文/符 莉

《紅墻——家門和順》 （油畫） 魏光慶

《紅墻——伯樂(lè)相馬》 （油畫） 魏光慶

從1979到2009年，正是中國(guó)社會(huì)和文化激烈變革的30年。在這三十年里，中國(guó)油畫界所經(jīng)歷的種種變化，所表現(xiàn)出的種種思潮，是中國(guó)歷史上任何一個(gè)時(shí)期都無(wú)法比擬的。在20世紀(jì)80年代，中國(guó)油畫家以先鋒的姿態(tài)沖入了西方“現(xiàn)代主義”的陣營(yíng)；90年代以來(lái)，中國(guó)藝術(shù)家們又不自覺(jué)地進(jìn)入了西方“后現(xiàn)代主義”的領(lǐng)地。

“后現(xiàn)代主義”是20世紀(jì)60年代以來(lái)發(fā)生于西方后工業(yè)社會(huì)的一股社會(huì)文化思潮，主要理論代表人物是福柯、利奧塔、德勒茲等人?！昂蟋F(xiàn)代主義”本身并沒(méi)有整齊清晰的模式和思想體系，關(guān)于其概念的闡釋也是眾說(shuō)紛紜、莫衷一是。有的人想從時(shí)間上對(duì)其進(jìn)行界定，有的人從思想和思維的體驗(yàn)方面來(lái)對(duì)其界定(如法國(guó)當(dāng)代學(xué)家利奧塔等)，還有的人從社會(huì)政治學(xué)的角度出發(fā)，認(rèn)為后現(xiàn)代主義只不過(guò)是資本主義發(fā)展階段上的兩個(gè)階段之一(如弗里德利希·詹姆遜)，更有甚者認(rèn)為后現(xiàn)代主義只不過(guò)是一種語(yǔ)詞的表達(dá)方式，它甚至都不是一個(gè)概念，只是一個(gè)時(shí)代的無(wú)結(jié)構(gòu)狀態(tài)（如鮑德里亞）。但無(wú)論人們?nèi)绾谓缍?，在?dāng)今社會(huì)中，后現(xiàn)代主義的存在己經(jīng)是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。它作為一種思潮，滋生于現(xiàn)代主義的土壤中，并反過(guò)來(lái)對(duì)其總體觀念進(jìn)行解構(gòu)和顛覆，戲謔和拒斥。

后現(xiàn)代主義在藝術(shù)方面的實(shí)踐起于20世紀(jì)60年代，當(dāng)時(shí)，無(wú)論在藝術(shù)界還是建筑界，都出現(xiàn)了一些對(duì)現(xiàn)代主義持批判和嘲弄態(tài)度的做法。在美術(shù)領(lǐng)域，出現(xiàn)了波普藝術(shù)、裝置藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、大地藝術(shù)等一些顛覆傳統(tǒng)美術(shù)創(chuàng)作方法與觀念的行為；在建筑界，則有一批人對(duì)正統(tǒng)現(xiàn)代主義建筑的無(wú)人情味、過(guò)分抽象、過(guò)分權(quán)威化等提出了尖銳的批評(píng)。這些現(xiàn)象合在一起，形成了“后現(xiàn)代主義”的洶涌潮流。

《瑪麗蓮·夢(mèng)露》 安迪·沃霍爾

后現(xiàn)代主義在建筑上的表現(xiàn)比美術(shù)界明確，一批建筑批評(píng)家相繼對(duì)“后現(xiàn)代主義”的特征做出了理論闡釋。1975年，美國(guó)學(xué)者詹克斯(Charles Jecks)在寫文章的時(shí)候明確用了“后現(xiàn)代主義”這個(gè)詞來(lái)描述厄斯金(Ralph Erskine)、文杜里(Robert Venturi)、克羅爾(Lucien Kroll)、坦恩(Team Ten)等人的建筑。這些被他稱為“后現(xiàn)代主義”新建筑的共同傾向是：它們有明顯的兩重性，即“名流”與“大眾”、“新”與“老”這兩層對(duì)立面的拼合，是“混血”的或“精神分裂”的[1](P11)。日本著名后現(xiàn)代主義理論家、建筑師黑川紀(jì)章也曾充滿激情地對(duì)“后現(xiàn)代主義”進(jìn)行過(guò)論述。他主張建筑師挑戰(zhàn)強(qiáng)調(diào)機(jī)器化、理性、合理性、歐洲中心主義、均質(zhì)化、科學(xué)邏輯的現(xiàn)代主義，認(rèn)為人類社會(huì)正由理性與機(jī)械的“機(jī)器時(shí)代”向有機(jī)的“生命時(shí)代”轉(zhuǎn)移，他提倡重視“中間領(lǐng)域”、“模糊性”、“感覺(jué)”、“變生”、“異質(zhì)元素”、“地域性”，強(qiáng)調(diào)人類過(guò)去文化、現(xiàn)在文化和將來(lái)文化，以及不同民族或地域文化的共生性[2](P203-228)。美國(guó)文藝評(píng)論家伊哈布·哈桑，也通過(guò)與現(xiàn)代主義的對(duì)比提出“后現(xiàn)代主義”的諸多特征，如形而上物理學(xué)、達(dá)達(dá)主義、反形式、游戲、偶然、無(wú)序、解結(jié)構(gòu)、無(wú)中心、反闡釋、精神分裂癥、反諷等[3](P27-28)?？偲饋?lái)說(shuō)，“后現(xiàn)代主義”是對(duì)西方后工業(yè)社會(huì)的全面反叛，它一反傳統(tǒng)文化的一元性、整體性、中心性、縱深性、必然性、明晰性、穩(wěn)定性、超越性，標(biāo)舉多元性、碎片性、邊緣性、平面性、隨機(jī)性、模糊性、差異性和世俗性，徹底否認(rèn)了傳統(tǒng)文藝的美學(xué)追求、文化信念和敘事規(guī)則。典型的后現(xiàn)代主義藝術(shù)作品呈現(xiàn)出解構(gòu)理性、躲避崇高、零度敘事、表象拼貼、與大眾文化合流的鮮明特點(diǎn)。

“后現(xiàn)代主義”作為一種全球性的社會(huì)思潮，在20世紀(jì)80年代中期波及到了中國(guó)藝術(shù)界。從“85新潮美術(shù)”起，中國(guó)開始出現(xiàn)了后現(xiàn)代傾向的藝術(shù)作品，如山西藝術(shù)家宋永平、宋永紅兄弟“一個(gè)場(chǎng)景的體驗(yàn)”，上海藝術(shù)家丁乙、張國(guó)梁、秦一峰的“街頭布雕”，北京趙建海、盛奇、康木等人的“觀念21?藝術(shù)展現(xiàn)”、黃永砯等人的“廈門達(dá)達(dá)”、1989年“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”的槍擊事件等，都是中國(guó)后現(xiàn)代主義的代表作品。但在當(dāng)時(shí)，人們還未對(duì)后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義的區(qū)別形成清晰、明確的認(rèn)識(shí)，大多將之與現(xiàn)代主義等量齊觀。1992年鄧小平南巡后，中國(guó)迅速進(jìn)入了消費(fèi)社會(huì)與都市文化時(shí)代，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)爆炸式成長(zhǎng)，媒體、通訊、包裝、廣告等大眾傳媒的空前發(fā)達(dá)，為后現(xiàn)代主義藝術(shù)提供了廣泛的文化基礎(chǔ)和活動(dòng)空間，“后現(xiàn)代”藝術(shù)開始在中國(guó)文藝領(lǐng)域占據(jù)重要位置。油畫界的“政治波普”、“新生代藝術(shù)”、“玩世現(xiàn)實(shí)主義”、“艷俗藝術(shù)”、“卡通一代”等繪畫潮流紛紛出現(xiàn)，它們或調(diào)侃歷史，或諷喻現(xiàn)實(shí)，很多作品都顯現(xiàn)出傳統(tǒng)繪畫與現(xiàn)代主義繪畫少見(jiàn)的復(fù)雜、模糊、多元多義的開放特征，深刻影響、折射著大眾的日常生活和思維方式。

從表面上看，這些“政治波普”、“玩世現(xiàn)實(shí)主義”、“艷俗藝術(shù)”等當(dāng)代油畫是玩世不恭的，但從其思想背景來(lái)看，它又是嚴(yán)肅認(rèn)真的。實(shí)際上，當(dāng)代油畫家是以把玩歷史和調(diào)侃現(xiàn)實(shí)的方式，來(lái)達(dá)到對(duì)現(xiàn)存文化體系、社會(huì)規(guī)范、生活秩序和思維邏輯的解構(gòu)。從作品角度來(lái)看，中國(guó)當(dāng)代油畫源起于對(duì)兩個(gè)重大時(shí)代問(wèn)題的思考：一是繪畫如何與傳統(tǒng)展開對(duì)話；二是藝術(shù)如何與大眾文化共處。這兩個(gè)問(wèn)題正是后現(xiàn)代主義無(wú)力解決卻一直在思考的問(wèn)題。在解決這兩個(gè)問(wèn)題時(shí)，中國(guó)當(dāng)代油畫運(yùn)用了不少典型的后現(xiàn)代主義手法，如解構(gòu)、挪用、拼貼、戲擬、反諷、隱喻等，其中最主要的是挪用與解構(gòu)這兩大創(chuàng)作方法，以及反諷與隱喻這兩大修辭手法。

一、挪用與解構(gòu)：與傳統(tǒng)符號(hào)對(duì)話

文丘里在他的后現(xiàn)代主義建筑的開創(chuàng)性著作《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》一書中就強(qiáng)調(diào)建筑師要考慮那些已然存在的東西，他提出的保持傳統(tǒng)的做法是“利用傳統(tǒng)部件和適當(dāng)引進(jìn)新的部件組成獨(dú)特的總體”，“通過(guò)非傳統(tǒng)的方法組合傳統(tǒng)部件”。文丘里概括說(shuō)：“對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，創(chuàng)新可能就意味著從舊的現(xiàn)存的東西中挑挑揀揀?！盵4]實(shí)際上，這就是后現(xiàn)代主義建筑師的基本創(chuàng)作方法。當(dāng)代中國(guó)，也有一大批畫家從舊的東西著手尋求創(chuàng)作靈感，大量傳統(tǒng)被引用、改造和重構(gòu)，并生成新的意義。在與傳統(tǒng)的對(duì)話中，“挪用”和“解構(gòu)”這兩大“后現(xiàn)代主義”手法成為中國(guó)當(dāng)代油畫最常用的藝術(shù)策略。

“挪用”一詞是英語(yǔ)“Appropriation”的翻譯，有的還譯為“轉(zhuǎn)借”、“模仿”、“仿效”等詞，最早使用者無(wú)從查考，大意泛指對(duì)現(xiàn)成事物直露的復(fù)制、模仿、借用。通常是把大眾熟悉的日常文本錯(cuò)誤地放置到一個(gè)不宜的環(huán)境里去，產(chǎn)生一種“情景錯(cuò)置”的矛盾感。挪用是西方后工業(yè)時(shí)代大眾文化的產(chǎn)物。1956年，英國(guó)藝術(shù)家漢密爾頓(Richard Hamilton)制作了一幅名叫《究竟是什么使得今日的家庭如此不同，如此有魅力》的小型拼貼畫，這件作品把眾多的商業(yè)圖像從日常生活中挪移出來(lái)，放置在藝術(shù)的框架內(nèi)，從而消解了藝術(shù)與生活的界限。漢彌爾頓的這幅畫開了波普藝術(shù)(Pop Art)的先河，給了后來(lái)的藝術(shù)家諸多啟示。幾年后，波普藝術(shù)家安迪·沃霍爾在《32個(gè)坎貝爾菜湯罐頭盒》、《金色的瑪麗蓮·夢(mèng)露》等作品中，直接將流行的、大眾熟知的現(xiàn)實(shí)圖像融入到繪畫中，成為了現(xiàn)代主義繪畫與后現(xiàn)代主義繪畫的分水嶺。目前，挪用也成了“后現(xiàn)代主義”藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)基本手法。

“解構(gòu)”一詞源于海德格爾《存在與時(shí)間》中的“Destruktion”(摧毀)概念，作為解構(gòu)主義語(yǔ)義學(xué)上的“摧毀”，是對(duì)自古希臘至尼采以來(lái)的整個(gè)西方形而上學(xué)傳統(tǒng)進(jìn)行懷疑和批判。解構(gòu)主義的奠基人是法國(guó)哲學(xué)家批評(píng)家雅克·德里達(dá)。他的題為《人文科學(xué)語(yǔ)言中的結(jié)構(gòu)、符號(hào)和游戲》的演講，被公認(rèn)為解構(gòu)主義正式形成的標(biāo)志。此后，美國(guó)的“耶魯學(xué)派”、法國(guó)的羅蘭·巴特等人的美學(xué)思想都對(duì)解構(gòu)主義做出了重要貢獻(xiàn)。解構(gòu)的定義很難把握，目前在學(xué)術(shù)界也沒(méi)有一個(gè)清晰又有說(shuō)服力的概念?？偲饋?lái)說(shuō)，“解構(gòu)”就是將一種事物從它原來(lái)的語(yǔ)境中抽取出來(lái)，并且放置在另外一個(gè)語(yǔ)境中，從而消解它在原語(yǔ)境中已經(jīng)形成的含義。從當(dāng)下被冠以解構(gòu)主義的作品來(lái)看，它通常反對(duì)二元對(duì)抗，喜歡以多元化、高度模糊化、凌亂化的方法，以雙重閱讀、顛倒、增補(bǔ)、替代等策略，對(duì)正統(tǒng)原則與正統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行否定和批判，以求從時(shí)空物我的流轉(zhuǎn)中發(fā)現(xiàn)新質(zhì)，建立新的功能性，揭示更多層面的意義。解構(gòu)主義最早出現(xiàn)于設(shè)計(jì)領(lǐng)域，并逐步向繪畫等領(lǐng)域延伸。世界設(shè)計(jì)大師保羅·蘭德設(shè)計(jì)的IBM招貼廣告是解構(gòu)主義最典型的應(yīng)用。美籍華裔藝術(shù)家徐冰的《天書》、《方塊字書法》等作品也充分體現(xiàn)了解構(gòu)主義的思想?！敖鈽?gòu)主義”已經(jīng)成為典型的后現(xiàn)代哲學(xué)與藝術(shù)創(chuàng)作方法，它具有強(qiáng)烈的顛覆意義，在打破權(quán)威的同時(shí)，讓我們看到人類真正的多元存在。

在當(dāng)代中國(guó)，具有后現(xiàn)代傾向的油畫家（主要是波普藝術(shù)家）非常青睞于圖像的挪用與解構(gòu)：有的熱衷于尋找各種政治歷史的經(jīng)典圖式，如文革時(shí)期的各種傳單、批量復(fù)制的宣傳畫、大字報(bào)、大標(biāo)語(yǔ)、經(jīng)典樣板戲的樣式和“紅光亮”、“高大全”的圖像敘事；有的善于利用各種毛澤東時(shí)代的圖像符號(hào)，如毛澤東像、紅袖章、五角星、紅皮書；有的從中國(guó)傳統(tǒng)文化中尋找突破，如封建道德文化的經(jīng)典著作、畫史上的著名畫作、中國(guó)傳統(tǒng)民間藝術(shù)等等。由于這些家喻戶曉的傳統(tǒng)圖像和文化有著民族的集體記憶，當(dāng)藝術(shù)家直接將它們并置到不同的空間和場(chǎng)景中的時(shí)候，這些時(shí)空錯(cuò)位的圖像在對(duì)斥與碰撞中彌散出諸多言說(shuō)不盡的獨(dú)特含義。

《大批判－百事可樂(lè) 2003》 （油畫） 王廣義

王廣義是中國(guó)當(dāng)代油畫挪用和解構(gòu)策略的先驅(qū)者。由于喜歡將文革時(shí)期的一些政治符號(hào)不停地挪用、拼貼、并置，他被看作是中國(guó)“政治波普”油畫的主帥。早在1989年的“現(xiàn)代藝術(shù)展”上，王廣義那些帶方格的標(biāo)準(zhǔn)毛澤東像就引發(fā)了巨大的社會(huì)爭(zhēng)議。到了90年代初，王廣義又創(chuàng)作了著名的“大批判”系列。在這些作品中，他把中國(guó)文革時(shí)期的工農(nóng)兵宣傳畫形象與西方商業(yè)社會(huì)中的流行品牌，如可口可樂(lè)、萬(wàn)寶路香煙、柯達(dá)膠卷、別克汽車等并置在一起，產(chǎn)生了一種消解和荒誕的意味，流露出與原先圖像完全不同的意義。正如王廣義自己所說(shuō):“《大批判》系列作品將不同歷史時(shí)期的意識(shí)形態(tài)因素，與那些滲透到大眾生活的來(lái)源于西方的商品廣告之間的關(guān)系重新構(gòu)造、位移，使這兩種文化因素在反諷與解構(gòu)之中瓦解了各自本質(zhì)的內(nèi)涵，從而達(dá)到了一種荒謬的性體虛無(wú)?！盵5](P70)

李山和余友涵也是中國(guó)“政治波普”的代表畫家，他們挪用和解構(gòu)的對(duì)象是中國(guó)人非常熟悉的不同時(shí)期的毛澤東形象。如李山的《胭脂》系列，把革命的毛澤東形象畫的細(xì)眉順眼，雙頰通紅，嘴唇嬌艷，口含、手拿或耳朵后別著一朵嬌艷的荷花，使得這個(gè)群眾心中高不可攀的偉人變得那么女性化、媚俗化，完全消解了毛澤東的政治意義。余友涵所畫的毛澤東大都來(lái)自權(quán)威的新聞圖片，作者將各種毛澤東形象與民間圖案、傳統(tǒng)印染花布等中國(guó)特色的文化符號(hào)并置在一起，加以廣告式的著色和波普的極簡(jiǎn)畫法（勾一筆，畫個(gè)輪廓），輕松中帶著調(diào)侃與批判，將毛澤東這個(gè)本該嚴(yán)肅的神明形象庸俗化，明顯消解了毛澤東在新中國(guó)時(shí)期的偉大崇高形象與原有意義。例如其1994年創(chuàng)作的《世界是你們的》一畫，將穿中山裝的毛澤東形象放置在一群嫵媚的泳裝美女中，毛澤東的形象歡娛低俗，甚至有點(diǎn)猥瑣，畫中有著一如既往的民間花卉圖案……其中明顯的調(diào)侃性，與艷俗藝術(shù)有些接近了。

《大家庭》系列 （油畫） 張曉剛

《浪漫旅程十八號(hào)》 （油畫） 俸正杰

《燒耗子》 （布面油畫） 劉小東

張曉剛也是挪用和解構(gòu)公共圖像的典范。他在新潮美術(shù)時(shí)期曾迷戀一些夢(mèng)幻、死亡等超驗(yàn)表現(xiàn)的題材，進(jìn)入90年代以后，敏銳地發(fā)現(xiàn)了一種“搬用”歷史照片的藝術(shù)策略，即批量挪用中國(guó)20世紀(jì)五六十年代盛行的家庭照。在他的《大家庭》系列中，老照片式的瓜子臉、中山裝、紅領(lǐng)巾、正襟危坐的姿勢(shì)、呆滯與愚忠的表情……無(wú)不把人帶回新中國(guó)成立初期的那種“集體經(jīng)驗(yàn)”。這種挪用看似有悖于油畫傳統(tǒng)意義上的原創(chuàng)性標(biāo)準(zhǔn)，頗具抄襲和重復(fù)之嫌。然而，只要稍具文化批判洞察力，就不難發(fā)現(xiàn)畫家對(duì)現(xiàn)成歷史圖像的借用，巧妙地涉及了極左文化殘酷抹殺大眾個(gè)性的問(wèn)題。讀這些作品，像是在讀一份中國(guó)知識(shí)分子的自述，有一種傷感的歷史經(jīng)驗(yàn)和身份反省，令人無(wú)言以對(duì)，黯然神傷。

除了文革符號(hào)之外，還有更深遠(yuǎn)更廣泛的中國(guó)符號(hào)和傳統(tǒng)資源可用。魏光慶的《紅墻》系列，將源于中國(guó)傳統(tǒng)道德文化的經(jīng)典著作《增廣賢文》、《朱子治家格言》、《孫子兵法》等，與麻將桌、可樂(lè)、汽車、手機(jī)、時(shí)尚男女等現(xiàn)代消費(fèi)圖像資源重新整合；鐘飆的作品中則既有象征中國(guó)輝煌過(guò)去的雕塑陶俑、瓷器、家具，又有文化大革命期間的勞動(dòng)模范人物，還有麥當(dāng)勞、波音飛機(jī)等等現(xiàn)代生活的標(biāo)志，呈現(xiàn)出現(xiàn)代城市生活中雜亂無(wú)序的視覺(jué)體驗(yàn)；王懷慶以抽象、變形的方式，使中國(guó)明清家具呈現(xiàn)出一種令人驚異的現(xiàn)代之美。他的《像似椅子》，明顯將中國(guó)明清古典家具當(dāng)作中國(guó)傳統(tǒng)文化的象征符號(hào)來(lái)“挪用”；常青則采用超級(jí)寫實(shí)技術(shù)，精細(xì)地描摹與刻畫著那些在歲月長(zhǎng)河中沉淀下來(lái)的殘存之物：破舊皮箱、青花瓷器、折扇、花布和桌椅……

從“波普藝術(shù)”、“艷俗藝術(shù)”到當(dāng)下的“卡通一代”，許多油畫家都曾使用過(guò)挪用與解構(gòu)的藝術(shù)手法，近年來(lái)甚至出現(xiàn)了泛濫之勢(shì)?？梢哉f(shuō)解構(gòu)和挪用已經(jīng)變成了當(dāng)代油畫的重要藝術(shù)策略和話語(yǔ)方式。但是，這只是作品的表象，當(dāng)代油畫創(chuàng)作的本質(zhì)更在于反諷、嘲弄與隱喻，而挪用和解構(gòu)只是其手段，這些拼貼出來(lái)的簡(jiǎn)單的表象因?yàn)槠浞粗S和隱喻的內(nèi)涵才更顯強(qiáng)度和深度。

二、反諷與隱喻：與大眾文化共處

后現(xiàn)代生活最明顯的標(biāo)志是大眾文化的得勢(shì)。從20世紀(jì)90年代開始，中國(guó)社會(huì)進(jìn)入了以經(jīng)濟(jì)和市場(chǎng)為主導(dǎo)的大眾文化階段。特別是90年代中后期，隨著經(jīng)濟(jì)改革的不斷深入，在光怪陸離的經(jīng)濟(jì)浪潮的沖擊下，精英文化在商業(yè)文化和大眾文化的雙重夾擊下潰不成軍，人們的價(jià)值取向日益走向大眾化、世俗化甚至庸俗化。在這種情境下，當(dāng)代油畫又具有了明顯的反諷與隱喻傾向?！靶律?、“玩世現(xiàn)實(shí)主義”、“艷俗藝術(shù)”和“卡通一代”等油畫流派，它們挪用大眾消費(fèi)時(shí)代的圖式，以輕松、調(diào)侃、反諷、嘲弄的方式，淋漓盡致地揭示了當(dāng)代社會(huì)進(jìn)入大眾文化與消費(fèi)社會(huì)后膚淺、奢華的特征。

與波普藝術(shù)喜歡從傳統(tǒng)的政治、文化符號(hào)尋找突破口不同，“艷俗藝術(shù)”與“卡通一代”的落腳點(diǎn)是大眾的日常消費(fèi)與生活?！捌G俗藝術(shù)”體現(xiàn)的是一種農(nóng)民式的暴發(fā)趣味，畫家選取的題材符號(hào)也都是些淺顯、通俗、日?；奈锵螅缣}卜、白菜、美女照、結(jié)婚照、美食大餐、人民幣、鮮花、魚、胖娃娃、名牌產(chǎn)品的商標(biāo)等，這些符號(hào)無(wú)不是消費(fèi)社會(huì)大眾文化的常見(jiàn)對(duì)象。藝術(shù)家利用這些流行文化的圖像，通過(guò)使用花團(tuán)錦簇、大紅大綠等艷俗的民間色彩，夸張、平涂、光亮的廣告手法，創(chuàng)作出別具風(fēng)格的作品，直接對(duì)流行文化的庸俗與淺薄以及人們對(duì)物質(zhì)享受的追求和價(jià)值理想的失落進(jìn)行批判和嘲諷。

羅氏三兄弟（(羅衛(wèi)東、羅衛(wèi)國(guó)、羅兵)）是“借助西方消費(fèi)文化，召喚或沉渣泛起的農(nóng)民式暴發(fā)趣味和現(xiàn)實(shí)”為特征的艷俗藝術(shù)家的代表。其廣受國(guó)際社會(huì)肯定的《歡迎世界名牌》系列，將西方可口可樂(lè)和百事可樂(lè)飲料，肯德基和麥當(dāng)勞的漢堡和薯?xiàng)l，奧利奧餅干，卡拉OK機(jī)等充斥中國(guó)人生活方方面面的西方商業(yè)品牌和流行文化產(chǎn)品，與源自中國(guó)年畫的豬、魚、胖娃娃等中國(guó)傳統(tǒng)吉祥符號(hào)矛盾又和諧地共容一席，將一墻之隔的趣味與惡俗把玩得微妙而又淋漓。

胡向東、王慶松、劉睜的作品，將代表農(nóng)民豐收景象的蘿卜、大白菜與流行美女相并置。這些在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、嚴(yán)肅與輕松、正統(tǒng)與滑稽之間的對(duì)比，讓人一看就懂，并自然地使畫面產(chǎn)生一種滑稽的諷刺效果。楊衛(wèi)的作品主要聚焦于財(cái)富象征的大紅色的人民幣，通過(guò)對(duì)人民幣圖式的借鑒，加之女性形象的拼貼，恰到好處地點(diǎn)明經(jīng)濟(jì)開放以后的部分國(guó)人、特別是那些暴發(fā)戶的心態(tài)。俸正杰的《浪漫旅程》系列，以滿大街千篇一律的婚紗攝影店為落腳點(diǎn)，把那些身穿華麗婚服的男女刻畫的艷麗又庸俗，那一張張幸福的發(fā)紫的臉，呈現(xiàn)出極度夸張的表情，有著明顯的玩笑化和嘲弄諷刺的效果。他曾經(jīng)這樣寫道：“艷俗藝術(shù)是一種藝術(shù)策略和話語(yǔ)方式。‘艷俗’是艷俗藝術(shù)的表象而非本質(zhì)，其本質(zhì)在于反諷，而模仿是其手段。反諷正因?yàn)榫哂心７缕G俗的表象而更具有強(qiáng)度和穿透力、感染力，所以艷俗藝術(shù)不應(yīng)當(dāng)成為單向性情緒化的簡(jiǎn)單道德批判的對(duì)象，而恰恰是當(dāng)代生活的社會(huì)文化情境中藝術(shù)反省的必然方式。”[6](P408)

以劉小東、王勁松、宋永紅為代表的“新生代”和以方力鈞、岳敏君、劉煒為代表的“玩世的現(xiàn)實(shí)主義”，則喜歡用一種黑色幽默來(lái)諷刺大眾文化的世俗相。在這些人的作品中，我們很難看到80年代新潮美術(shù)時(shí)期的“崇高”、“神圣”或“深沉”，油畫正向平凡、世俗靠近，甚至向慵懶無(wú)聊靠近?！靶律钡淖髌废矚g選擇一些“荒唐的”、“無(wú)意義的”、“平庸的”生活片段；而“玩世現(xiàn)實(shí)主義”則喜歡將本來(lái)“嚴(yán)肅的”、“有意義的”事物滑稽化，表現(xiàn)出一種無(wú)所謂的狀態(tài)和潑皮無(wú)賴的心理。

劉小東是“新生代”最典型的代表，無(wú)論是《田園牧歌》、《春游》、《違章》、《盲人行》還是《燒耗子》，他的作品總是以其特有的方式涉及無(wú)聊、無(wú)奈、冷淡、空虛這樣一類話題。如《燒耗子》一畫，描繪兩個(gè)西裝革履的青年在河邊燒一只耗子。為什么燒？有什么意思？我們都不得而知。畫面展現(xiàn)了兩人的表情，一個(gè)是滿不在乎，另一個(gè)卻神色憂傷，流露出消費(fèi)社會(huì)中現(xiàn)實(shí)生存的困惑、社會(huì)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的坍塌和個(gè)人理想的消失。

“玩世現(xiàn)實(shí)主義”的主力方力鈞則在無(wú)聊的惡作劇狀態(tài)下創(chuàng)造了一群群“光頭潑皮”的形象。這些光頭看起來(lái)癡呆而又滿足，他們或者打哈欠，或者凝視，或者做鬼臉，一副嘲弄現(xiàn)世眾人的病態(tài)，隱喻著商業(yè)社會(huì)中國(guó)人普遍存在的無(wú)聊情緒和生存狀態(tài)。作為“玩世現(xiàn)實(shí)主義”的推動(dòng)者，岳敏君則以自己的形象為藍(lán)本，克隆出無(wú)數(shù)仿佛因狂喜而閉眼張嘴、哈哈傻笑的人物。不過(guò)，在這可笑的形象符號(hào)背后，隱藏的卻是理想主義讓位于消費(fèi)大潮后中國(guó)人的集體創(chuàng)傷和孤寂。

三、結(jié)語(yǔ)

毫無(wú)疑問(wèn)，挪用、解構(gòu)、反諷、隱喻等這些后現(xiàn)代策略已經(jīng)打造出了當(dāng)代中國(guó)油畫一道獨(dú)特的風(fēng)景線。無(wú)論是政治圖像的照搬還是文化經(jīng)典的拼貼，亦或是對(duì)消費(fèi)社會(huì)的嘲弄，中國(guó)當(dāng)代油畫體現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)、當(dāng)下，對(duì)原有的思維觀念、歷史、社會(huì)的深入思考，畫家試圖從那些“情景錯(cuò)置”的公共圖像中努力發(fā)掘出另外的問(wèn)題——或是被遮蔽的問(wèn)題，或是迷霧般的問(wèn)題，或是似是而非的問(wèn)題，或是被忽略的問(wèn)題。這種方法的使用集中地體現(xiàn)了當(dāng)代油畫藝術(shù)創(chuàng)作方式對(duì)幾百年來(lái)油畫圖式的全新突破，顯示了當(dāng)代油畫的自由度、思維的深刻性、視角的多樣性和方式的混合性。

在挪用或反諷狀態(tài)中，一些人們司空見(jiàn)慣的日常符號(hào)被異化變形或驟然增大后，給人一種新的視覺(jué)刺激和精神震撼。這種近似調(diào)侃的、玩世不恭的方式，淋漓盡致地揭示了當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)人大眾消費(fèi)文化后膚淺庸俗的特征。在當(dāng)下風(fēng)格創(chuàng)新愈加困難的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中，使用挪用、解構(gòu)、反諷、隱喻等后現(xiàn)代策略成為油畫創(chuàng)作行之有效的表現(xiàn)方式，也是合乎邏輯的最終結(jié)果。更重要的是，這些后現(xiàn)代策略賦予了圖像多重意義的活力，他可以面對(duì)不同的群體說(shuō)話，可以在不同的階層中碰撞出不同的意義。從某種程度上來(lái)說(shuō)，暴露和揭示后現(xiàn)代心情的矛盾性與復(fù)雜性，正是中國(guó)后現(xiàn)代主義油畫的功績(jī)所在。

[1]C·詹克斯.什么是后現(xiàn)代主義[M].李大夏，譯.天津：天津科學(xué)技術(shù)出版社，1988.

[2]鄭時(shí)齡，薛密.黑川紀(jì)章[M].北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，1997.

[3]王潮.后現(xiàn)代主義的突破[M].蘭州：敦煌文藝出版社，1996.

[4]文丘里.建筑的復(fù)雜性與矛盾性[M].周卜頤，譯.北京：中國(guó)水利水電出版社，2006.

[5]劉淳.藝術(shù)?人生?新潮——與四十一位中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)話[M].昆明：云南人民出版社，2003.

[6]劉淳.中國(guó)油畫史[M].北京：中國(guó)青年出版社，2005.