于 平

大型舞劇《千手觀音》是一部真正的“大劇院”舞劇。去年12月，國家大劇院在打造了若干部度身定制的歌劇、京劇、話劇之后，第一次推出了“大劇院”舞劇《馬可·波羅》?！恶R可·波羅》以一個“和”字為主題，為“十一五”收官之年的舞劇創(chuàng)作劃上了一個較為圓美的句號。而當我們剛剛步入“十二五”開局之年，大型舞劇《千手觀音》又在國家大劇院隆重首演。舞劇《千手觀音》雖不是由國家大劇院打造，但它卻是一部真正的“大劇院舞劇”——這個“大”，是恢宏場面中溢漫的大智慧，是繁茂“織體”中湍流的大氣象，是奇幻動態(tài)中營構(gòu)的大境界，是豐沛情感中凝聚的大擔當……同樣也是在“怎一個‘和’字了得”的主題深化中，舞劇《千手觀音》體現(xiàn)的是大愛無疆！大愛無終！！大愛無痕！?。?/p>

一、 “手中有眼、心中有光”的苦海慈航

在一個依賴搜索引擎去認知世界的時代，“千手觀音”被點擊的第一個回應肯定是張繼鋼為某年央視春晚的“舞蹈巨獻”，而相關(guān)的第一個鏈接也肯定是殘疾人藝術(shù)團和她的主演邰麗華。因此，當我得知繼鋼在潛心創(chuàng)作大型舞劇《千手觀音》之時，內(nèi)心的全部期待都在于他為那個“有意味的形式”能編出一個怎樣的“有意味的故事”？在于他給那個“有意味的形式”會帶來一個怎樣的“更有意味的超越”？！

其實，搜索佛教文化中的“千手觀音”，你會知道她是阿彌陀佛的左脅侍。佛教的顯教認為觀音菩薩是阿彌陀佛的弟子，而密教則視其為阿彌陀佛的化身。通過搜索，我們知道“千手觀音”又可稱為“千手千眼”或“千眼千臂”觀音，其中“千手”喻示大慈悲的無量廣大，“千眼”象征大智慧的圓滿無礙。作為一個直觀的形象，許多寺院的“千手觀音”常以42手來象征“千手”，當然每一“手”中都有一“眼”。這，其實才是我“全部期待”中的“全部擔心”。過去的若干年，我們在漫漫的社會轉(zhuǎn)型中正經(jīng)歷著痛苦的精神重建。這個“重建”的意味是，在既往的“神圣”去魅還俗后，我們?nèi)绾文茉诟叩膶用婷摾O化蝶，向著人之靈性幻化的圣潔之光升騰！

大型舞劇《千手觀音》無疑也包含著繼鋼的某種思考。在潛心的思考中，繼鋼尋覓到一系列形象的支撐：這一系列形象以“蓮”為核心，以“蓮”的尋覓為動機，以“蓮”的尋覓過程中的人性善惡構(gòu)織戲劇沖突，以沖突中“善”之化身的執(zhí)著求索和毅然奉獻昭示人世的“苦海慈航”——這便是舞劇的女首席三公主始而請命尋蓮以救父王、終而播愛獻蓮以渡眾生……也就是說，這“慈航”始于孝而奔向愛；如果說“孝”也是一種愛，那么存“渡眾生”之念的“愛”就是“大愛”。很顯然，繼鋼以三公主的苦海慈航牽引著他的藝海苦旅，以三晉大地的民間典故演繹著他的“心中之光”。正如“場刊”上一段很有繼鋼式言說風格的文字所說：“太陽升起，不在東邊，不在西邊，是在心間 ！只要心中有光，只要心中有愛，就要播撒溫暖”。

二、“巧手連綴、妙體獨運”的“完形”效應

選擇“千手觀音”的形象來演繹“心中之光”，在繼鋼而言肯定不僅僅因為形象的意蘊，而且因為形象所具有的強烈的形式感。這個“形式感”便是那多姿多態(tài)、多變多幻的“千手”。毫無疑問，觀看大型舞劇《千手觀音》，時時會感受到撲面而來的視覺震撼，而其中最令人震撼的便是“巧手連綴”的視覺效應。比如在第四場景《慧心妙悟》中，在橫貫舞臺的一屏黑色皮筋條帶的背景下，近百名舞者在黑屏后用自己的雙手穿過條筋的縫隙，在時空錯落中表現(xiàn)出妙悟菩提、慧心蓮花的“心象”。這“心象”喻說著三公主的“心語”：“幫我推開，那一扇美麗的天窗……太陽升起，是在心間”！

更為震撼的，是在十二場景《千手千眼》中。作為三公主普渡眾生、脫凡入圣的場景，《千手千眼》是全劇的高潮，而在這一高潮的視象營造中，眾多舞者“摩肩接踵”平躺在臺面——其實比“接踵”還要綿密，是下一舞者的上身遮蔽上一舞者的下肢，由此以雙手營造綿密而充盈的視象。這眾多舞者“手中有眼”的雙手，在時而劃一、時而錯落、時而自行、時而交織、時而頓挫、時而連綿、時而搖曳、時而波涌的表現(xiàn)中，讓我們聯(lián)想到千手觀音的葡萄手、甘露手、白拂手、楊柳枝手等，讓我們聯(lián)想到千手觀音為眾生息災、增益、敬愛、降伏的“普渡”。面對那難以計數(shù)的“有眼”之手，我問繼鋼動用了舞者幾多？答復是320人！怎能不令人驚詫與震撼。當幾乎絕大多數(shù)的寺院畫像都以42手來象征“千手”之際，我們的舞蹈卻用640只手去表現(xiàn)。想起繼鋼在潛心創(chuàng)作時常說的一句話，叫做“我們不可能達到完美，我們可能的只是無限地接近完美”！莫非在舞臺上無限地接近“千手”也是接近“完美”的一種追求？！

面對如此強烈的視覺震撼，你的確會聯(lián)想到帶有明顯貶義的“大制作”。我之所以不認同該劇宣傳材料中所言“超大型”舞劇的概念，主要在于“制作”是指向非舞者本體的舞臺裝置；而繼鋼幻變的巧手連綴與充盈的妙體獨運，是基于對舞蹈本體“完形”效應的深度開掘?！巴晷巍笔堑挛摹癎estalt”(格式塔)的意譯。作為建立在一種心理學流派基礎(chǔ)上的視覺藝術(shù)研究，“完形”體現(xiàn)出對“形”之“完整性”的強調(diào)。事實上，“格式塔”理念中的“形”，是由知覺活動組織和建構(gòu)成的經(jīng)驗中的整體（不是客體本身），對其“效應”認識的兩個基本點：

一是強調(diào)任何視覺式樣的“完形”是獨立于其組成要素的全新整體，整體的“結(jié)構(gòu)骨架”比各結(jié)構(gòu)要素占有更重要的位置；二是強調(diào)知覺活動在組織和建構(gòu)視覺式樣時，意味著客體的“傾向性張力”與主體的“選擇性簡化”交流并產(chǎn)生“心物同構(gòu)”。正是在“完形”效應的自覺追求中，我們才從繼鋼的潛心追求中看到了舞蹈設(shè)計理念的重大突破和獨樹一幟。

三、“凡圣合一、天人合一”的文化理想

在“完形”效應的視覺震撼中，繼鋼其實還是想尋求一種獨特的舞劇敘述?？赡苁菍巴晷巍钡睦砟睿麑⑽鑴　肚钟^音》展開為12幅既獨立成章、又承前啟后的畫卷，使之既不失線性脈絡(luò)的清晰、又具有體量對比的反差：可以有第二場景《長路漫漫》中三公主上路、大公主與心腹童子尾隨的單純，也可以有第六場景《尋找蓮花》中紅蜻蜓在童子的脅迫下帶路尋蓮、但蓮花卻落入大公主囊中的繁復；可以有第五場景《逼迫蜻蜓》中無數(shù)透明翅翼閃爍的喧鬧，也可以有第八場景《天地之愛》中童子被三公主感化而同路尋蓮、因疲憊不堪而酣入夢鄉(xiāng)的寧靜……

在我看來，在三公主脫凡入圣為千手觀音的升華中，第四場景《慧心妙悟》和第八場景《天地之愛》是兩個關(guān)鍵的環(huán)節(jié)。分析這兩個場景及其在全場中的布局，可以看到繼鋼潛心追求的精心呈現(xiàn)。首先，《慧心妙悟》是以三公主內(nèi)心視象外化來構(gòu)思舞段，“眾手”之舞的“完形”效應之所以有效，與這一構(gòu)思的定位是分不開的；而《天地之愛》作為一段干干凈凈的雙人舞，又是將三公主處于夢鄉(xiāng)狀態(tài)來進行，童子的施動與三公主的被動產(chǎn)生一種獨特“雙人舞”，形成“凡”與“圣”的鮮明對比。其次，《慧心妙悟》作為“脫凡入圣”的第一層級，是三公主將外在跋涉的尋覓轉(zhuǎn)化為內(nèi)心尋覓的跋涉；而《天地之愛》作為第二層級的“脫凡入圣”，是以童子之“凡”來關(guān)照三公主之“圣”，三公主由“脫凡”的過程成為“入圣”的載體。第三，這兩個場景分別在第四和第八場，可以看到它們在全場布局中的節(jié)奏性推進，而故事脈絡(luò)的清晰和性格成長的節(jié)奏是舞劇“戲劇性”完美追求的兩個重要方面。

在舞劇《千手觀音》中，除了“手之舞”的“完形”效應追求外，我們還能看到“完形”理念追求下的蜻蜓之舞、蛇之舞和蓮之舞。與前述“巧手連綴”有別，這些舞蹈是以“妙體獨運”來組構(gòu)視覺樣式。其實，繼鋼對于舞蹈形象的“完形”追求，首要切入的是“妙體獨運”。這方面，我們在大型音樂舞蹈史詩《復興之路》中已有多方面的感受。比如在《我們要和時間賽跑》中，女子群舞以紡織女工和織布機雙重形象的轉(zhuǎn)換來構(gòu)成；又比如在《海峽愿景》中，同時由眾多女舞者躺地屈腿所造“沙灘海浪 ”之境更是令人嘆為觀止。在舞劇《千手觀音》中，“完形”理念統(tǒng)領(lǐng)下的舞蹈設(shè)計大多為擬人化的動植物舞蹈（也可以說是“舞者的物態(tài)化”）。我們當然知道，繼鋼為舞劇《花兒》設(shè)計過“羊群舞”、為舞劇《一把酸棗》設(shè)計過“駝隊舞”、更為舞劇《野斑馬》設(shè)計過包括“斑馬舞”在內(nèi)的諸多動物舞蹈，但舞劇《千手觀音》中“舞者的物態(tài)化”追求，卻是以“天人合一”的文化理想來包容“凡圣合一”的人生信念。這使得舞劇《千手觀音》從“我心即佛”的心中之光，走向“人皆可以為堯舜”的眾生普渡。

四、“追求超越、追求卓越”的藝術(shù)長征

幾年來，歷次擔任奧運開幕式副總導演、再擔任大型音樂舞蹈史詩《復興之路》總導演、之后又投入解放軍藝術(shù)學院全院教學組織工作的張繼鋼，忙碌的程度亦是可想而知。當我驚嘆于舞劇《千手觀音》博大、繁茂、聰穎和靈慧之時，我才注意到這是繼鋼歷“七年之孕”而誕生的“足產(chǎn)兒”。說到用7年來構(gòu)思、推敲、琢磨一部舞劇，我腦海里首先蹦出的是“七年之癢”。不過，作為舶來詞的“七年之癢”，意思是時間一長，激情會趨于平淡，執(zhí)著會歸于疲憊；聽說，在繼鋼的“七年之孕 ”中，也不乏“七年之癢”的動念，也曾有過因難以超越既往而萌生“另起爐灶”之念。

熟悉繼鋼的朋友都知道，他恪守的創(chuàng)作原則是“既不重復別人，也不重復自己的過去”。為此，他要求他的創(chuàng)作團隊“借鑒超現(xiàn)實主義和象征主義的創(chuàng)作方法……凸顯出寓言般、傳奇性、夢幻感的風格”。他期待這部舞劇“看上去更像是一座圣殿，圣殿里回蕩著12首頌歌，懸掛著12幅畫卷，講述著至真至善至美的傳說”。這12幅畫卷，除前文已提及的之外，還有第一場景《請命尋蓮》、第三場景《蜻蜓引路》、第七場景《童子歸善》、第九場景《驅(qū)鬼招魂》、第十場景《得蓮救助》和十一場景《苦海慈航》。在此特別值得提及的是，作為舞蹈形象呈現(xiàn)的境遇，舞劇《千手觀音》的舞臺美術(shù)以“一生二，二生三，三生萬物，萬物歸一”的樸素哲學思想為設(shè)計理念，將舞臺的能動變化與舞劇的境遇轉(zhuǎn)換、與“完形”理念統(tǒng)領(lǐng)下的視覺語言巧妙融合，使號稱“超大型”的舞劇不失其寧靜、優(yōu)雅、精美、別致！

張繼鋼說，大型舞劇《千手觀音》的創(chuàng)作本身是一次歷經(jīng)艱辛、歷經(jīng)磨難、追求理想、追求完美的藝術(shù)長征。對此我是確信不疑的。作為此劇進入劇場連排的先睹為快者，我看見在場中端坐的繼鋼仍是那樣不折不扣、不依不饒，不罷不休。在他眼前，容不得一絲紊亂；在他耳旁，容不得半點嘈雜；在他心中，容不得毫厘偏差。因為，他想讓人們通過觀看，精神得到滌蕩，心靈得到凈化；想讓人們悟覺：“千手觀音非凡，不是你，不是我，不是他；千手觀音平凡，是你，是我，是他?！逼叫亩?，在看過大型舞劇《千手觀音》之后，我認為繼鋼是在進行追求超越并且追求卓越的藝術(shù)長征，我認為舞劇《千手觀音》不僅實現(xiàn)了“超越”而且登臨著“卓越”！我甚至認為我們的舞劇創(chuàng)作在若干年之內(nèi)恐難以有這樣的“大作”問世。寫到此，忽然有點詩興，曰“千瓣蓮花千里尋，千年菩提千丈根，千頃苦海千番渡，千秋慈航千古心”。謹以短句題贈繼鋼和大型舞劇《千手觀音》，并對她的成功問世、成功獻演、成功登臨表示由衷的祝賀！