上層社會成人世界錯綜復雜、骯臟繁亂的人際關系,通過梅茜的有限視角戲劇化地呈現(xiàn)在讀者面前,更增加了其諷刺效果?！罢材匪沟臄⑹录记傻膬r值都取決于視角的選擇”[17],他創(chuàng)造性地開始了從全知視角向有限視角轉(zhuǎn)變的嘗試,創(chuàng)造的隱退技巧使得小說充滿了不確定性,“正是詹姆斯通過引退技巧使小說寫作脫離了現(xiàn)實主義的中心,而這種技巧具有現(xiàn)代主義的特征”[18]。

四、結(jié)語

小說和戲劇是兩種完全不同的敘事方式,將小說以戲劇化方式呈現(xiàn)給讀者是傳統(tǒng)小說家不可想像的,詹姆斯把戲劇的敘事技巧融入小說創(chuàng)作中,成功創(chuàng)作出《梅茜所知道的》這一戲劇化小說的范例。在《梅茜所知道的》中戲劇場景和梅茜的有限視角緊密結(jié)合實現(xiàn)了小說的戲劇化,將人物意識、故事情節(jié)等通過一系列的場景系統(tǒng)展示給讀者。詹姆斯的戲劇化手法不僅可以使故事情節(jié)更加生動,也使作品具有可想像性,因而在給讀者帶來直觀性的同時也給讀者留下了想像空間,使小說的人物、情節(jié)和主題等都表現(xiàn)出某種不確定性,使得小說具有了明顯的現(xiàn)代主義特征。是詹姆斯“讓我們從完美的古典小說跨越到現(xiàn)代小說——20世紀小說”[19],是詹姆斯在戲劇與文學那萬丈深淵之間架起了溝通的橋梁。

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