“紅衛(wèi)兵美術(shù)既是現(xiàn)代迷信的狂熱產(chǎn)物，又是帶有‘紅色現(xiàn)代主義’特點(diǎn)的藝術(shù)形態(tài)。重拾失蹤的‘文革’美術(shù)圖像的碎片，重新進(jìn)行建構(gòu)，就有可能形成歷史和當(dāng)下的對(duì)話。”

美術(shù)史同思想史、科技史一樣，都是記錄人類(lèi)文明歷程的重要載體。但是，在中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史上卻罕見(jiàn)地出現(xiàn)了一段空白，就好像一本日記中被撕掉了幾頁(yè)，令后來(lái)的讀者迷茫不已，這段失蹤的歷史就是“文革”美術(shù)史。這實(shí)在是一段珍貴而痛苦的記憶，一份沉重的文化遺產(chǎn)。

在那個(gè)全民狂熱的特殊年代，國(guó)家政治話語(yǔ)塑造了新的美術(shù)形象，一種紅色烏托邦暢想成為時(shí)代的主旋律。

那些曾經(jīng)掀起億萬(wàn)民眾熱情的“樣板畫(huà)”如今已經(jīng)成為潛力巨大的收藏品，但是關(guān)于那段美術(shù)史的研究卻慘不忍睹，幾乎沒(méi)有像樣的專(zhuān)著和論文發(fā)表，使得那段歷史仍然塵封在厚厚的灰燼中，面目不清。

印刷9億多張的“樣板畫(huà)”

1963年，19歲的劉春華考入中央工藝美術(shù)學(xué)院裝潢系，那時(shí)他還只是一個(gè)來(lái)自東北松嫩平原上普通農(nóng)家的學(xué)生，最人的人生理想就是當(dāng)上畫(huà)家，根本想不到自己日后會(huì)在中國(guó)美術(shù)史上留下重重一筆。

文化大革命爆發(fā)后，對(duì)毛澤東的個(gè)人迷信和崇拜達(dá)到了頂峰，以毛澤東肖像為題材的美術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)也迅速達(dá)到了高潮。

1967年，在劉春華大四時(shí)，機(jī)緣巧合之下他臨時(shí)頂替同學(xué)去江西安源采風(fēng)，為一場(chǎng)名為“毛澤東思想的光輝照亮了安源工人運(yùn)動(dòng)”的展覽繪制毛主席肖像。

在草圖觀摩會(huì)上，別人的草圖都順利通過(guò)，劉春華的卻頗受爭(zhēng)議。在劉春華構(gòu)思的畫(huà)面上，青年毛澤東身穿一件傳統(tǒng)的中式長(zhǎng)袍，一只手拿著一把油紙傘，另一只于握著拳，意志堅(jiān)定地大步走在山路上。在構(gòu)圖安排上，毛澤東居于畫(huà)而當(dāng)中，背景的上方朝霞滾滾，下方則亂云飛渡。

劉春華回憶，這種構(gòu)圖在那個(gè)特殊年代顯得太過(guò)另類(lèi)，“有人說(shuō)毛主席到安源深入群眾，就應(yīng)該和群眾畫(huà)在一起，你畫(huà)一個(gè)人孤零零，是孤家寡人，脫離群眾。當(dāng)時(shí)吵得挺激烈，吵到最后就說(shuō)你這么畫(huà)就得批判。我說(shuō)那你們現(xiàn)在就準(zhǔn)備批判稿去?！?/p>

在劉眷華的堅(jiān)持下，他的構(gòu)思被保留下來(lái)，經(jīng)過(guò)反復(fù)努力，終于在建國(guó)18周年前夕，創(chuàng)作出《毛主席去安源》大幅油畫(huà)。因?yàn)楫?dāng)時(shí)反對(duì)個(gè)人成名成家，故作品署名為“北京院校學(xué)生集體創(chuàng)作。劉春華等執(zhí)筆”。

1967年lO月，油畫(huà)《毛主席去安源》在中國(guó)革命博物館展出。但事實(shí)上直到展覽丌始的那一天，劉春華并未畫(huà)完。

“掛在展廳之后，觀眾也進(jìn)來(lái)了，我還擠在觀眾里面接著畫(huà)?！眲⒕烊A回憶道，“我就貼著墻邊拿個(gè)筆，后邊都是觀眾擠來(lái)擠去，這么擠擠插插畫(huà)，后來(lái)博物館工作人員對(duì)我抗議了，因?yàn)椴荒苷煺驹谀抢锂?huà)嘛，去喝口水、去趟洗手間，那個(gè)調(diào)色盤(pán)放在那墻根下面，觀眾也不注意，踩的那個(gè)顏色到處都是。人又多，根本顧不得擦，結(jié)果服務(wù)員說(shuō)，這個(gè)地是一種塑膠地，當(dāng)時(shí)是比較高級(jí)的，干掉之后那地都?xì)У袅?，你不能在這兒畫(huà)了。我一看也確實(shí)是，給人家那個(gè)地面帶來(lái)那么大的破壞，我只好收?qǐng)??！?/p>

《毛主席去安源》的展出在當(dāng)時(shí)引起了很大轟動(dòng)。從官方到民間都對(duì)這幅畫(huà)顯示出了巨人熱情。1968年7月1日，當(dāng)時(shí)中國(guó)最高的政治信息傳媒《人民日?qǐng)?bào)》和《解放軍報(bào)》都不同尋常地刊發(fā)了這幅作品的彩色照片，并發(fā)表了闡釋畫(huà)面政治意義的文章。這樣，這幅油畫(huà)一夜之間就成為“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)，為無(wú)產(chǎn)階級(jí)政治服務(wù)的又一優(yōu)秀范例”，與“八個(gè)樣板戲”一起成為藝術(shù)領(lǐng)域最高成就的象征。

隨即，《毛主席去安源》被印刷成彩色單頁(yè)，隨《人民日?qǐng)?bào)》、《解放軍報(bào)》、《紅旗》雜志贈(zèng)送，許多省市的報(bào)紙也紛紛隨報(bào)贈(zèng)送，又印制成各種各樣的印刷品發(fā)行。據(jù)統(tǒng)計(jì)，在整個(gè)“文革”期間，該畫(huà)共被印刷了9億多張，成為世界油畫(huà)史上印數(shù)最多的一張油畫(huà)，創(chuàng)造了中國(guó)油畫(huà)的神話。甚至，在當(dāng)時(shí)貼有《毛主席去安源》郵票的信封，可以不蓋郵戳直接郵寄。在很長(zhǎng)一段時(shí)間里在中國(guó)的各種場(chǎng)合，幾乎都能看到這幅作品的影子。

全民皆“畫(huà)”的奇異時(shí)代

因?yàn)橛彤?huà)《毛主席去安源》的巨大轟動(dòng)，當(dāng)時(shí)只是一個(gè)青年學(xué)生的劉春華，一夜之間成了當(dāng)時(shí)全國(guó)聞名的公眾人物，人生道路發(fā)生了巨大變化。

“當(dāng)年沒(méi)有娛記，但是記者也挺多，有時(shí)弄得我特別狼狽?！眲Ⅳ┤A說(shuō)，“當(dāng)時(shí)記者采訪我沒(méi)黑沒(méi)白的，確實(shí)那一段時(shí)間休息不好，我躲到別的同學(xué)寢室里面去睡一覺(jué)，剛躺下睡著，有的記者就打聽(tīng)到了，記者本事很大的。那時(shí)候夏天的天比較熱，穿得很少，結(jié)果男的女的記者都圍在床前。我身上只蓋個(gè)單子，圍個(gè)單子坐在那個(gè)床上，挺狼狽的，但是我也知道他們都是好意，沒(méi)辦法?！?/p>

《毛主席去安源》無(wú)疑是當(dāng)年的“樣板畫(huà)”，劉春華也成為“文革”美術(shù)史上的標(biāo)桿性人物，但是，這個(gè)“樣板”的誕生絕不是偶然的，其實(shí)當(dāng)時(shí)全國(guó)各地的美術(shù)工作者幾乎都在從事著類(lèi)似的創(chuàng)作。美籍學(xué)者梁莊愛(ài)倫在論及中國(guó)“文革”時(shí)期的美術(shù)時(shí)說(shuō)：“在整個(gè)文化大革命中，毛澤東的肖像和思想主宰了當(dāng)時(shí)的美術(shù)?！币慌髞?lái)頗負(fù)盛名的藝術(shù)家，如唐小禾、徐純中、陳逸飛、劉柏榮等，也都是在這段時(shí)間嶄露頭角。

陳丹青曾在文章中回憶，他在圈內(nèi)被公認(rèn)的成名作其實(shí)不是《西藏組畫(huà)》，而是“文革”期間創(chuàng)作的《淚水灑滿(mǎn)豐收田》。

“1975年，我從江西流竄到江蘇繼續(xù)插隊(duì)。1976年，偶然的機(jī)會(huì)，我第一次從一個(gè)破村子里被借調(diào)到西藏畫(huà)畫(huà)，那年23歲，西藏居然把我當(dāng)個(gè)人才，‘文革’中用年輕人從來(lái)不看什么學(xué)歷。那年毛主席逝世，我就畫(huà)了大幅創(chuàng)作《淚水灑滿(mǎn)豐收田》。”

“畫(huà)悲劇題材，畫(huà)工農(nóng)兵哭，在當(dāng)時(shí)絕對(duì)不可以，可那是哭毛主席，所以這幅畫(huà)居然人選了當(dāng)年全國(guó)美展，但美術(shù)界欣賞的是悲劇性，因?yàn)楸瘎⊥嘎墩鎸?shí)，而那時(shí)人人知道‘文革’是個(gè)大悲劇。兩年后當(dāng)我考上美院，發(fā)現(xiàn)圈子里都贊同那幅畫(huà)，我被告知那才是我的成名作。”

不僅是青年美術(shù)教師和學(xué)生們，當(dāng)時(shí)幾乎是一個(gè)全民皆“畫(huà)”的年代，普通的工人、農(nóng)民和軍人都投入到這場(chǎng)美術(shù)運(yùn)動(dòng)中，戶(hù)縣農(nóng)民畫(huà)、大連工人畫(huà)及軍隊(duì)美術(shù)作者就是其中的典型代表。

傳統(tǒng)的美術(shù)權(quán)威們幾乎都被打倒，老先生們都被關(guān)進(jìn)了牛棚，執(zhí)畫(huà)壇之牛耳的竟然是普通的百姓，這種奇觀可能在世界美術(shù)史上也從未出現(xiàn)過(guò)。

中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史上被遺漏的篇章

“文革”美術(shù)有獨(dú)特審美取向、社會(huì)背景和歷史價(jià)值，然而“文革”美術(shù)的研究，卻是空前的慘淡，幾乎沒(méi)有“文革”美術(shù)研究專(zhuān)著出版，“文革”美術(shù)研究的論文也寥若晨星。

中國(guó)“文革”美術(shù)專(zhuān)家王明賢與人合著的《新中國(guó)美術(shù)圖史：1966

1976》幾乎是國(guó)內(nèi)出版的唯一研究“文革”美術(shù)史的專(zhuān)著。

王明賢說(shuō)：“對(duì)于美術(shù)史，西方看得非常重要，跟思想史，科學(xué)史一樣，構(gòu)成人類(lèi)精神最主要的三大支柱。西方普通人受到良好藝術(shù)史、美術(shù)史的教育，他們從小要么到博物館接受古代藝術(shù)，要么去當(dāng)代藝術(shù)館接受前衛(wèi)藝術(shù)，進(jìn)人大學(xué)后再接受藝術(shù)史系統(tǒng)訓(xùn)練?！?/p>

而我們的現(xiàn)狀呢?“目前新中國(guó)美術(shù)史研究很不理想，其中因?yàn)樘厥鈿v史時(shí)期，一些研究成為空白，特別是‘文革’美術(shù)史，1966——1969年則完全空白。”

在他看來(lái)，這段歷史猶如錯(cuò)版郵票?！爸袊?guó)美術(shù)史一步一步傳承下來(lái)，到‘文革’時(shí)期卻突變，舊的被打翻。世界上從來(lái)沒(méi)有美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)、大畫(huà)家被打下去，完全由學(xué)生做主的年代。這就是錯(cuò)版的美術(shù)史，獨(dú)特，珍稀，價(jià)值就出現(xiàn)了。在藝術(shù)家眼里，‘文革’美術(shù)只有兩個(gè)字：好玩?！?/p>

王明賢將“文革”美術(shù)史分為三段。第一段是紅衛(wèi)兵美術(shù)運(yùn)動(dòng)。自1966年夏天紅衛(wèi)兵誕生后，紅衛(wèi)兵美術(shù)也隨之產(chǎn)生，并在1967年形成高潮。

這一階段的美術(shù)創(chuàng)作以美術(shù)學(xué)院的學(xué)生為主，基本上是木刻、宣傳畫(huà)。當(dāng)時(shí)全國(guó)各大知名美術(shù)院校的紅衛(wèi)兵都自辦了美術(shù)報(bào)刊，如中央美術(shù)學(xué)院燎原兵團(tuán)等10個(gè)組織主辦的《美術(shù)戰(zhàn)報(bào)》、中央工藝美術(shù)學(xué)院東方紅公社主辦的《滿(mǎn)江紅》等。

第二段是1972年以后的全國(guó)美展，代表“文革”后期官方美術(shù)的高峰。1972年5月，國(guó)務(wù)院文化組舉辦了“紀(jì)念毛主席《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表三十周年全國(guó)美術(shù)作品展覽會(huì)”，此次美展展出的一批中國(guó)畫(huà)、油畫(huà)、版畫(huà)、連環(huán)畫(huà)作品，產(chǎn)生了轟動(dòng)效應(yīng)，被譽(yù)為樣板。那些紅色名畫(huà)對(duì)“文革”后期的美術(shù)創(chuàng)作影響甚大。

這些作品大都由各種創(chuàng)作組完成，這些創(chuàng)作組常由中青年美術(shù)工作者挑頭，由有實(shí)力的專(zhuān)業(yè)美術(shù)工作者在技術(shù)上予以支持，最有代表性的是北京的“改畫(huà)組”。

還有一部分是“地下美術(shù)”，指少數(shù)美術(shù)家的地下創(chuàng)作或半地下?tīng)顟B(tài)的創(chuàng)作。由于“文革”后期“路線斗爭(zhēng)”壓倒了“階級(jí)斗爭(zhēng)”，許多遭受拘禁的畫(huà)家處于無(wú)人置理的狀態(tài)，他們得以在私下偷偷作畫(huà)。但他們的作品在思想、藝術(shù)傾向上差距很大，有一些是努力向當(dāng)時(shí)的主流藝術(shù)靠攏，而另一些則是以一貫之地畫(huà)一些與時(shí)代主旋律毫不相干的東西，既以治藝，亦以自?shī)?，如吳大羽和黃秋園。

個(gè)別畫(huà)家甚至采取某種象征性的圖符，最具代表性的是陜西的石魯和浙江的沙耆。石魯以山岳、花草寄寓不屈的人格精神；沙耆在畫(huà)面上即興，書(shū)寫(xiě)，對(duì)“無(wú)產(chǎn)階級(jí)司令部”嬉笑怒罵無(wú)所顧忌。有意思的是，這兩位藝術(shù)家當(dāng)時(shí)都處于精神分裂狀態(tài)——只有他們才可能不必考慮個(gè)人的安危得失。

“文革”美術(shù)有美術(shù)而無(wú)美學(xué)?

“文革”美術(shù)史是中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史必不可少的一頁(yè)，但是，對(duì)它的研究和書(shū)寫(xiě)仍然存在很多問(wèn)題和困難。首先，“文革”美術(shù)和意識(shí)形態(tài)的關(guān)系是困擾藝術(shù)史家的最大問(wèn)題。

“我認(rèn)為‘文革’是中國(guó)歷史上一個(gè)非常獨(dú)特的年代。它不是沒(méi)有藝術(shù)，而是有著它自己的藝術(shù)特色和新的藝術(shù)美學(xué)。”王明賢說(shuō)，

“紅衛(wèi)兵美術(shù)既是現(xiàn)代迷信的狂熱產(chǎn)物，又是帶有‘紅色現(xiàn)代主義’特點(diǎn)的藝術(shù)形態(tài)。重拾失蹤的‘文革’美術(shù)圖像的碎片，重新進(jìn)行建構(gòu)，就有可能形成歷史和當(dāng)下的對(duì)話?！?/p>

而在陳丹青看來(lái)，

“文革”藝術(shù)，包括建國(guó)后的藝術(shù)從整體上來(lái)看，是宣傳?！澳憧梢哉f(shuō)它是藝術(shù)，也可以說(shuō)它不是藝術(shù)?！?/p>

著名美術(shù)評(píng)論家水天中則認(rèn)為，解釋和評(píng)價(jià)作品意義的途徑是把作品“放回產(chǎn)生創(chuàng)作沖動(dòng)思想的源泉中去”。對(duì)于這些作品，就是把它們放回極“左”的政治環(huán)境中去。

“在50至70年代的中國(guó)，在體制內(nèi)的藝術(shù)集體中完成的集體創(chuàng)作，絕對(duì)不可能游離于政治斗爭(zhēng)之外。藝術(shù)家或者豈術(shù)集體創(chuàng)作具有社會(huì)歷史內(nèi)容的藝術(shù)作品，就是參與正在進(jìn)行并已經(jīng)確定了目標(biāo)和手段的政治行動(dòng)?！?/p>

歷史不會(huì)停頓。有一天人們會(huì)淡忘藝術(shù)品創(chuàng)作的具體歷史環(huán)境，而藝術(shù)作品卻有可能流傳下去。一位理論家曾反問(wèn)：“你會(huì)為秦始皇兵馬俑的創(chuàng)作環(huán)境而否定兵馬俑的藝術(shù)價(jià)值嗎?”

這是一個(gè)排除了感情記憶及其時(shí)空差異的提問(wèn)。在現(xiàn)實(shí)生活中，不存在完全排除感情因素的記憶和認(rèn)知。秦始皇陵墓的隨葬品對(duì)茍活于秦始皇暴政之下的黔首，和對(duì)于2300年后的消閑旅游者，顯然具有完全不同的意義。語(yǔ)錄歌、樣板戲、樣板畫(huà)列于當(dāng)年的紅衛(wèi)兵，和對(duì)于當(dāng)年的“牛鬼蛇神”，也顯然具有完全不同的意義。

王明賢說(shuō)，他不相信歷史是任人打扮的小姑娘，“艱難地重寫(xiě)歷史，是為了尊重歷史，剝?nèi)グ谕饷娴膶訉友b飾，發(fā)現(xiàn)里面的內(nèi)核?！?/p>