抽象一詞的本義是指人類對事物非本質(zhì)因素的舍棄和對本質(zhì)因素的抽取。應用在美術(shù)研究領(lǐng)域，是從作品形象與自然對象的相似程度上去劃分作品風格的概念。抽象藝術(shù)指藝術(shù)形象大幅度偏離或完全拋棄自然對外觀的藝術(shù)，和具象藝術(shù)構(gòu)成一對相關(guān)的概念。作為一種自覺的藝術(shù)思潮，抽象藝術(shù)運動興起于20世紀初的歐美。大部分現(xiàn)代主義美術(shù)流派都受到了這一運動的影響，如抽象表現(xiàn)主義、立體主義、行動繪畫等。另外一部分原始藝術(shù)作品和絕大部分工藝美術(shù)作品也屬于抽象藝術(shù)。還有一些美術(shù)樣式，如書法、建筑等，其樣式的特徵決定了它們在整體上也是抽象的。

現(xiàn)代抽象藝術(shù)大體可分為兩大類：第一類對自然對象的外觀加以減約、提煉或重新組合；第二類完全舍棄自然對象，創(chuàng)作純粹的形式構(gòu)成，因此被稱為純抽象。

第一類抽象藝術(shù)又包含了兩種傾向。如塞尚、克利等藝術(shù)家往往以自己對事物的概念為依據(jù)，在創(chuàng)作中削砍對象外觀中被認為是次要與偶然的形式因素，使藝術(shù)形象得以顯示被認為是本質(zhì)的原型；另一些藝術(shù)家，如畢沙羅往往以個別、特殊的自然對象為依據(jù)，從其自然外觀中抽取藝術(shù)形象的模式。

第二類抽象藝術(shù)同樣包含兩種傾向。一些藝術(shù)家的作品具有明顯直接的情感表現(xiàn)性質(zhì)，因此被稱為浪漫的、有機的或熱的抽象藝術(shù)，康定斯基、米羅的許多作品是這種創(chuàng)作傾向的代表。但如馬列維奇、蒙德里安等藝術(shù)家在作品中展現(xiàn)的是一些冷靜、規(guī)則的幾何構(gòu)成，它們不包含直接的情感表現(xiàn)意味，因此被稱為古典的、幾何的和冷的抽象藝術(shù)。

抽象藝術(shù)、具象藝術(shù)與藝術(shù)作品中的抽象因素、具象因素是兩類不同的概念。后者建立在對形象、形象與自然對象之關(guān)系的細致解剖之上，任何酷似對象的形象也不可能不包含對對象一定程度上的偏離。因此，具象藝術(shù)之中也包含著或多或少的抽象因素；同樣，許多抽象藝術(shù)作品中的形象，亦有與自然對象有著不同程度的聯(lián)系，包含著具象因素，上述第一類現(xiàn)代抽象藝術(shù)便是例證。抽象藝術(shù)、具象藝術(shù)的概念是宏觀的、直觀的；抽象因素、具象因素的概念是微觀的、分析的。對于這兩類不同性質(zhì)的概念的混淆，會導致抽象藝術(shù)、具象藝術(shù)概念的瓦解。

在具象走向抽象的道路中，中西方選擇了不同的方式，這主要取決于中西方不同的哲學觀念，對世界本體的認識各抒己見。中國畫在長期的歷史發(fā)展中，經(jīng)歷各個時期的政治、經(jīng)濟、文化背景形成的與本民族的傳統(tǒng)價值觀、審美觀和主體的思維方式、藝術(shù)方法相聯(lián)系，它不拘泥于物象的表面，而重于抒發(fā)內(nèi)心的感受，重在“寫”字，力求“神似”，以心寫神。主觀意志改變客觀物象。而西方繪畫則強調(diào)客觀真實的直覺效果，再現(xiàn)客觀對象，畫面具有認識性和敘事性，是在批判現(xiàn)實的基礎(chǔ)上以主觀意志更換客觀具體。這是兩種不同歷史背景和傳統(tǒng)文化影響的結(jié)果，不論哪一種都是作為人類在長期的歷史實踐中形成的反映現(xiàn)實世界的特有方式，是人類創(chuàng)造的精神財富。

抽象藝術(shù)與具象藝術(shù)就像是磁棒的兩極，許許多多藝術(shù)作品位于純粹的抽象藝術(shù)與酷似自然物的具象藝術(shù)之間。例如中國新石器時代部分彩陶的紋飾、許多非洲部落的原始木雕與面具、歐洲中世紀的一些宗教繪畫以及部分中國的文人寫意畫。這類藝術(shù)作品或?qū)μ囟▽ο蠹右源竽懽冃魏脱b飾化處理，或?qū)⒉煌瑢ο蟮木植刻卣鬟M行適度的組合，將對象納入抽象化的程式中具象因素相對合諧的狀態(tài)，使之難以簡單地用這一對概念加以劃分。中國藝術(shù)家“外師造化，中得心源”和“妙在似與不似之間”的言論，從創(chuàng)作過程與形象特征兩個水平上描述了傳統(tǒng)中國藝術(shù)家在這一問題上的態(tài)度。

具象與抽象是一對相關(guān)的概念，但二者在作品中也經(jīng)常呈現(xiàn)出相互依存的現(xiàn)象。中國畫講究筆墨藝術(shù)，而筆墨的運用既能體現(xiàn)自然之景，使之與畫中之景相交融，在具象中也體現(xiàn)一種抽象意味。而抽象作品也不是單純地將色彩、線條等因素無意義地組合，它也必須依賴一定的形象因素。雖然對諸如色彩、點、線條等因素的組合中我們甚至道不出它們究竟是一個什么形狀或圖形，但我們總能感覺到它通過一塊色彩，顯現(xiàn)出一個活生生的人物，從一個線條中體現(xiàn)出生命的律動，并體味出一種具象的物質(zhì)意義，可以說，這些色彩和線條被作者賦予了感情與生命，使人感悟到一種隱喻的抽象美。

無論抽象藝術(shù)還是具象藝術(shù)，都是人類美術(shù)史上長久存在的藝術(shù)形式，兩類不同的藝術(shù)，能夠表現(xiàn)人類不同的精神內(nèi)容，創(chuàng)造出不同的形式感，給人以不同的審美享受。它們各自擁有不可替代的美學價值。所以，各取所長，有機結(jié)合才是我們應該予以肯定的。

那么，在我們在創(chuàng)作中應該怎樣將具象與抽象兩個形式因素有機地結(jié)合起來呢？“象征”是具象與抽象結(jié)合的好思路?！皩σ磺忻鞔_的思想，都存在著一種表達它們造型上的見解。但是我們接觸到的思想常常是混亂的、模糊的。因此重要的是首先把它們清理出來，把它們清楚地置于內(nèi)心的目光之下。象征主義大師阿諾德·勃克林把象征主義給了我們一個明確的釋義。象征主義創(chuàng)作手法在藝術(shù)創(chuàng)作上，既可以給人們一種可視的具體形象，又寄以可思的想象空間，它比單純的具象藝術(shù)與抽象藝術(shù)的語言更具有廣泛的審美范圍和魅力，它可以滿足人們對藝術(shù)不同的審美需求。它所表現(xiàn)出的更如抽象藝術(shù)大師瓦西里·康定斯基所說：“出自心靈的內(nèi)在需要的才是美的，內(nèi)在的美才是美?！?/p>

中國古代文化遺產(chǎn)中在這方面也有多種體現(xiàn)。尤其在繪畫上，以梅、蘭、竹、菊象征梅之傲骨，蘭的清幽，竹的高風亮節(jié)，菊的耐寒，以物喻人。以池中荷花象征出污泥而不染。不與惡勢力同流的高尚情懷及人文精神，這些在其他藝術(shù)形式上也有廣泛的體現(xiàn)。劉勰在《文心雕龍》中說：“夫隱之為體，義生文外，秘想旁通，伏采潛發(fā)?！闭f的就是形象。概念之外的隱涵之義更具有藝術(shù)感染力的美學道理。

其實，抽象藝術(shù)無非是認知的延伸，感觀的舒展。抽象藝術(shù)的解讀更是視覺感受和因此而產(chǎn)生的主觀思考，是仁者見仁，智者見智的事情。作為藝術(shù)家，創(chuàng)作抽象作品，必須有意識地問這樣一些問題，或只追求色彩和構(gòu)圖的形式美，或通過色彩和材料傳達某種感情和想法，選擇材料的理由，有無題目，是否以此宣泄自己的主張，尋求交流與否。當然，如康定斯基所言，如果藝術(shù)家是個詩人，更好。因為，詩意是藝術(shù)的最高境界。抽象藝術(shù)，盡管試圖顛覆人的視覺和思維習慣，說到底，追求的仍然是詩的境界。

當今藝術(shù)已經(jīng)進入了一個多元化的格局之中，社會的發(fā)展，意識形態(tài)的變化，已經(jīng)給藝術(shù)家們提供了一個相當寬松的創(chuàng)作環(huán)境，當今的藝術(shù)，已不是具象與抽象所能獨占藝壇的時代，藝術(shù)的發(fā)展史告訴我們，要成為真正的藝術(shù)家，必須要長期地體驗人的生命狀態(tài)，關(guān)注人類社會，善于思考，勤奮而有魄力地探究藝術(shù)，發(fā)揮人的個性創(chuàng)造力，而更為重要的一點——那就是為人類進行藝術(shù)創(chuàng)造，從而創(chuàng)造出一個多元、多方位的藝術(shù)體系，使人類的藝術(shù)形態(tài)呈現(xiàn)出繁榮與更新。

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（作者簡介：康寧，陳奕丞，青島理工大學藝術(shù)學院教師）