黃曉蔓

（安徽財經(jīng)大學(xué) 文學(xué)藝術(shù)傳媒學(xué)院，安徽 蚌埠 233030）

19世紀下半葉，從象征主義、印象派開始，西方古典繪畫開始向現(xiàn)代藝術(shù)過渡，立體主義、超現(xiàn)實主義、抽象表現(xiàn)主義……各種藝術(shù)流派如雨后春筍般紛紛出現(xiàn)。到了 20世紀，傳統(tǒng)意義上的以透視和明暗來表現(xiàn)空間深度的方法，在繪畫中的地位進一步受到削弱，取而代之的是二維、三維、四維、五維甚至多維結(jié)合等多種空間深度表現(xiàn)形式。

現(xiàn)代主義繪畫的一個重要特點，即畫面表現(xiàn)出一定的二維平面性，事實上平面性也不等于畫面空間深度的取消，它只是指三維空間幻覺的消除。而在具體創(chuàng)作中，繪畫作為空間造型藝術(shù)仍需表現(xiàn)空間深度感[1]。如何在二維的平面空間里表現(xiàn)出空間深度感，一直都是藝術(shù)家們在思考和探索的問題。具體表現(xiàn)有以下一些形式。

一、圖——底關(guān)系表現(xiàn)的空間深度

圖底互換現(xiàn)象往往是心理學(xué)研究的對象。在藝術(shù)上最早對于“圖—底”之間轉(zhuǎn)換關(guān)系進行研究的人是魯賓，他的研究得出：凡是被封閉的面，都容易被看成“圖”，而另一個面總會被看成“底”。在特定的條件下，面積較小的面總是被看作“圖”，而面積較大的面總是被看成“底”[2]。事實上在視覺領(lǐng)域中“圖” “底”之間不是絕對的，“底”也可以被看作圖像。作為一個追求平面效果的現(xiàn)代主義畫家來說，會迫使自己的眼睛去抵消那些自動的“圖—底”效果，藝術(shù)家研究這些目的不是別的，在于確立作品的平面性。只有這樣，才能使所有的“圖形”都能成為整個構(gòu)圖的一部分。中國與日本畫家對此有較好的感覺，并善于充分利用它，如在書法中畫家對筆劃間的空白也要進行考慮。對于西方畫家來說，在畢加索的《雜技演員》中，通過一個變形的雜技演員對畫面負空間進行分割，使負空間也產(chǎn)生面積大小以及形狀的變化，形成負空間和主要圖形一樣重要，從而使觀者的眼睛在正負圖形之間來回轉(zhuǎn)換，從而產(chǎn)生深度感；埃舍爾的許多作品如《相遇》、《晝與夜》、以及《圓極限》等都是運用圖底互換來表現(xiàn)空間深度的。

二、由大小不同所產(chǎn)生的空間深度

從視覺上來說，一般是面積大的物體有前進感，面積小的物體有隱退感，因此會造成一定的空間深度感，這也符合了直線透視近大遠小的科學(xué)原理。如在康定斯基的作品中就是通過點、線、面的大小不同對比來表現(xiàn)前后空間深度的。

三、重疊表現(xiàn)空間深度

當(dāng)一幅畫的空間概念是依靠輪廓線進行確定，而不是依靠體積和光線來確定的時候，重疊在決定空間深度方面就有著特殊的價值。對于某些畫家來說，創(chuàng)造空間深度的最好方法，就是通過互相重疊著的事物組成連續(xù)性系列，從而造成一定的空間深度感。立體主義即是這種創(chuàng)作方法的代表，尤其是在綜合立體主義時期，畫家們通過材料的一層層地拼貼，再通過材料大小的變化、方向的變化、肌理的變化、明暗的變化，在平面上表達出豐富的空間深度來。如畢加索的《吉他》和博拉克的《玻璃水瓶和報紙》等。

四、由肌理差異造成的空間深度

肌理是由人類的造型行為造成的表面效果，是在視、觸覺中加入某些想象的心理感受。肌理又分為視覺肌理和觸覺肌理，不同肌理之間形成粗與細、疏密、高低等對比，從而形成空間深度感。隨著現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，肌理的意義也不斷擴大。從最初的繪畫中加入一些肌理效果到后來整個畫面以綜合材料為主，肌理由繪畫中的配角變成了主角。

綜合材料的運用是指在繪畫中，使用不同媒介材料如油性、水性或乳劑性質(zhì)的繪畫顏料，或非繪畫材料如紙張類、紡織類、木材類、石料類、化學(xué)類等，通過這些綜合材料的使用，能夠豐富畫面的肌理對比，增加畫面空間深度感[3]。

立體主義的畫家們在分析主義階段后期也開始了綜合材料的使用探索階段，畢加索的《玩牌者》則是一幅關(guān)鍵作品，作品以面積大小不等的材料來構(gòu)成畫面，體現(xiàn)了分析立體主義和材料拼貼的結(jié)合。畢加索和勃拉克重新定義了繪畫空間和結(jié)構(gòu)的新概念，此后更多的畫家開始了綜合材料的試驗，如法國畫家杜布菲將各種材料引入畫面，泥土、煤灰、油漆，甚至于蝴蝶翅膀和貝殼都被用在畫面中，畫面語言豐富，不同的肌理帶來了不同的空間深度。美國抽象畫家波洛克以其獨特的作畫方式來形成豐富的畫面效果。他拋棄了畫架、畫筆等傳統(tǒng)作畫工具，將畫布鋪在地上，將顏料滴、流、灑或潑向畫布，產(chǎn)生出自然而有變化的線條和色點，這種反復(fù)重疊的色彩線條交織成一定節(jié)奏和復(fù)雜的層次。西班牙畫家塔皮斯喜歡用一些生活中常見的材料來表現(xiàn)生活中的場景，如他用大理石粉、沙子和顏料等材料來制造淺浮雕的效果，然后在表面用畫刀刻線或穿孔等方法留下自然而又細膩的痕跡。這些模擬自然的抽象痕跡往往給觀眾留出了更多的想象空間。

五、明暗法的運用

在傳統(tǒng)西方繪畫中，畫面的空間深度表現(xiàn)除了透視法外就是明暗法了。從文藝復(fù)興時期開始，一些畫家們在壁畫的創(chuàng)作中，就開始用明暗法來表現(xiàn)空間深度。他們運用深淺不同的灰色來完成畫面，完成的效果非常逼真，以至于人們不由自主地認為那就是大理石浮雕。文藝復(fù)興時期還有一種具象派畫法，這種技法將三維世界盡可能忠實地復(fù)制在二維平面上，空間暗示非常強烈、逼真，如果不親自觸摸，觀者根本不會意識到：他們看到的只是平面上的圖畫。用明暗的技法在二維的平面表現(xiàn)空間深度，也是現(xiàn)代主義畫家常常使用的手法之一。他們在畫面的主要形體上加強暗部，以制造一種明暗交界線來突出形體。

立體主義繪畫代表萊熱，他的許多作品中就運用了明暗的手法，使得他的造型從畫布表面突出來，甚至達到似乎要脫離開畫面的地步。在作品《城市》中，畫家主要運用明暗式的手法，然后再運用綜合立體主義的手法，去產(chǎn)生各種類型的幻覺變化。畫面中前景的柱子是用明暗法表現(xiàn)出淺浮雕的造型，傾斜的平面暗示透視深度的幻覺[4]。在作品《三個女子》中，三個變形女子身體和身后物體的明暗交界線被加強，具有很強的立體感，與人物腳下平面的地毯相比更加深了空間深度感，畫家后期的作品雖然背景是平面的，但前景的人或物仍然運用明暗的手法，畫面具有淺浮雕的效果，使空間深度感自然產(chǎn)生。

六、色彩的空間深度表現(xiàn)

一幅畫中的色彩是有遠近距離的，是存在色距的，這主要是由于色彩的不同屬性即色相、明度、純度和冷暖等決定的。印象派之后，很多畫家開始摒棄透視和明暗來追求畫面的平面性，如何利用色彩屬性來表現(xiàn)畫面空間深度更是畫家們研究的內(nèi)容。

1. 冷暖對比表現(xiàn)空間深度

冷暖對比是根據(jù)色彩的性能傾向進行比較的一種色彩對比方式。色彩的冷暖屬性與空間深度之間的關(guān)系一般來說是暖色前進，冷色后退，但如果冷暖對比中有明度因素就會變得很復(fù)雜：如果畫面背景色明度低于暖色，那么暖色在前；但如果背景色明度高于暖色，那么暖色就不前進了，如白背景上的黃色，黃色反而有后退的趨勢。而冷色也并非都是后退的顏色，如藍色襯以深色背景，那藍色反而是不退而進了?？梢姡鞫葘Ρ绕鹆艘环N關(guān)鍵作用，凡是背景色和所襯色對比強的，兩色的空間深度感就大，反之兩色的空間深度感就小。因此暖色前進，冷色后退是有條件的，那就是兩色明度相同，背景色明度相同。冷暖色對比度的不同也造成不同的遠近感，冷暖對比強的靠前，冷暖對比弱的靠后。在無彩的黑白系列中，一般情況下白色有冷的感覺，而黑色則相反。

塞尚可以說是最早研究用色彩來表現(xiàn)畫面空間深度關(guān)系的人，在作品《圣維克多山》中，畫家用冷暖色彩并置來表現(xiàn)畫面空間深度，暖色前進，冷色后退，以此來暗示空間距離。

2. 明暗對比表現(xiàn)空間深度

明度對比是指色彩之間明暗層次變化的對比，每一種色彩都具有自己相應(yīng)的明度，兩種色彩的明度差距越大，產(chǎn)生的空間深度感就大。通常情況下，明度高的形態(tài)較明度低的形態(tài)顯得前進些。如白色與黑色在灰背景的襯托下，我們感覺白色比黑色離我們近，同時，明暗對比強的形態(tài)較明暗對比弱的形態(tài)顯得前進些。利用色彩的明暗對比來解決空間感是畫家們經(jīng)常使用的手段，例如凡·高則是將明度深淺的顏色并置在一起，自然形成一定的層次感和空間感。馬奈的《吹笛的男孩》，通過人物衣服的暗與背景的亮形成強烈的明暗對比反差來表現(xiàn)空間深度的。

3. 純度對比表現(xiàn)空間深度

色彩純度的對比也叫色彩飽和度的對比。在視覺上一般是純度高的靠前，純度低的后退。純度對比可以分成純度弱對比、純度中對比和純度強對比。純度對比的強弱決定著空間深度差別的大小。20世紀之前，純度對比被畫家們放到了整個色彩的次要地位，只有到了20世紀以后的現(xiàn)代派畫家手上，純度對比為主的色彩結(jié)構(gòu)才有了突出的位置。馬蒂斯則是利用色彩純度對比表現(xiàn)空間深度的代表畫家。

4. 補色對比表現(xiàn)空間深度

補色對比是由視覺生理的要求而產(chǎn)生的對比關(guān)系。一般來說，色相之間的距離在色相環(huán)上的距離越遠所形成的空間距離也越大，兩色用小筆觸來完成畫面，通常相距越大兩色相距最大的是補色。塞尚的作品用補色對比形成的交織性的空間深度結(jié)構(gòu)，給觀眾留下了深刻的印象；點彩派畫家修拉用互補色再加白色的小筆觸，造成一種馬賽克的效果，畫面閃爍著光輝的深度感；畫家凡·高在作品中更是大量運用補色，在《凡·高在阿爾的臥室》、《藍蝴蝶花》、《向日葵》等作品中甚至采用多組補色。在《藍蝴蝶花》中，畫家采用了藍橙、紅綠、黃紫三組補色來構(gòu)成畫面，形成豐富多變的空間深度。

5. 面積對比表現(xiàn)空間深度

并置色彩面積的大小也會產(chǎn)生空間深度感，一般來說，面積大的有前進感，面積小的有后退感，但如果色彩的明度、純度以及色相有改變的話，有時會產(chǎn)生相反的結(jié)果。如大面積的低明度的色彩上有一塊小面積的高明度的色彩，或“萬綠叢中一點紅”，兩者都是面積大的作為陪襯呈后退，面積小的作為被襯反而呈前進。野獸派畫家馬蒂斯、抽象派畫家蒙德里安的作品成為色彩面積對比的典范。

西方現(xiàn)代派繪畫在現(xiàn)代科技、文化以及東方藝術(shù)的影響下，從傳統(tǒng)的以焦點透視和明暗法為主的三維空間，開始向具有裝飾性的二維平面空間轉(zhuǎn)化。在二維空間的表現(xiàn)上，現(xiàn)代派繪畫并非單純表現(xiàn)畫面的平面性，而是通過圖底關(guān)系、明暗、色彩以及造型元素的大小、重疊、肌理等變化來形成一定的空間深度，這種空間深度可以使平面的畫面具有一定變化，同時這種空間深度要求觀者通過視覺和大腦的思維才能體會出來，這就打破了傳統(tǒng)的觀者觀看事物的圖示化方法和繪畫只能表現(xiàn)靜止一刻的現(xiàn)象。多變的空間深度表現(xiàn)形式也使得現(xiàn)代派繪畫的藝術(shù)語言更加豐富，繪畫不再是模仿藝術(shù)，而開始成為一種表現(xiàn)的藝術(shù)。