摘要：審美的本質(zhì)是自由情感的運(yùn)動(dòng)，據(jù)此可以從自由情感的對(duì)象形態(tài)、價(jià)值取向和運(yùn)動(dòng)特征三個(gè)維度來分析美感的性質(zhì)。根據(jù)自由情感的對(duì)象形態(tài)，可以將美感劃分為現(xiàn)實(shí)型和理想型兩種典型存在形態(tài)；根據(jù)自由情感的價(jià)值取向，可以將美感劃分為古典型和現(xiàn)代型兩種典型形態(tài)；根據(jù)自由情感的運(yùn)動(dòng)形態(tài)，可將美感劃分為愉悅和震撼兩種典型形態(tài)。

關(guān)鍵詞：審美經(jīng)驗(yàn)；自由情感；美感

中圖分類號(hào)：101

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1004-1494(2011)04-00125-05

審美是一種物我兩忘的現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)場(chǎng)感，并且在審美當(dāng)時(shí)是渾然不覺的，但這并不意味著審美就是一種真正的意識(shí)混沌狀態(tài)，恰恰相反，審美是主體意識(shí)的高度自由運(yùn)作狀態(tài)，由此我們就有充分的理由推斷出，審美過程結(jié)束后，審美主體是完全可以對(duì)剛剛發(fā)生的審美反應(yīng)進(jìn)行回憶和描述的，我們把審美主體通過一定的文化符號(hào)對(duì)審美體驗(yàn)所做出的回憶記錄和描述，以及對(duì)這些體驗(yàn)相應(yīng)做出的分析、比較、概括和總結(jié)稱為審美經(jīng)驗(yàn)。因此，很容易理解，審美經(jīng)驗(yàn)是一種觀念形態(tài)和知識(shí)結(jié)構(gòu)。這是從審美經(jīng)驗(yàn)的存在形式和外部形態(tài)來考察的。如果我們?cè)購(gòu)膶徝澜?jīng)驗(yàn)內(nèi)部也就是從本體上分析，它到底應(yīng)如何描述呢?

一般來說，本體意義上的審美經(jīng)驗(yàn)就是指各種審美經(jīng)驗(yàn)的具體表現(xiàn)形式和特征，在這一意義上，我們又將審美經(jīng)驗(yàn)簡(jiǎn)稱為美感。既然審美的本質(zhì)是自由情感的運(yùn)動(dòng)，我們可以從自由情感的對(duì)象形態(tài)、價(jià)值取向和運(yùn)動(dòng)特征三個(gè)方面來展開對(duì)美感的審視。

一

所謂自由情感的對(duì)象形態(tài)，即從審美客體的實(shí)體形態(tài)(包括內(nèi)部和外部，內(nèi)容與形式的全部)上著眼來把握和研究人類審美經(jīng)驗(yàn)的發(fā)生和演化規(guī)律。據(jù)此，我們可以將美感劃分為現(xiàn)實(shí)型和理想型兩種典型存在形態(tài)。

現(xiàn)實(shí)型美感是以真為基本審美訴求的。在這種類型的美感中，審美主體是以審美客體的真值為審美圭臬的，審美客體的真值越高，審美主體所獲得的美感越強(qiáng)烈。根據(jù)這種審美邏輯，我們可以推論出審美主體對(duì)自然的審美客體的美感強(qiáng)度應(yīng)該高于對(duì)人工的審美客體(即藝術(shù)品)的美感強(qiáng)度，因?yàn)樽匀惠^之藝術(shù)品總是具有真值上的優(yōu)越性。然而，這一推論似乎與我們實(shí)際的審美體驗(yàn)不符，因?yàn)楦鶕?jù)我們的審美經(jīng)驗(yàn)，對(duì)自然客體的審美往往難度更大，更不容易產(chǎn)生美感。這是為什么呢?在我們看來，造成這一現(xiàn)象的原因不在于自然客體本身的屬性，而在于自然客體沒有一個(gè)清晰明顯的審美邊界，在審美者看來，無論如何它都是無窮宇宙整體中的一個(gè)不可分割的組成部分，也就是說它離我們的現(xiàn)實(shí)生活太近了，甚至它儼然就是我們現(xiàn)實(shí)中的一部分，這就造成了審美主體因?yàn)閷?duì)審美客體太熟悉關(guān)系太密切而無法掙脫它對(duì)自由意志的束縛，一見到它就會(huì)自然而然地首先想到它對(duì)自己的切身利害關(guān)系，正是這些欲念和想法讓審美主體無法凝神審視眼前的客體本身的特殊性，比如說我們爬泰山，如果是一個(gè)從小就生長(zhǎng)在山區(qū)的游客，他可能就很難獲得爬山的樂趣及美感，因?yàn)榉采蕉疾畈欢?，他?duì)山太熟悉了，這反而構(gòu)成了他審美的更大障礙。然而，同樣還是泰山，如果把它拍成風(fēng)光紀(jì)錄片，當(dāng)我們換成觀看描寫泰山風(fēng)光的電視片時(shí)，我們的美感就會(huì)強(qiáng)烈得多。

現(xiàn)實(shí)型美感聯(lián)系著現(xiàn)實(shí)型審美主體和現(xiàn)實(shí)型審美客體。對(duì)于現(xiàn)實(shí)型審美主體來說，他總是對(duì)現(xiàn)實(shí)感強(qiáng)烈的審美客體敏感，客體越逼近現(xiàn)實(shí)，則美感越強(qiáng)，但不能完全等同于現(xiàn)實(shí)，如果與現(xiàn)實(shí)沒有了界限，美感也同樣會(huì)大受影響，原因亦如上面分析。從這種意義上講，現(xiàn)實(shí)型的藝術(shù)品剛好處在審美的臨界點(diǎn)上，剛好符合現(xiàn)實(shí)型審美主體對(duì)審美客體的要求，所以能夠激發(fā)主體強(qiáng)烈的美感。對(duì)于同樣類型的藝術(shù)品來講，現(xiàn)實(shí)感越強(qiáng)的藝術(shù)品越容易激發(fā)現(xiàn)實(shí)型審美主體的美感。

理想型美感與現(xiàn)實(shí)型美感剛好相對(duì)。后者是以現(xiàn)實(shí)人生為模仿對(duì)象的，總是試圖用藝術(shù)的鏡子來照出現(xiàn)實(shí)人生的真實(shí)狀況來。而理想型美感則代表了人類的另一種審美方向。在理想型美感情勢(shì)下，藝術(shù)家們并不是不了解現(xiàn)實(shí)人生的痛苦和不如意，恰恰相反，他們同樣對(duì)現(xiàn)實(shí)有深刻的認(rèn)識(shí)和理解，正因?yàn)樗麄冋J(rèn)識(shí)到現(xiàn)實(shí)中的人生都是些不完美的、有很多缺陷的人生，而且這些人生在現(xiàn)實(shí)中是注定無法改變的，所以，他們不再只是重復(fù)和摹寫這種有缺陷的人生，他們要試圖改造這種人生，塑造一種新的即代表著他們的藝術(shù)理想的人生，這種人生代表著這些藝術(shù)家的審美觀、藝術(shù)觀、人生觀、價(jià)值觀、道德觀。如此一來，就造成了藝術(shù)人生與現(xiàn)實(shí)人生的心理距離顯著增大，具體表現(xiàn)在出現(xiàn)在這種類型美感中的人物都是些相對(duì)理想化的人物，這些人物性格都表現(xiàn)出明顯的極端化、類型化和概念化—這些不過是理想化的另類說法。像《西游記》、《三國(guó)演義》和《水滸傳》中的很多人物大都是這種類型。在敘事風(fēng)格上，這類藝術(shù)一般喜歡和傾向于設(shè)計(jì)典型的因果邏輯情節(jié)，符合善有善報(bào)惡有惡報(bào)的理想邏輯，這顯然不符合現(xiàn)實(shí)人生的喜怒無常規(guī)律。

理想型美感的形成機(jī)制是有意或者無意地拉大藝術(shù)人生與現(xiàn)實(shí)人生的距離，這樣就為審美主體創(chuàng)造出一個(gè)相對(duì)新奇的審美客體，迎合了人們喜新厭舊的審美心理，比較容易造成強(qiáng)烈的感官刺激．在短時(shí)間內(nèi)就能把審美客體帶入到審美佳境之中。兒童對(duì)動(dòng)畫片的欣賞，大眾對(duì)《侏羅紀(jì)公園》的欣賞，李白、郭沫若的詩(shī)作，雨果的《巴黎圣母院》，所有紅色經(jīng)典藝術(shù)等都隸屬于理想型美感。但它們的情況還是有區(qū)別的，其中大部分動(dòng)畫片和《侏羅紀(jì)公園》一樣，從形式到內(nèi)容都是理想型沒計(jì)，即包括色彩配置、畫面語(yǔ)言、故事情節(jié)、角色造型等都是按照理想型的邏輯進(jìn)行的；而紅色經(jīng)典藝術(shù)中只是在人物造型和故事情節(jié)方面屬于理想型的。前者以感官刺激為主，后者以心理刺激為主，都是由于藝術(shù)元素與現(xiàn)實(shí)元素之間的明顯距離導(dǎo)致的。但這種距離并不是越大越好，如果超過一定的限度，也會(huì)失去美感。

二

所謂自由情感的價(jià)值取向，是指審美主體的審美意識(shí)是否達(dá)到自覺程度，即是否將審美活動(dòng)作為人生目的來衡量的，據(jù)此，我們可以將美感劃分為古典型和現(xiàn)代型兩種典型形態(tài)。

古典型美感是審美主體尚未獲得審美自覺意識(shí)之前的審美經(jīng)驗(yàn)。一般來說，人的審美意識(shí)的覺醒有賴于人的自我意識(shí)的覺醒。而人的自我意識(shí)的覺醒多指人類開始以自我為中心來設(shè)計(jì)和規(guī)劃自己的一切人生活動(dòng)，這里的自我是個(gè)人本位意義上的自我，而不是人類集體意義上的自我，是單數(shù)而不是復(fù)數(shù)意義上的具體個(gè)人主義，他開始認(rèn)識(shí)到自己才是自己命運(yùn)的主宰，而不是一切別的外在的實(shí)體，他充分認(rèn)識(shí)到自己的自然欲求的合理陛和人性的本真陛。顯然，在此之前，人并沒有成為真正的主體，他是上帝、鬼神、君主、權(quán)威、偶像、傳統(tǒng)、習(xí)俗、管理、道德的奴隸，在這些東西面前，他無能為力，只能臣服。他活著更多地不是為了自己，而是為了別人、面子或者某種意識(shí)形態(tài)，在他眼中，這些外在的東西對(duì)他來說才是最有價(jià)值的，而自己的個(gè)體生命和自然欲求都必須跟這些東西聯(lián)系在一起才會(huì)有意義，或者說他還沒有意識(shí)到自我的獨(dú)立價(jià)值。在這種情況下，人不可能有審美自覺意識(shí)。

道統(tǒng)美學(xué)是學(xué)界公認(rèn)的中國(guó)古代文學(xué)的主導(dǎo)審美傳統(tǒng)，也是古典型美感的重要表現(xiàn)形態(tài)之一。道統(tǒng)美學(xué)不以抒發(fā)和表達(dá)個(gè)人的自然情感為基礎(chǔ)，而以傳達(dá)道統(tǒng)為圭臬，這并不意味著這種文藝就是赤裸裸地宣揚(yáng)道統(tǒng)，它仍然是以審美的方式來表現(xiàn)的，只是這種審美不是基于藝術(shù)家的本真情感，而是藝術(shù)家預(yù)先受到道統(tǒng)的強(qiáng)烈制導(dǎo)，以此來觀察和體驗(yàn)社會(huì)生活時(shí)產(chǎn)生的虛擬情感。因此，古典型文藝所塑造的人物往往不是能讓我們感同身受的血肉豐滿的真人，而是些戴著面具生活的假人或者說理想型的人物。這些人物也有自己的喜怒哀樂，但他們的這些情感表達(dá)不是從自我和自然人性出發(fā)的，而是道統(tǒng)意識(shí)作祟的結(jié)果，可以說他們都是些自我意識(shí)和人文意識(shí)尚未覺醒的人古典型美感就是在這樣一種道統(tǒng)框架中發(fā)生的。

古典型美感的另一個(gè)突出特征是濃重的外向功利性訴求。從根本上說，藝術(shù)的功利性是藝術(shù)生存和發(fā)展的基本條件，是藝術(shù)的本質(zhì)屬性，這正如功利性訴求同樣構(gòu)成人的基本生存條件一樣。就藝術(shù)來說，其功利性包含外向和內(nèi)向兩個(gè)方面。在人的自我意識(shí)尚未覺醒之前的社會(huì)中，藝術(shù)最主要的是被當(dāng)作實(shí)現(xiàn)中某種政治、經(jīng)濟(jì)、道德、教育、文化等各種社會(huì)目的的手段，以上論證的載道性質(zhì)就是其中的一個(gè)方面，也就是意識(shí)形態(tài)的功利性。所有這些方面構(gòu)成了藝術(shù)的外向功利性訴求。但藝術(shù)還有一個(gè)本體性的功利性訴求，這就是審美的功利性，即藝術(shù)自由傳達(dá)人類的真情實(shí)感并帶給讀者自由愉悅的情感體驗(yàn)的功能訴求，正是這種功利性構(gòu)成了藝術(shù)的本體特征。然而，在歷史的大部分時(shí)間內(nèi)藝術(shù)這一本體功利性訴求都被其他外向型的功利性訴求遮蔽了，直到現(xiàn)代藝術(shù)生成之后。檢視20世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)，很容易發(fā)現(xiàn)外向型功利性訴求幾乎貫穿了這個(gè)世紀(jì)文學(xué)的全部活動(dòng)。從新文學(xué)的發(fā)軔之初，我們的文學(xué)先驅(qū)們首先著眼的就是文學(xué)的社會(huì)啟蒙功能?！坝乱粐?guó)之民，不可不先新一國(guó)之小說。故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新小說；欲新風(fēng)俗，必新小說；欲新學(xué)藝，必新小說；乃至欲新人心、欲新人格，必新小說。何以故?小說有不可思議之力支配人道故?！绷?jiǎn)⒊倪@一新文學(xué)思想可以說代表了當(dāng)時(shí)幾乎所有致力于新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的中國(guó)知識(shí)分子的共同心聲。

今天，當(dāng)我們探討現(xiàn)代型美感的時(shí)候，—個(gè)首當(dāng)其沖且至關(guān)重要的問題就是究竟要將“現(xiàn)代型”置于一個(gè)怎樣的價(jià)值坐標(biāo)中來衡量和判斷?在我看來，現(xiàn)代性既不是一個(gè)藝術(shù)文本的形式構(gòu)成問題，也不是一個(gè)題材和內(nèi)容問題，更不是一個(gè)單純的思想意蘊(yùn)和人學(xué)內(nèi)涵問題，而是由整個(gè)藝術(shù)系統(tǒng)彰顯、開拓和貫穿的現(xiàn)代情感問題。在這種審美系統(tǒng)觀下，現(xiàn)代性美學(xué)訴求可劃分為三個(gè)層次：

第一層是藝術(shù)主體(以藝術(shù)家為主)構(gòu)成的現(xiàn)代性隋感發(fā)生層，也是現(xiàn)代情感發(fā)生的原點(diǎn)。但并不是所有生活在20世紀(jì)社會(huì)中的作家都能夠產(chǎn)生現(xiàn)代性情感的。在現(xiàn)代性情感的發(fā)生上，固然時(shí)間、地點(diǎn)、環(huán)境、作家的生理學(xué)和教育背景等外部因素都可能作為其中的影響因子，而最根本的則取決于作家內(nèi)在的思想意識(shí)。只有具備現(xiàn)代性思想意識(shí)的作家才有可能發(fā)生現(xiàn)代性情感，從而寫出與這種思想和情感相適應(yīng)的現(xiàn)代性藝術(shù)。很難想象一個(gè)滿腦子古典思想的人會(huì)創(chuàng)作出充盈著現(xiàn)代情感的作品來。

第二層是藝術(shù)本體即文本世界所折射出的人類在認(rèn)識(shí)世界、認(rèn)識(shí)社會(huì)、認(rèn)識(shí)自我中表現(xiàn)出來的人文精神、自由意志、獨(dú)立人格、理性智慧和批判精神。第二層情感與第一層情感是相輔相成的，具有明顯的因果邏輯關(guān)系，也就是說第二層情感是第一層情感的實(shí)體化和符號(hào)化。第一層情感是真實(shí)的生命體驗(yàn)，是一種鮮活的生命狀態(tài)，對(duì)于創(chuàng)作主體來說它是可感的。第二層情感則是處于潛隱狀態(tài)的，它的直接表現(xiàn)形式是文字符號(hào)，因此從物理學(xué)上看是不具備真實(shí)的生命特征的，只有通過閱讀方可在閱讀主體身上被激活和激發(fā)出來。然而，第二層情感一旦被激發(fā)，就具有與第一層情感同樣的生命功能，能夠產(chǎn)生同樣的審美效果。這些審美功效包括激發(fā)人們的人文情懷，鼓舞人們的自由意志，凈化人們的世俗心靈，啟迪人們的獨(dú)立意識(shí)，培養(yǎng)人們的進(jìn)取精神，緩解人們的生命焦慮，化解人們的蒙昧思想，提高人們的理性水平，深思人類的終極命運(yùn)，關(guān)注人們的生存環(huán)境等等，所有這些方面都是有別于古典情感的教化、功利、傳道、聲色、因循等審美訴求的，是現(xiàn)代性情感的主導(dǎo)審美訴求。

第三層是由藝術(shù)客體即社會(huì)生活所顯現(xiàn)出的人類勇于探索、創(chuàng)新和超越的審美力量。從某種意義上說，現(xiàn)代性就是開創(chuàng)性。這種開創(chuàng)性在政治、經(jīng)濟(jì)、科技和文化領(lǐng)域都具有各自的表現(xiàn)，但它在科學(xué)技術(shù)領(lǐng)域表現(xiàn)得更為活躍。其實(shí)，開創(chuàng)性之于現(xiàn)代藝術(shù)中的作用較之它之于科學(xué)技術(shù)的作用更是有過之而無不及。叔本華認(rèn)為，天才從根本上說只會(huì)出現(xiàn)在藝術(shù)領(lǐng)域，而不會(huì)出現(xiàn)在科學(xué)世界。因?yàn)榭茖W(xué)家的思想通過學(xué)習(xí)掌握后可以變成自己的思想，但藝術(shù)家的本領(lǐng)是他人永遠(yuǎn)無法學(xué)來的。叔本華的觀點(diǎn)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的認(rèn)識(shí)是深刻的，他指出了現(xiàn)代藝術(shù)不同于其他文化符號(hào)的特殊性質(zhì)。檢視西方現(xiàn)代藝術(shù)史，一個(gè)最引入注目的現(xiàn)象就是基于現(xiàn)代情感的現(xiàn)代審美理性空前活躍，異彩紛呈，從大的方面說就有現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義四大審美理念。這些不同類型的審美理念和審美流派盡管在歷時(shí)性上不盡相同，但都具有—個(gè)共同的審美基礎(chǔ)——現(xiàn)代性情感，它們是現(xiàn)代性隋感的不同表現(xiàn)形式，集中體現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)新求變、自由開放、不拘一格的精神品格。

三

所謂自由情感的運(yùn)動(dòng)形態(tài)，是指審美主體在審美過程中所呈現(xiàn)出來的具體情感特征，即一般意義上的喜怒哀樂。據(jù)此，我們可將美感劃分為愉悅和震撼兩種典型形態(tài)。

愉悅也被稱為優(yōu)美、優(yōu)雅、柔美、喜劇等。首先需要注意的是愉悅不是一種單純的形式特性，這是一種需要克服和糾正的傳統(tǒng)美學(xué)概念，它的內(nèi)涵是情感，是審美主體與審美客體互作的產(chǎn)物，而不是某種特殊的客體本身的外部特征。其次，愉悅的情感特征是審美客體因具有某種自然迎合審美主體的本能欲求但審美主體又對(duì)審美客體保持本能的距離感時(shí)所誘發(fā)的美感。愉悅最突出的主體反應(yīng)就是輕松、欣喜和同情，最突出的客體屬性就是親切可人。如聽鋼琴演奏粥曲《藍(lán)色的多瑙河》，其婉轉(zhuǎn)、明快、空靈的旋律，自然、舒緩的節(jié)奏，就像我們的生命在和諧地運(yùn)動(dòng)一樣自然。這種聲音恰在我們可以接受的頻率和振幅范圍內(nèi)，對(duì)我們的生命有利而無害。再如小橋流水這一審美客體，小橋可以幫助我們從水面上跨過，下面的流水綏緩流動(dòng)，清澈見底，即使沒有橋，這種水也只能喚起我們的喝水的欲望，而不大可能威脅到我們的生命安全，所以這一組合與我們的自然欲求是一致的，如果我們的意志克服了這種欲求的控制，就會(huì)立即產(chǎn)生愉悅之情。

愉悅是一種最普遍的審美經(jīng)驗(yàn)。它來源于遺傳和社會(huì)慣例兩個(gè)方面，其中以遺傳起決定性作用。從這一意義上說，愉悅情感是人類審美的本能訴求。這正如嬰兒天生就具有趨乳性，人天生就喜歡美味佳肴，母親天生就具有關(guān)愛兒女的母性一樣。另外，社會(huì)慣例作為一種社會(huì)文化因素，也對(duì)腧悅具有正向的強(qiáng)化作用。也就是說社會(huì)文化認(rèn)可和肯定這種人類本能性的審美傾向，所謂愛美之心人皆有之實(shí)際上所針對(duì)的就是愉悅這種美感。存社會(huì)慣例這一層面上，人類在長(zhǎng)期的進(jìn)化中已經(jīng)形成了某些共同的愉悅規(guī)范，像亞里士多德所說的客體所具有的勻稱、和諧、規(guī)范，實(shí)驗(yàn)美學(xué)家們所苦心熱衷的某種特殊的色彩如藍(lán)色、綠色，形狀如球形、長(zhǎng)方形、蛇形，比例關(guān)系如符合黃金分割律的人體和畫作，符合圓周率的物體等，這些客體屬性都已經(jīng)成為社會(huì)公認(rèn)的審美慣例，一旦看到、聽到、感覺到具有類似屬性的客體，就會(huì)自然而然地產(chǎn)生愉悅情感。這樣，久而久之，這些屬性和這些相應(yīng)的社會(huì)慣例就形成了公理性的審美經(jīng)驗(yàn)，甚至寫進(jìn)了美學(xué)和藝術(shù)學(xué)教科書而代代相傳。

震撼也被稱為崇高、雄偉、壯美、悲劇等等。它是與愉悅相對(duì)的另一種典型美感。要正確理解和認(rèn)識(shí)震撼，應(yīng)該從三個(gè)方面來進(jìn)行：一是特殊的主體情感反應(yīng)。震撼是一種完全不同于愉悅的情感體驗(yàn)，它一般引起敬畏、肅穆、感動(dòng)、崇高、敬仰、感慨等情感體驗(yàn)。如身臨驚濤駭浪或者崢嶸華山．看到高山流水或者頑石突立的中國(guó)畫，聽到節(jié)奏迅疾旋律跌宕的交響樂，讀莎士比亞的悲劇等，都會(huì)產(chǎn)生上述情感反應(yīng)。二是震撼情感中隱含著自由而豐富的理性活動(dòng)，理性活動(dòng)的自由和諧的運(yùn)動(dòng)是震撼產(chǎn)生的一個(gè)必要條件愉悅中也有理性的參與，但理性處在較低的水平上．是在暗暗運(yùn)作的，不會(huì)為審美主體所察覺；而震撼中的理性活動(dòng)是處于高度主體自覺狀態(tài)的，離開了理性的活躍，震撼難以產(chǎn)生。如讓一個(gè)理性尚未開發(fā)的兒童置身于波濤洶涌的大海邊或者巍峨聳立的華山之巔，他不僅會(huì)毫無美感，很可能還會(huì)被嚇得哇哇直哭，而換了一個(gè)成年游客就是另一番心情，如果游客剛好是一位藝術(shù)家，其震撼之感會(huì)更加強(qiáng)烈，這種體驗(yàn)的不同就在于震撼需要很強(qiáng)的理性支持，既需要靜態(tài)的理性審美知識(shí)的儲(chǔ)備，也需要?jiǎng)討B(tài)的理性思維的即時(shí)參與。三是震撼情感所針對(duì)的客體屬性往往不僅不能迎合人類自然生存欲求的方向、不能滿足人類的自然欲求，而且還會(huì)對(duì)人類的自然欲求構(gòu)成某種威脅和壓力，如魯迅小說中的人物阿Q、孔乙己、祥林嫂、閏土等讓我們感到強(qiáng)烈的壓抑和挫折，油畫《十字架上的耶穌》讓我們不敢正視其痛苦的神態(tài)，等等，這些藝術(shù)人生都是與我們的現(xiàn)實(shí)人生理想相悖的，所以我們小是為之欣喜，而是為之心痛。然而，我們的情感并沒有僅僅停留在心痛這一步上，因?yàn)槲覀兊睦硇郧逍阎?，它讓我們意識(shí)到眼前的客體即便是如此可怕、如此難以接受，也不過是藝術(shù)人生．不過是一面鏡子，他永遠(yuǎn)都不會(huì)變成現(xiàn)實(shí)人生，即永遠(yuǎn)都不會(huì)對(duì)我們自身的自然欲求和安全構(gòu)成真實(shí)的威脅、壓力和障礙，正是這種心理距離的存在，剛剛發(fā)生著的心痛的、困惑的情感就自覺消散了、平靜了、清澈了以至于達(dá)到了一種將人生參透的精神高度，這就是亞里士多德所謂的“凈化”作用，由此看來，只有震撼情感才具有心靈凈化和精神升華這種特殊效應(yīng)。

震撼雖是與愉悅相對(duì)而生，但它主要來源于社會(huì)文化和慣例因素的濡染和浸淫，也就是說它主耍是后天培養(yǎng)和鑄就的美感，其中所含的遺傳因素是次要的。我們這樣說的依據(jù)是自然人性淪。因?yàn)槿祟惖男杂?、食欲、安全欲、審美欲都是最基本的本能欲求這些自然欲求是有一定限度的，一旦超過這種自然欲求的限度，我們將其稱為貪婪。貪婪是一種無止境的欲望．這種貪婪性的欲求為人類的社會(huì)屬性，是社會(huì)文化和慣例的產(chǎn)物。這種社會(huì)屬性是一種自然人性的異化狀態(tài)。同時(shí)，我們也強(qiáng)凋不能把一切的社會(huì)屬性統(tǒng)統(tǒng)視為異化的產(chǎn)物，以對(duì)財(cái)富的追求為例，如果僅僅把個(gè)人財(cái)富的積累視為自己身份、地化、價(jià)值、名望和才能的象征，那么這種欲望就是一種異化狀態(tài)，但如果把追求財(cái)富作為人生的一種樂趣，是為了實(shí)現(xiàn)人的自由發(fā)展這一根本目的的，那么這種追求就是一種自然欲求，是合人類目的性的。我們大部分的震撼美感來自于對(duì)某些藝術(shù)品的關(guān)照。而藝術(shù)品中的人生絕大部分都是對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的異化想象，或多或少都是不符合現(xiàn)實(shí)人生的真實(shí)狀況的。正是這種異化的藝術(shù)圖景給我們的美感造成了不同的影響：如果這種異化迎合了現(xiàn)實(shí)人生，就會(huì)造成愉悅；如果這種異化恰恰與現(xiàn)實(shí)人生相抵牾，就會(huì)造成震撼。

四

以上我們從三個(gè)層面上分別分析和概括了三對(duì)典型美感形態(tài)。最后我們還要特別強(qiáng)調(diào)兩點(diǎn)：第一，以上三對(duì)美感類型只是人類美感中最典型最具代表性的審美經(jīng)驗(yàn)，其每一對(duì)之間都有許許多多中間形態(tài)，這些同樣都隸屬于人類的審美經(jīng)驗(yàn)，只是它們所引起的情感反應(yīng)相對(duì)平淡或者不太容易鑒別出來，我們不知道應(yīng)當(dāng)用怎樣的詞匯來更好地描述它們。比如對(duì)于現(xiàn)實(shí)型和理想型這對(duì)典型美感而言，我們可以比較容易地認(rèn)為魯迅的小說《阿Q正傳》、《孔乙己》，老舍的《駱駝祥子》、《趙子曰》，達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎》、《最后的晚餐》，電影《一江春水向東流》、《林家鋪?zhàn)印返葘儆诂F(xiàn)實(shí)型藝術(shù)；郭沫若的《女神》、李白的大部分詩(shī)作、雨果的《巴黎圣母院》、吳承恩的《西游記》、戲劇《白蛇傳》、大型舞蹈史詩(shī)《長(zhǎng)征組歌》等屬于理想型藝術(shù)，但對(duì)于《三國(guó)演義》、中國(guó)古典山水畫、紅色經(jīng)典藝術(shù)等作品我們則不太好歸類，因?yàn)樽屑?xì)分析起來，這些作品既有現(xiàn)實(shí)型的成分，又有理想型的成分，如小說《三國(guó)演義》，其中的人物、事件、故事都是現(xiàn)實(shí)型的，而人物性格的塑造又都是理想型的。類似這樣的藝術(shù)品很多。即使在今天，我們的很多藝術(shù)品也不都是現(xiàn)代型的，一般多是古典的內(nèi)容、現(xiàn)代的形式，即新瓶裝舊酒。因?yàn)槲覀兊乃囆g(shù)家自身未必知道什么樣的藝術(shù)是古典型的，什么樣的藝術(shù)是現(xiàn)代型的，所以他們?cè)谌狈ι詈竦拿缹W(xué)修養(yǎng)的情況下創(chuàng)作，就難免會(huì)出現(xiàn)意蘊(yùn)含混的藝術(shù)品來。第二，我們的三對(duì)典型藝術(shù)形態(tài)的考察是基于不同的視角的，它們之間并沒有一一對(duì)應(yīng)關(guān)系，現(xiàn)實(shí)型美感中可能既有古典型的，又有現(xiàn)代型美感，而現(xiàn)代型美感中也可能同時(shí)包括愉悅和震撼兩種美感，反之亦然。所以對(duì)于一部具體的藝術(shù)作品，究竟它屬于哪種類型的美感效應(yīng)，主要取決于審美主體的觀察角度、先天條件、后天教育和人生閱歷等多種因素的綜合作用。例如對(duì)于《阿Q正傳》，我們可以說它同時(shí)屬于現(xiàn)實(shí)型美感、現(xiàn)代型美感和震撼型美感；對(duì)于徐志摩的詩(shī)《再別康橋》，我們可以說它同時(shí)屬于浪漫型美感、現(xiàn)代型美感和愉悅型美感。實(shí)際上，一部藝術(shù)作品所引起的美感并非是準(zhǔn)一的、恒定的，它最終取決于具體的審美主體反應(yīng)，鑒于審美主體的特殊性和多樣性，這就隱含著人們對(duì)于一部藝術(shù)品的解讀是自由的和開放的，不存在絕對(duì)的權(quán)威和惟一的標(biāo)準(zhǔn)。