文/李啟鴻

歌仔戲是臺灣地區(qū)土生土長的一個劇種，閩南薌劇是歌仔戲的延伸，而歌仔戲音樂又主要是在閩南錦歌的基礎上發(fā)展而來的。因此，歌仔戲和薌劇的音樂一脈相承，她們之間有親密的血緣關系，只是因形成于不同年代、不同地域、名稱各異，所以在音樂的風格和色彩上有所差別。應該說，她們是閩臺兩岸人民和藝術家們共同創(chuàng)造的藝術，也可以說是一對連枝并蒂的姐妹花。

臺灣曾被荷蘭殖民者霸占三十八年，1624年，民族英雄鄭成功收復了臺灣。鄭成功是閩南石井人，其活動區(qū)域主要在閩南一帶，他的部隊大都由閩南當?shù)厝私M成。隨著他的部隊東渡到臺灣，閩南的民間藝術也被帶到當?shù)卦?，首先是他們用方言土語演唱的通俗易懂的錦歌很快地在臺灣當?shù)孛癖娭袕V泛流傳開；不久后他們又在民間自發(fā)地組織演唱錦歌的“樂社”和“歌仔陣”，用歌仔調來反映現(xiàn)實生活，抒發(fā)離別家鄉(xiāng)、懷念故土的內(nèi)心感慨。經(jīng)過一段較為長時間的流傳后，在其他戲曲的影響下，大約在20世紀初、清代末葉，“歌仔陣”由清唱發(fā)展到融合“車鼓弄”、“采茶調”等其他民間藝術形式，又把舞蹈性的動作以及其他一些戲曲表演動作添加到其中演出，以后又添加帶有劇情的“劇目”，如當時演出的就有《山伯英臺》、《陳三五娘》、《鄭元和》、《呂蒙正》等民間故事，之后又逐漸地向地方小戲發(fā)展。由于“歌仔陣”早期尚未搬上舞臺，而是在地上拉起場子演出，當?shù)氐娜朔Q之為“落地掃”。后來“落地掃”被搬上城鄉(xiāng)舞臺劇場演出?！案枳嘘嚒被颉奥涞貟摺睆膭”镜揭魳?、動作、臺步、服裝等表演形式進一步豐富，逐漸發(fā)展為“歌仔戲”。

廈門作為一個通商口岸，在20世紀20年代中后期接納了來自臺灣的鄉(xiāng)土藝術（歌仔戲）。早在1925年，廈門“雙珠鳳戲班”的班主曾深（臺灣人），因業(yè)務不佳，便決定改弦更張，以高薪聘請臺灣歌仔戲師傅戴水寶（又名矮仔寶）來廈門傳授歌仔戲，并增聘歌仔戲藝人。全戲班發(fā)展到近50人左右，戲班的演出也得到當?shù)孛癖姷臒崤?。在這之后，廈門部分戲班也紛紛改唱歌仔戲，如當時的小梨園戲班“新女班”等。廈門的馬口街，當時居住著許多臺灣人，在1926年由他們成立了旅廈臺胞組織的歌仔戲館“平和社”，并從臺灣請歌仔戲藝人來廈門教授歌仔調。1928年春，臺灣“三樂軒”歌仔戲班回鄉(xiāng)“祭祖”，在廈門同安的白礁鄉(xiāng)慈濟宮上演歌仔戲。由于語言相通，劇中的唱念全能聽懂，深受民眾歡迎。此后，每年都有臺灣歌仔戲來閩南演出。1929年臺灣“霓生社”戲班首次來廈門做商業(yè)演出，由于受到當?shù)孛癖姷臍g迎，以后相繼又有臺灣的其他各個戲班進入廈門演出。這樣，歌仔戲隨之也傳到內(nèi)地，在漳州、龍溪、泉州的晉江一帶流行，并逐漸成為這些地區(qū)的戲曲劇種。

臺灣的歌仔戲傳入內(nèi)地漳州一帶以后，也遇到當時國民政府的誹謗，硬是給歌仔戲扣上“亡國調”的罪名，并加以取締。藝人們?yōu)榱司S護自身和劇種的生存，只好把作為歌仔戲主要標志的《臺灣調》暫時擱置，以邵江海為代表的藝人在錦歌的基礎上，糅合其他民歌及戲曲音調，創(chuàng)新出另一種新的唱腔，歌仔戲也隨之改為“改良仔戲”，叫“改良調”，臺灣稱之為“都馬調”。直至抗戰(zhàn)勝利以后，歌仔戲才得以重新發(fā)展。1953年，福建省成立了戲曲改進委員會，閩南的歌仔戲就在這時，正式改名為“薌劇”。究其緣由，蓋是因為閩南歌仔戲主要流傳于漳州薌江一帶。薌劇經(jīng)過歷史上的曲折發(fā)展，頑強地扎根在海峽兩岸民眾生活之中，它在繼承傳統(tǒng)和借鑒其他藝術種類的優(yōu)點的基礎上進行改革，逐步形成今天這種富有閩南韻味、具有濃郁鄉(xiāng)土氣息的獨具特色的地方劇種。

概言之，歌仔戲從誕生至今，盡管經(jīng)歷過艱辛、曲折和裂變，而且在1949年后兩岸的歌仔戲又分別走出了不同的發(fā)展道路，同根文化產(chǎn)生了異樣的走向，但20世紀80年代中期以后，同根同源的歌仔戲立即成為兩岸共同關心的焦點之一。兩岸歌仔戲藝術互為依存，共同推動著當代歌仔戲的發(fā)展。兩岸的藝術家相互來往密切，同臺合作演出也取得巨大的成功；歌仔戲交流與合作之展望已成為兩岸共同的愿望。應當說，在“同根同氣，論談鄉(xiāng)土??；共生共榮，開啟藝術花”的共同理念指引下，兩岸歌仔戲的合作前景將會更加廣闊。

[1]劉春曙，王耀華.福建民間音樂簡論[M].上海:上海文藝出版社，1986.

[2]陳耕，曾學文，顏梓和.歌仔戲史[M].北京:光明日報出版社，1997.