文/鄧 雯

在柴科夫斯基的交響曲中，圓舞曲流暢、舒展的旋律，純凈、甜美的音色，配以輕盈、有序的三拍子律動，給人留下華麗、典雅、親切的印象。設(shè)置于《第五交響曲》中的圓舞曲（第三樂章），不僅僅是為了讓人聯(lián)想到飄逸的舞姿，更多的是為心靈構(gòu)造一個(gè)“遁世”的去處，并在與其它樂章的對比中體現(xiàn)虛幻、短暫的自由與安逸，在與奏鳴曲、慢板及終曲樂章的相輔相承間演繹生命的珍貴與死亡的可憎。因此，哲理因素成為《第五交響曲》中圓舞曲的重要特征。

一、“圓舞曲”與第二樂章---通過節(jié)奏、速度、音色的對比表現(xiàn)寧靜、憂郁與歡暢、明快

1888年，柴科夫斯基創(chuàng)作了《第五交響曲》。在寫作《第五交響曲》的前后歲月里，柴科夫斯基的心中經(jīng)常思索生命的意義，掠過死亡的陰影，為所謂“命數(shù)”問題所苦惱。他并不信奉宗教的教條，卻喜歡宗教儀式的氣氛，因此在第二樂章里柴科夫斯基力圖擺脫“命數(shù)”的困擾，引導(dǎo)人們同他一起將宗教信仰化為對大自然和神的深思冥想，并在二者的融合中去尋求一些“永恒性問題”的答案。而第三樂章的圓舞曲像和煦的春風(fēng)徐徐吹來，質(zhì)樸、優(yōu)雅，歡暢、明快，同第二樂章形成了較為鮮明的對比。這種對比主要體現(xiàn)在速度、節(jié)奏、音色等方面。

柴科夫斯基在第二樂章里對速度有著精心的安排，在將近14分鐘的行板里，關(guān)于確切速度的要求就有十六處，這還并不包括其它的速度術(shù)語?？上攵?，這里會有許多情緒上的或細(xì)微或鮮明的復(fù)雜變化。

開始時(shí)的一小段引子，是綿長、緩慢的圣詠式和弦系列，建立在b小調(diào)上，由弦樂器奏出，音響深沉而陰暗，主人公似乎沉浸在宗教的氛圍里。圓號含蓄、穩(wěn)重、歌唱性的獨(dú)白，從容、悠閑地徐徐傳來，D大調(diào)溫暖的第一主題與毫無生機(jī)的引子形成對比。這是第二樂章的第一主題。平和、安詳?shù)脑捳Z似的音調(diào)，二度下行、上行及平行的旋法，波瀾不驚、平滑的節(jié)奏、弦樂悠長、輕柔的烘托，使得這支旋律莊嚴(yán)而高雅，又帶著智者的深思?，F(xiàn)在，主人公已投入大自然的懷抱，自由呼吸著草的芬芳，花的馨香，傾聽著風(fēng)的歌唱、鳥的鳴叫，心中充滿寧靜與安詳。

第二主題轉(zhuǎn)到#F大調(diào)上，這是支帶有牧歌風(fēng)味的雙簧管獨(dú)奏的旋律，在它的初次呈示中由于線條的起伏，其二連音與弦樂三連音的節(jié)奏對置讓人覺得大自然的能量充盈心中而激情澎湃?？墒?，很快，力度變了，f—mf—p；速度也變了，Con moto— sosten;色彩也變了，主題材料中出現(xiàn)了不和諧的變化半音。

接下來，第一、第二主題改換了音色繼續(xù)陳述。第一主題由大提琴奏出，它的性格是深沉、多慮的；從它的襯腔中隱約傳來圓號的嘆息聲，同時(shí)，二連音、三連音節(jié)奏的交替使用及自由的節(jié)奏使音樂變得多愁善感；而第二主題則由小提琴和中提琴在三連音密集音型的震顫中恣意揮灑，掀起一陣陣情感的波瀾，渲泄心中的激情。中段的速度是：Moderato con anima。單簧管跳躍的音型、自由酣暢的顫音帶來田園般的氣息，而大管的呼應(yīng)又流露出幾許空靈、冷清與孤獨(dú)。這貌似活潑的速度、富有彈性的節(jié)奏不單純抒發(fā)對大自然的熱情，更深含著孤獨(dú)的思索。安祥、肅穆的氣氛逐漸被不安的情緒代替。音響在增強(qiáng)，定音鼓強(qiáng)有力的擊奏，低音長號和大號以sfpp進(jìn)入，仿佛是雷的轟鳴，某種不祥、恐慌的氣氛漸漸籠罩過來?！岸蜻\(yùn)”主題以從容不迫、確定不疑的速度闖入（Tempo precedente），掀起了樂章的第一個(gè)高潮。在fff的音響上，命運(yùn)脅迫著你，仿佛要致人于死地。主人公在徒勞的掙扎之后，之前尚存的點(diǎn)點(diǎn)生機(jī)被完全摧毀了。樂章的兩個(gè)主題以無比寬廣的自由流瀉再現(xiàn)，十六分音符串起的密集節(jié)奏及不斷增強(qiáng)的力度，使主題在樂隊(duì)的全奏中造成波瀾起伏的印象，卻仍舊無法抵擋命運(yùn)再一次惡毒的咆哮。長號進(jìn)來了，小號尖利的三連音進(jìn)來了，弦樂的震音令人恐懼，高潮來臨似山崩地裂。片刻的休止，單簧管和大管做出對威嚴(yán)命令的消極回答，這是令人憐憫的哀訴。

圓號以TempoI進(jìn)入，速度準(zhǔn)確，節(jié)奏平穩(wěn)，一切又恢復(fù)平靜，主人公在痛苦不堪、欲言未盡的請求之后獲得某種輕松。單簧管明亮的音色以及輕微的顫動回響造成了一種五光十色的彩霞穿過樹葉的感覺。我們回到了樂章開始時(shí)的狀態(tài)。

第三樂章，圓舞曲，A大調(diào)， Allegro moderato的速度由始至終。它只是介于二、四樂章間的一個(gè)小插段。與第二樂章繁雜多變的速度相比，“圓舞曲”單純而平穩(wěn)，溫暖而寧靜，在主人公的熱切期待中，它翩然而至。沒有引子，圓舞曲強(qiáng)、弱、弱的三拍子律動把我們從憂郁的沉思中喚醒，流動而充滿靈性，一掃之前的煩悶與呆滯。小提琴甜蜜、美妙、絲綢般光潔的音色喚起無限深情，抒發(fā)著對幸福、光明的渴望，使人暫時(shí)忘卻了苦難與憂愁。這支曲首冠音式的主題以順分性、活潑的附點(diǎn)節(jié)奏，從A大調(diào)的三級音#C開始傾瀉而下，隨后激蕩起幾朵歡快的浪花，并由于其中的第三、四個(gè)樂匯的調(diào)性偏離（A—E）而使主題的色彩更為明快、絢麗。

接著，主題在高八度的音區(qū)進(jìn)行重復(fù)，這是柴氏慣用的手法，小提琴細(xì)膩、悠揚(yáng)的音色透出久違的親切與濃濃的愛意——金碧輝煌里是彼此欣賞喁喁細(xì)語的浪漫優(yōu)雅，神話般的燈影里相擁的情侶舞姿翩躚，分離聚合的舞步別無雜念地默契著，飄舞的群裾飛揚(yáng)著相親相戀的纏綿，每一次旋轉(zhuǎn)都是愛的渦旋……第56小節(jié)到72小節(jié)大管聲部的獨(dú)奏旋律建筑在切分節(jié)奏上，雖然從中透出神秘的氣氛，但音色仍舊美妙，仍舊具有舞蹈搖搖擺擺的性質(zhì)。

樂章中段，音樂的氣氛逸出了沙龍的范圍，小提琴細(xì)碎的跑動，長笛、短笛尖利的叫聲增添了一絲慌亂、匆忙的感覺，但三拍子的舞蹈律動沒有改變。

再現(xiàn)的主題更加輕盈、柔媚，它在弦樂、木管上的傳遞讓人再次沉浸在歡暢、明快之中！

二、“圓舞曲”與第一樂章---通過曲式結(jié)構(gòu)的對比表現(xiàn)嚴(yán)峻深刻與溫情浪漫

相比以往的作品，柴科夫斯基《第五交響曲》的悲劇性更加強(qiáng)烈。這里也有一個(gè)“命運(yùn)主題”，它代表著阻礙人們獲得幸福生活的陰暗形象，以“主導(dǎo)動機(jī)”的方式貫穿始終。

別爾嘉耶夫曾這樣論述：“19世紀(jì)偉大的俄羅斯作家進(jìn)行創(chuàng)作不是由于令人喜悅的創(chuàng)造力的過剩，而是由于渴望拯救人民、人類和全世界，由于對不公正與人的奴隸地位的憂傷與痛苦?！盵1](P24)而我們的作曲家難道不是借助音樂這樣的形式，大膽表現(xiàn)自己的悲劇情感，并以自己的方式關(guān)注社會，關(guān)注祖國的命運(yùn)和前途嗎？

19世紀(jì)中后期，資本主義進(jìn)入壟斷階段，社會動蕩與分化嚴(yán)重。各國壟斷集團(tuán)和為之效力的帝國主義政府之間的激烈競爭，不止一次地引起嚴(yán)重的外交糾紛和武裝沖突。而19世紀(jì)的晚期，俄羅斯帝國的政治氣氛也越來越沉悶和壓抑。作曲家們在彷徨和苦悶中尋覓不到精神的出路，各種各樣的文藝思潮無不滲透出一種世紀(jì)末的情緒。柴科夫斯基研究托爾斯泰的《懺悔錄》，力求從這部哲學(xué)著作中尋求人生的答案，然而他對當(dāng)時(shí)在俄國知識分子中廣為流行的托爾斯泰主義卻感到格格不入。他也試圖求助于宗教，但不論是安慰、支持，還是人生的答案，他在宗教中均無所獲。由此，所謂“命數(shù)”問題在他心中依然是一個(gè)令人徨恐的莫解之謎。

在《第五交響曲》中，柴科夫斯基充分發(fā)揮奏鳴曲式表現(xiàn)戲劇性的矛盾沖突這一重要優(yōu)勢，從多角度、多層次表現(xiàn)主人公與命運(yùn)的抗?fàn)?、搏斗以及被厄運(yùn)糾纏的悲愁、怨嘆之情，揭示人物內(nèi)心最細(xì)微的情感變化。相比之下，第三樂章的圓舞曲屬于生活化的體裁，它被安排在A+B+A`三部曲式的結(jié)構(gòu)中，內(nèi)容相對簡單，總體情緒活躍、明朗抒情，沒有較大的情感沖突。在四個(gè)樂章中，圓舞曲被賦予“善良與正義”、“美好與幸?！?、“溫馨與和諧”的形象，與第一樂章復(fù)雜、形象多變的奏鳴曲式相抗衡，襯托出交響曲的哲理性，并為全曲最后莊嚴(yán)、歡慶的結(jié)束做了必不可少的鋪墊。

第一樂章（奏鳴曲式）：e小調(diào)。整個(gè)樂章長達(dá)542小節(jié)，曲式結(jié)構(gòu)大致如下：引子（1—37小節(jié)）；呈示部[主部主題（38—115小節(jié)），連接部（116—127小節(jié)），副部主題1（128—169小節(jié)）副部主題2（170—320小節(jié)）]；展開部（226—320小節(jié)）；再現(xiàn)部（321—486小節(jié)），尾聲（487—542小節(jié)）。

引子主題即“命運(yùn)主題”，由單簧管微弱地奏出。從譜面上看，第1—4小節(jié)以二度上、下行級進(jìn)為主，第5—8小節(jié)是從E開始兩次連續(xù)的級進(jìn)下行音調(diào)，旋法總體呈現(xiàn)出“抑抑抑”格的基本形態(tài)；單簧管陰暗、詭異的音色飄浮、徘徊在弦樂器緩慢、沉重的和弦伴奏上；短短八小節(jié)之內(nèi)出現(xiàn)了四種力度變化“P，piuf,mf.>”,第10小節(jié)上帶有漸強(qiáng)記號的表現(xiàn)奇特的屬和弦……這一切都制造出“陰森”、“不祥”、“恐怖”的氣氛，死亡象幽靈一般緩緩靠近，它攫住了人們的心，久久不肯離去。引子主題第二次進(jìn)入時(shí)，力度發(fā)生了一些變化，大管低沉的音色時(shí)而與弦樂一起給予和弦式的點(diǎn)綴，時(shí)而吹奏與單簧管反向進(jìn)行的音調(diào)。請注意那個(gè)出現(xiàn)在28、30小節(jié)上的用“sf”奏出的VI級和弦。在這個(gè)37小節(jié)的序奏中，柴科夫斯基運(yùn)用了七處類似的手法——即在一個(gè)音之內(nèi)的力度表情變化，作曲家內(nèi)心的感受可想而知：壓抑、悲觀，沒有希望的。

然而，呈示部其主部主題的出現(xiàn)，一改人們對序奏的印象，希望出現(xiàn)了。弦樂以柱式和弦的形式“邁著整齊”的步伐“走”過來了！雖然很弱——“ppp”，但低音上重復(fù)著主、屬功能的交替卻讓人覺得堅(jiān)毅肯定，仿佛從內(nèi)心積蓄起的一股力量。這個(gè)由雙簧管與大管奏出的主題的音型帶有圓舞曲與進(jìn)行曲的雙重性格，弱起節(jié)奏，帶有十六分休止符的附點(diǎn)節(jié)奏又為它增添了向前的動力。接著，長笛接替了大管，它與雙簧管的混合音色顯得清亮、活潑。然后是弦樂組整齊劃一的演奏，在主題發(fā)展的過程中，主奏樂器的音響不斷在增強(qiáng)，與其相并置的伴奏聲部也以不斷上下跑動的音調(diào)在襯托著，音樂的情緒一浪高過一浪，時(shí)而活潑、輕快，時(shí)而熱情、灑脫，時(shí)而激越、高亢，這使悲觀的情緒蕩然無存。這里，柴科夫斯基筆下的主人公表現(xiàn)出對命運(yùn)威脅的不屈服及頑強(qiáng)抗?fàn)幍囊庵?，他要努力捍衛(wèi)自己的生活與理想。

一段熱情的連接部過后，副部的第一個(gè)主題在明朗的D大調(diào)上由弦樂高聲奏出，徘徊在第一小提琴高音區(qū)上的升F仿佛是一種發(fā)自內(nèi)心的呼喊，凝聚著無法扼制的激情與多愁善感；木管、銅管滿懷深情的呼應(yīng)中帶著訴求的語氣。從144小節(jié)至148小節(jié)，管樂與弦樂一起構(gòu)成和弦的逐步下行，這是悲戚、哀怨的音調(diào)。然而，隨后卻出現(xiàn)了圓號與木管活躍的音型，四分音符與八分音符交替形成的順分節(jié)奏既有舞蹈歡騰的氣質(zhì)，又像是對弦樂撥奏給出的信心十足的回答。

而副部的第二主題真正讓我們感受到了安寧與恬靜，小提琴的吟唱，甜蜜的音色在訴說著往昔的幸福，它用逐級上升的音調(diào)、帶有圓舞曲性質(zhì)的節(jié)奏和著管樂輕柔的襯腔，把聽者帶進(jìn)了作曲家夢寐以求的心靈的港灣。不要面對厄運(yùn)，不要面對現(xiàn)實(shí)，不要面對親友的亡故帶來的不幸,只要有個(gè)能傾訴的知己就好。

在創(chuàng)作《第五交響曲》之前，柴科夫斯基雖然是滿載著榮譽(yù)從歐洲訪問歸來，但接連發(fā)生的幾件事情，卻對他打擊很大：他極為喜愛的外甥女達(dá)維多娃突然意外死去；老朋友康德拉齊耶夫逝世，使他更深刻地體驗(yàn)到人面對死亡的無可奈何；任職軍旅的維利諾夫斯基突然自殺身亡，他是柴科夫斯基一家的至交，他的死訊令柴科夫斯基十分悲痛；銷聲匿跡近十年的前妻米留科娃突然冒了出來，再次刺痛了他心靈上的傷疤……

如此種種的思想狀態(tài)都鮮明地反映在《第五交響曲》總的構(gòu)思中。

在呈示部中，主部主題以一種斗志昂揚(yáng)、生機(jī)勃勃的戰(zhàn)斗者的形象出現(xiàn)，一掃序奏消沉壓抑的情緒，給人積極向上、樂觀的印象，副部主題深情、執(zhí)著又充滿期待，它展現(xiàn)的是作曲家多愁善感的一面。

在副部主題逐漸消失的熱情中，在第一、二小提琴兩小節(jié)的過渡后，主題在中提琴上出現(xiàn)，展開部開始。這里，主部主題的材料在各個(gè)聲部不安地傳遞著，低音區(qū)不斷下行的音調(diào)更增加了不祥、慌亂的氣氛，而具有“抗?fàn)帯币饬x的音型則由管樂奏出，與弦樂抗衡。力度在增漲，小號和長號在由短促的八分音符組成的和弦上發(fā)出尖利的嘶叫，樂隊(duì)的fff力度首次在255小節(jié)上爆發(fā)，不安、不祥變成了激烈、緊張的抗?fàn)帯?69小節(jié)，小提琴奏出憂傷、如歌的旋律，主部主題的音型與其對置，兩種截然相反的材料在這里構(gòu)成了戲劇性的沖突。

再現(xiàn)部幾乎重復(fù)著呈示部的一切。

樂章的結(jié)尾雖然在音響的漸次沉寂中透出哀傷和凄涼，但奏鳴曲式總體的情緒并不絕望，它表現(xiàn)的是一個(gè)在厄運(yùn)壓迫下飽受苦難的人與命運(yùn)的搏斗、反抗及疲憊、憂郁的心靈，對未來雖惶惑卻仍抱有希望。

第三樂章，圓舞曲，A大調(diào)，中快板，三部曲式：呈示部（1—71小節(jié)），中間部（72—144小節(jié)），再現(xiàn)部（145—213），尾聲（214—266小節(jié)）。

圓舞曲三拍子律動的旋轉(zhuǎn)感、輕快的附點(diǎn)節(jié)奏、小提琴曼妙的音色，加上弦樂、木管輕柔的襯托，還有圓號溫暖的點(diǎn)綴，總給人輕盈、嬌媚的感覺。從升c音上傾瀉直下的旋律，仿佛是心中無法遏制的激情；緊接著的幾次小起伏，雖不太流暢，卻也蕩漾起幾分心中的愛意。比起第一、二樂章的深刻、嚴(yán)竣，這支圓舞曲的華麗、飄逸把我們帶進(jìn)了作者心目中向往的和諧、溫馨的生活小天地。這里，沒有嘈雜、轟鳴的定音鼓，沒有尖利嘶叫的小號，沒有長號、大號惡狠狠的咆哮，沒有大風(fēng)大浪中同命運(yùn)的搏斗，只有恬淡、簡潔的配器，舒緩的節(jié)奏以及主題的抒情。歌唱性的旋律在弦樂與木管上輕快地傳遞。在詩情畫意的沙龍舞會中，個(gè)人的苦難被忘懷了，所經(jīng)歷過的焦慮、惆悵都被拋之腦后。

是啊，柴科夫斯基還未陷入徹底絕望的境地，他力圖掙脫命運(yùn)的擺布，重新鼓起生活的勇氣。為什么不呢？

1885年他正式作為指揮家登上舞臺，在國內(nèi)外開始了頻繁的演出活動。1886年11月因交響幻想曲《里米尼的弗蘭切斯卡》而被頒授格林卡獎(jiǎng)；1887年2月，巴黎舉行柴科夫斯基作品專場音樂會；1888年3月，輝煌的環(huán)歐巡回演出（萊比錫、漢堡、柏林、布拉格、巴黎、倫敦），全部由作曲家指揮本人作品……這些都是作曲家獲得廣泛尊敬和愛戴的佐證。在經(jīng)濟(jì)收入方面，他也完全可以無憂無慮了。除了稿酬，他還擁有梅克夫人的固定資助，而自1888年起，他又從沙皇亞歷山大三世那里取得年金3000盧布。

樂章中段帶有一些諧謔的性質(zhì)，細(xì)碎而略顯匆忙。主題再現(xiàn)，總算可以停下飛速旋轉(zhuǎn)、疲于奔忙的步伐，輕松了！雙簧管清澈透明的音色使久違的主題更加輕盈、柔媚，弦樂的伴奏雖然還是連續(xù)的十六分音群，但已輕巧多了；小提琴接過主題繼續(xù)歌唱，然后是大管、雙簧管、單簧管，溫暖的感覺又回來了。

從總體構(gòu)思上來說，第三樂章的規(guī)模不大，并沒有出現(xiàn)較為戲劇性的內(nèi)容，作者只想用簡單的體裁、輕松的旋律讓身心疲憊的人們得到片刻的休息，并借此同第一樂章形成明朗的緩沖性對比。現(xiàn)實(shí)是殘酷的，個(gè)人在命運(yùn)的脅迫下是這樣的渺小、無助，只有在圓舞曲世界中才能找到美，找到幸福，這是柴科夫斯基的良苦用心。而在真象與幻象的交錯(cuò)中，幸福確曾回來過！

1887年底，柴科夫斯基開始了他第一次在國外的演出旅行。在柏林為他舉行的一次隆重的宴會上，他遇見了20年前曾迷戀過的女歌唱家阿爾托。兩人見面以后，都有說不出的喜悅，對往事只字不提。阿爾托的丈夫巴狄魯還緊緊擁抱了柴科夫斯基。從此，柴科夫斯基又恢復(fù)了與這位歌唱家的交往。后來，柴科夫斯基應(yīng)阿爾托之約，專門為她譜寫了六首浪漫曲。這些浪漫曲每一首的音樂都充滿了異常溫暖和親切的情調(diào)。柴科夫斯基是在用音樂來回憶他的一段戀愛史，里面滿含著希望、歡樂、離別、痛苦、孤獨(dú)等諸多情感。而筆者以為這種復(fù)雜的情感在《第五交響曲》動人的第三樂章里也有著深切的回應(yīng)！

在這《第五交響曲》中，柴科夫斯基愈來愈體現(xiàn)出對人的心理、道德與哲學(xué)問題的關(guān)注，奏鳴曲復(fù)雜的體裁容納了豐富的內(nèi)容與眾多的音樂形象，從多角度、多層次展示主人公在命運(yùn)面前的嘆息、哀愁、掙扎與搏斗。第三樂章的圓舞曲以一種簡單的生活體裁出現(xiàn)，卻具有獨(dú)立的意義，成為整部作品不可缺少的一部分，深刻表現(xiàn)了柴科夫斯基積極人生的一面，它在全曲中代表著善良與正義、美好與幸福、溫馨與和諧，與第一、二樂章相抗衡并作為向第四樂章的銜接與過渡為全曲最后莊嚴(yán)、歡慶的結(jié)束做了必不可少的鋪墊。

結(jié) 語

值得一提的是，僅是甜美、和諧、愉悅的這種外在感性因素還不足以彰顯柴氏“圓舞曲”的魅力，因?yàn)椤耙魳访谰退拇嬖诜绞絹碚f，不是單純的形式美，而是形式美與內(nèi)容美的完美結(jié)合與高度統(tǒng)一，二者互為表里，不可分割?！盵2](P290)在“圓舞曲”樂章（或段落）中，一切的音響形式都緊緊圍繞著內(nèi)容而展開。在詩意的感性外表下，柴科夫斯基以“借景抒情”、“情景交融”的手法賦予圓舞曲更廣闊的情感空間：時(shí)而歡快、喜悅，時(shí)而寧靜、憂傷；時(shí)而期待、渴求，時(shí)而猶豫、彷徨……柴氏的“圓舞曲”甜美而略帶憂傷，歡愉、活躍而多愁善感，在音樂的發(fā)展過程中，兩種截然不同的情緒、情感、精神特征常?；ハ喟殡S，這一切都是特定的歷史環(huán)境及社會生活在其內(nèi)心情感體驗(yàn)的反映。換言之，“圓舞曲”自身的情感沖突使其具有了“甜美”、“憂傷”而又“深刻”的藝術(shù)特征。

[1](俄)尼·別爾嘉耶夫.俄羅斯思想：十九世紀(jì)末至二十世紀(jì)初俄羅斯思想的主要問題[M].雷永生，邱守娟，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1995.

[2]張前，王次炤.音樂美學(xué)基礎(chǔ)[M].北京：人民音樂出版社，1992.