趙博文

（河北大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，河北 保定 071000）

春節(jié)聯(lián)歡晚會是現(xiàn)代媒體和傳統(tǒng)民俗相結(jié)合的產(chǎn)物，它的產(chǎn)生絕非偶然。1983年，我國的電視業(yè)進(jìn)入到了一個相對穩(wěn)定和快速發(fā)展的階段，電視業(yè)的快速發(fā)展，電視的普及，為春晚的產(chǎn)生提供了技術(shù)前提和保障。而當(dāng)時，正值改革開放初期，人民的物質(zhì)生活逐漸改善，但文化生活始終較為匱乏，獲得信息的渠道很少，娛樂方式較為單一?；诖?，1983年中央電視臺借助電視手段向全國人民演繹了春節(jié)這樣一個隆重的文化事件，為全國人民奉上一道精美的文化盛宴。

一、央視春晚的穩(wěn)定性

從第一屆春晚開始，春晚已經(jīng)走過了近30個年頭。從總體上說，在這近30年的時間里，春晚大致經(jīng)歷了三個階段：從上世紀(jì)80年代的一枝獨秀、獨占鰲頭，到90年代的在探索中成長壯大，至新世紀(jì)的日趨成熟，接受巨大考驗。固定的收視時間，相對穩(wěn)定的節(jié)目形態(tài)，有助于觀眾產(chǎn)生收視慣性。春節(jié)聯(lián)歡晚會歷經(jīng)近30載的積淀，逐漸形成了相對穩(wěn)定的“春晚模式”，打造了自己獨特的文化品牌。

（一）主題的穩(wěn)定

張岱年在《中國文化的深層意識》中指出：“文化的深層意識是廣大人民的共同心理基礎(chǔ)，即是大多數(shù)人的內(nèi)心深處的基本覺悟和愿望。”①引自張岱年《中國文化的深層意識》，中國文化，1990年第1期。人們對春節(jié)的體驗就是這種文化的深層內(nèi)涵。春節(jié)作為中國最悠久的傳統(tǒng)節(jié)日之一，凝結(jié)著中國人的倫理情感、認(rèn)同情懷，展示著中華文明的博大精深與中華文化傳統(tǒng)的深邃厚重。歡樂、平安、幸福是所有華人的共同心愿，春晚將這些心愿通過節(jié)目所承載的文化體現(xiàn)出來，滿足了受眾的需求。中央電視臺選擇除夕夜這一特別的日子，舉辦舉國同慶的節(jié)日晚會，自然將“團(tuán)結(jié)”、“歡樂”、“祥和”作為其不變的主題（歷屆晚會主題詳見表1）。

（二）節(jié)目表現(xiàn)形式形成了較為成熟的規(guī)則

春晚以大型歌舞秀開場，宏大的場面，絢麗的歌舞，喜慶的顏色迅速將現(xiàn)場觀眾和電視機(jī)前的觀眾帶入到這場盛大的狂歡之中，打造“普天同慶，盛世歡歌”的節(jié)日景象。以歌舞、曲藝、戲曲節(jié)目為主體，用《難忘今宵》作為結(jié)束曲為晚會畫上句號。

在傳播方式上，以現(xiàn)場直播為基本手段，采用EFP（電子現(xiàn)場制作）和ESP（電視內(nèi)景即演播室節(jié)目制作），多機(jī)拍攝，現(xiàn)場切換，同期錄音?，F(xiàn)場直播實現(xiàn)了拍攝與播出的同時性，強(qiáng)化了“此刻”的概念，增強(qiáng)了觀眾的現(xiàn)場感和參與感。多機(jī)拍攝、導(dǎo)播現(xiàn)場切換，通過不同機(jī)位，不同角度，豐富了畫面表達(dá)，將各個表演層面和側(cè)面展示給電視機(jī)前的觀眾。

在具體操作上，如武警官兵和駐外華人機(jī)構(gòu)的恭賀新春，零點敲鐘，當(dāng)年重要時事及相關(guān)人物的穿插出場等都形成了一定的套路。

表1 歷屆央視春節(jié)聯(lián)歡晚會主題

二、央視春晚的發(fā)展流變

春晚的受眾是全球所有華人，29年來，隨著創(chuàng)作環(huán)境和受眾審美品位的提升，春晚創(chuàng)作者從未停止過對春晚的探索與創(chuàng)新。春晚走過了文藝節(jié)目匯演、文化時尚追蹤和新民俗傳播這樣幾個階段，在探尋節(jié)目內(nèi)容和形式方面積累了豐富的經(jīng)驗。

（一）歌舞類節(jié)目數(shù)量日趨增多，表演形式愈加豐富

1.20 世紀(jì)80年代春晚內(nèi)容與形式

內(nèi)容上主旋律歌曲是主導(dǎo)。中央電視臺作為國家傳媒機(jī)構(gòu)，面臨的最大任務(wù)便是如何體現(xiàn)黨和國家的各項方針政策，做到上情下達(dá)。因此，央視春晚從某種意義上說具有一定的政治功能，如《大海啊，故鄉(xiāng)》，《黨啊，親愛的媽媽》，《萬里長城永不倒》等歌曲在春晚中出現(xiàn)正體現(xiàn)了這一點。20世紀(jì)80年代初期，改革的春風(fēng)吹遍祖國大地的每個角落，每個人都在充滿激情地建設(shè)我們的國家，無論內(nèi)地還是港澳臺同胞亦或是海外僑胞，作為華夏兒女、炎黃子孫的責(zé)任感和使命感都油然而生。如臺灣張明敏的《我的中國心》，香港汪明荃的《萬里長城長》、《家鄉(xiāng)》，黃錦波（美國加州西雅圖市市長）的《龍的傳人》。那時中國大陸文化相對獨立，港臺歌曲幾乎沒有傳入大陸的，還沒有所謂的流行歌曲，大街小巷傳唱的幾乎都是主旋律歌曲。

圖1 歷年春晚歌舞類節(jié)目數(shù)量

形式上出現(xiàn)歌伴舞，歌曲聯(lián)唱萌芽。在央視春晚之前的晚會中，歌曲和舞蹈是分開的，歌唱演員要么站在臺上專心唱歌，要么自己連唱帶跳，形式比較單調(diào)，很容易使觀眾產(chǎn)生審美疲勞。而且僅憑演唱者一個人的力量，也很難調(diào)動起現(xiàn)場的氣氛。在1983年第一屆春晚上，斯琴高娃和胡松華聯(lián)手表演了歌伴舞《草原民歌》，首次將歌曲與舞蹈相融合。因為是第一次嘗試，缺乏經(jīng)驗，演員的表演相對比較單調(diào)，沒有引起太大反響。1984年，來自香港的歌手奚秀蘭身著艷麗的民族服飾以一曲《阿里山的姑娘》令觀眾眼前一亮，在六位同樣身著民族服飾的舞蹈演員的陪伴下載歌載舞，美妙的歌聲伴隨著翩翩的舞姿，使觀眾在視覺和聽覺上得到了極大滿足，引起了強(qiáng)烈的社會反響。之后，幾乎所有晚會都采取了這樣的形式。1986年的春晚一開場就是11首歌曲的大聯(lián)唱。觀眾們喜愛的蔣大為、彭麗媛、成方圓、郁鈞劍等歌唱家輪流登臺獻(xiàn)唱。11首歌曲一氣呵成，將觀眾迅速帶入聯(lián)歡的情境中。在盡可能短的時間中，讓觀眾欣賞到更多的歌曲，不僅滿足了觀眾的審美需求，也使春晚的寶貴時間得到最大的集約。

2.20 世紀(jì)90年代春晚內(nèi)容與形式

內(nèi)容上關(guān)注家庭倫理。20世紀(jì)90年代，隨著社會的發(fā)展，人們獲得信息的渠道越來越多，大量外來文化，沖擊著傳統(tǒng)文化的價值觀，人民需要更多更新鮮的東西滿足日益增長的審美需求，流行歌曲開始傳唱于大街小巷。另一方面，90年代是社會大變革、經(jīng)濟(jì)大發(fā)展的年代，整個社會都在追求經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，忽視了人們內(nèi)心的情感和家庭的價值。這時出現(xiàn)的關(guān)注家庭，關(guān)注人性、人情的歌曲，以其樸實細(xì)膩的歌詞，悠揚親切的旋律滋潤著人們的心田。“找點空閑，找點時間，領(lǐng)著孩子?；丶铱纯础先瞬粓D兒女為家做多大貢獻(xiàn)，一輩子不容易，就圖個平平安安。”1999年的《?；丶铱纯础穯酒鹆巳藗儍?nèi)心深處最溫柔的情感，讓迷失的人們重新找回了方向。

在形式上出現(xiàn)了宏大的歌舞場面。經(jīng)濟(jì)與技術(shù)的發(fā)展，為晚會創(chuàng)作者提供了經(jīng)濟(jì)和技術(shù)保障，讓創(chuàng)作者有足夠的經(jīng)費呈現(xiàn)華麗的服裝，絢麗的舞美。尤其是1998年以后，春晚改在央視新建的2 000平方米的一號演播廳里舉辦。新建的一號演播廳表演空間由一個表演區(qū)擴(kuò)展到中央和東、西、南、北五個表演區(qū)。舞臺也由平面轉(zhuǎn)向立體，變?yōu)槎鄬由滴枧_。歌舞表演場面越來越宏大，給觀眾帶來強(qiáng)烈的視覺沖擊，讓觀眾在四個小時的時間里沉浸在盛世聯(lián)歡的氛圍中。

3.新千年春晚內(nèi)容與形式

內(nèi)容上以流行歌曲為主，出現(xiàn)原生態(tài)歌舞。專門為春節(jié)聯(lián)歡晚會創(chuàng)作的歌曲越來越少，取而代之的是當(dāng)年流行的歌曲，常常會出現(xiàn)臺上演唱、臺下大合唱的場景。表演者也多是觀眾比較熟悉和喜愛的明星。在看慣了精雕細(xì)琢的節(jié)目后，一種全新的表演方式“原生態(tài)”歌舞打動了觀眾，來自全國各地的原生態(tài)歌手用風(fēng)格各異、極具地方色彩和生活氣息的歌曲，展現(xiàn)了豐富多彩的傳統(tǒng)民間文化。如2010年春晚舞蹈《跳春》，展現(xiàn)了彝族人世代生活的狀態(tài)。憑借春晚的舞臺，原生態(tài)節(jié)目對繼承和發(fā)展、培養(yǎng)和保護(hù)民族文化藝術(shù)，起到了積極作用。

形式上不再追求盲目的宏大，歌曲聯(lián)唱增多。新時期電視業(yè)的技術(shù)水平得到迅猛發(fā)展，尤其是視頻顯示技術(shù)的發(fā)展、LED的運用，增強(qiáng)了舞臺效果。2010年春晚現(xiàn)場的演播大廳幾乎全部被不同規(guī)格的LED屏幕鋪滿。舞臺背景、側(cè)幕、臺柱、地板全部變成LED，近1 500平方米的LED給觀眾以天地一體之感。舞臺背景也全部設(shè)計成三維動畫，結(jié)合節(jié)目隨時更換背景。因此，不必再動用大量人力物力來打造宏大的歌舞場面。毛阿敏演唱《天之大》時，整個舞臺只有她一個表演者，舞臺效果全部用虛擬動畫和燈光的配合來完成，使整個舞臺看起來簡潔、干凈，突出了演員，呈現(xiàn)出一種莊嚴(yán)華麗之美，更好地詮釋了歌曲的意境。

歌曲聯(lián)唱節(jié)目數(shù)量從1986年的1個，發(fā)展到7個，滿足了快節(jié)奏社會生活下人們對大信息量的追求。歌曲聯(lián)唱多圍繞一個主題，如2003年的《少數(shù)民族組歌》由藏族、朝鮮族、維吾爾族等少數(shù)民族歌唱家演唱自己民族的歌曲；2002年的《名曲頌春》由《盼春》、《嬉春》、《詠春》、《報春》、《踏春》、《迎春》6首歌曲組成；2005年的《2005流行風(fēng)》分別由大陸、香港、臺灣的歌星演唱當(dāng)年紅遍大街小巷的歌曲。

（二）語言類節(jié)目數(shù)量基本穩(wěn)定，內(nèi)容不斷探索、追求創(chuàng)新

圖2 歷年春晚語言類節(jié)目數(shù)量

20世紀(jì)80年代：形成期，不穩(wěn)定，而后相聲小品熱，占據(jù)大半江山。小品又稱戲劇小品，是最短小的戲劇作品，融合多門類藝術(shù)形式，從無到有，從小到大。最初只是一種用來進(jìn)行表演或?qū)а莼A(chǔ)訓(xùn)練的形式，目的在于通過這些不同的練習(xí)，使開始學(xué)習(xí)表演或?qū)а莸膶W(xué)生掌握表演或?qū)а莸淖罨驹亍?983年，中央戲劇學(xué)院表演系80班的一個觀察生活練習(xí)《賣花生仁的姑娘》，作為戲劇小品被搬上了春節(jié)聯(lián)歡晚會的舞臺。樸實的表演，詼諧幽默的風(fēng)格，贏得了觀眾、專家學(xué)者的一致好評，從此文藝界誕生了一個新的藝術(shù)形式——小品。小品幽默詼諧的表演形式符合年三十兒晚上歡樂愉快的氛圍，其創(chuàng)作取材于生活，反映了社會現(xiàn)象的深度和廣度，受到廣大觀眾的喜愛。在之后的歷屆春節(jié)聯(lián)歡晚會中，小品作為不可或缺的獨立的節(jié)目參與到演出中。同時，20世紀(jì)80年代的小品多為喜劇小品，用幽默詼諧的表演方式，借助春晚這個媒介贏取更多觀眾的笑聲。這個時期，小品創(chuàng)作者嘗試著將不同的藝術(shù)門類融合到小品中，拓展了小品的主題和表現(xiàn)形式。1983年王景愚的《吃雞》、1984年游本昌的《淋浴》，將西方的啞劇與中國傳統(tǒng)的小丑表演融為一體，創(chuàng)造出中國獨有的“啞劇小品”。1985年，王景愚更是獨具匠心地將啞劇與雜技相結(jié)合，與雜技演員張小卉合作表演了《悠繩》。

20世紀(jì)90年代：反映了深刻的社會主題，由形體的滑稽轉(zhuǎn)為語言的幽默。相聲與小品的界限模糊，兩者相互學(xué)習(xí)、融合。在不斷的實踐摸索中，無論是演員表演還是主題內(nèi)涵上都有了很大程度的提升。從單純肢體動作的滑稽，轉(zhuǎn)向了言語內(nèi)涵的幽默，使作品有了一定的深度，在笑后發(fā)人深省。在潛移默化的藝術(shù)欣賞中，使觀眾獲得超功利的審美情感愉悅和非審美愉悅。1999年，由崔永元、趙本山、宋丹丹表演的小品《昨天今天明天》借助當(dāng)年紅遍中國的電視欄目《實話實說》的表現(xiàn)形式，給觀眾既熟悉又新穎的感覺。該小品憑借其幽默的臺詞，每隔幾秒鐘就抖一個包袱，讓觀眾在不到十分鐘的時間里笑聲不斷。小品對過去的回憶，對現(xiàn)在的評述，對將來的展望，將觀眾多年沉積在無意識心理中的生活經(jīng)驗在欣賞小品時得以復(fù)現(xiàn)，產(chǎn)生共鳴，從而加深了對小品的體驗與理解。其中對1998洪水、海灣戰(zhàn)爭、金融危機(jī)等問題的笑談也成為很長一段時間里人們津津樂道的話題，引起了強(qiáng)烈的社會反響。

新千年：語言類節(jié)目日趨成熟，不斷追求創(chuàng)新?！顿u拐》突破了以往小品中主人公的積極正面形象，第一次以反面人物作主人公。2002年，姜昆、戴志誠表演的相聲《妙趣網(wǎng)生》將網(wǎng)絡(luò)上的流行詞語、笑話加入其中，使相聲這門古老藝術(shù)更具現(xiàn)代性。雖然現(xiàn)今的語言類節(jié)目中出現(xiàn)大量的網(wǎng)絡(luò)語是否得當(dāng)還處于爭論中，且一些節(jié)目中濫用網(wǎng)絡(luò)語在一定程度上影響了節(jié)目的傳播效果，但當(dāng)年的初次嘗試，創(chuàng)作者、表演者力求創(chuàng)新的精神是不容否定的。2006年打破了語言類節(jié)目由北方人一統(tǒng)天下的局面，既豐富了表現(xiàn)形式，也滿足了不同受眾的需求。來自臺灣的相聲藝術(shù)家劉增凱、朱德剛身著長袍，給觀眾帶來了一段傳統(tǒng)相聲《新說繞口令》，讓觀眾領(lǐng)略到臺灣相聲的魅力。川籍演員操著“川普話”表演極具巴蜀特色的小品《耙耳朵》，也給觀眾以耳目一新的感覺。

（三）戲曲及其他類節(jié)目初期鼎盛，而后日漸衰落，努力尋求突破

戲曲是中國傳統(tǒng)的戲劇形式，它與古希臘戲劇、古印度梵劇并稱為世界三大古老戲劇文化。中國戲曲藝術(shù)早在先秦時期就已萌芽，是中華民族傳統(tǒng)文化的主要成分之一，是數(shù)千年來中國人民娛樂的重要途徑和文化需求的主要精神食糧。廖奔先生曾說過：“戲曲在它的肌體中挾帶了中國文化的眾量因子，要了解中國文化，不能不了解戲曲?！雹僖粤伪肌豆饷髦v壇》，光明日報，2010年8月26日。由此可見，戲曲對于中華文化的重要性。央視春晚肩負(fù)著對內(nèi)、對外弘揚中華文化的雙重使命，其節(jié)目中必然少不了戲曲節(jié)目。

圖3 歷年春晚戲曲及其他類節(jié)目數(shù)量

在春晚創(chuàng)辦初期，戲曲節(jié)目還是占有相當(dāng)重要的地位的，1983年第一屆春晚中，袁世海表演的《坐寨盜馬》一張口便贏得滿堂彩。此后的幾年里，不但老藝術(shù)家表演的節(jié)目廣受好評，推出的大量新人也得到觀眾的喜愛。但隨著社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，生活節(jié)奏的加快，戲曲這門藝術(shù)形式本身所具有的節(jié)奏慢、唱詞念白不易懂等特點成為制約其發(fā)展的瓶頸，這也使得戲曲節(jié)目在春晚中的地位不斷下降。盡管創(chuàng)作者們也試圖以更豐富的形式吸引觀眾的眼球，如戲曲小品、戲曲歌舞、戲曲反串等，但終究未能改變戲曲節(jié)目日漸衰落的局面。從1991年的春晚開始，戲曲節(jié)目逐漸改為聯(lián)唱，每個劇種的表演沒有獨立的節(jié)目。近幾年來，表演時間也調(diào)整到零點以后，成為了一個“華麗的點綴”。

春晚陪伴全球華人走過了近30個年春秋，雖然現(xiàn)在飽受爭議，但春晚的影響力和潛在的巨大功能并未受到很大沖擊。創(chuàng)作者要通過大膽創(chuàng)新，不斷改革，以更好地適應(yīng)人民日益增長的文化需求，重現(xiàn)春晚往日的輝煌。

［1］張曉華.中國傳統(tǒng)節(jié)日文化研究［M］.北京：中國青年出版社，2007.

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［3］苗棣.電視藝術(shù)哲學(xué)［M］.北京：北京廣播學(xué)院出版社，1997.

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