博爾赫斯認為，“宇宙的景象僅是一種幻覺，或者更確切地說是一種詭辯”，“在這個世界上，一切事物都是鏡花水月”[1]。這種觀念使博爾赫斯的創(chuàng)作是重幻想而輕現(xiàn)實，重思想而輕感覺的，閱讀博爾赫斯的作品常常給人一種似夢似幻的感覺。自古以來夢被用來表現(xiàn)人生無常，象征世事莫測。但對博爾赫斯而言，夢不僅是對象和主題，而且還是存在的本質(zhì)和本原——所謂的人生、世界無非是它的表象、它的形式。所以，在博爾赫斯的創(chuàng)作中，夢幻經(jīng)常作為表現(xiàn)主題的形式和手段。

在博爾赫斯的玄學小說里表現(xiàn)出濃厚的幻想色彩，比如《圓形廢墟》里，他(造夢者)要夢一個人，包括其他全部細節(jié)和現(xiàn)實。但是，為了永遠不讓被夢者知道自己只是別人的一個夢，他殫精竭慮，最后卻絕望地發(fā)現(xiàn)，他（造夢者）其實也是一個夢，一個別人千方百計做出來的夢。也許幻想對于博爾赫斯來說，就是一種人生態(tài)度———人生如夢，你的夢中有我，我的夢中有你，人人都是夢中人，甚至宇宙人生也是一場大夢。

最難能可貴的是，博爾赫斯能夠把幻想和真實結合起來，達到幻想和真實的互動和融合。在完全虛構的作品情節(jié)中，博爾赫斯充分調(diào)動他超人的知識儲備，嵌入大量真實的要素，從中國的長城、《紅樓夢》《一千零一夜》《神曲》、塞萬提斯的《堂吉訶德》，作者將自己閱讀延伸到了他的小說創(chuàng)作之中，使得小說產(chǎn)生一種亦真亦幻的審美效果。這樣，幻想除了作為作家表現(xiàn)的手段，也帶來了作家所追求的創(chuàng)作與閱讀的開放性，將他文學游戲加以發(fā)揮，一步步地把讀者帶入他設置的文學陷阱之中?；蛞栽u論取代敘述，或將虛構變成真實，或讓讀者成為作者。在虛構與真實之間往來穿梭，亦真亦幻，開創(chuàng)了文學創(chuàng)作中現(xiàn)實與虛構、創(chuàng)作與閱讀之間的全新關系，也對傳統(tǒng)進行了形而上的顛覆，從而徹底消解了現(xiàn)實與幻想的界限。所以，幻想可以說是博爾赫斯建造他迷宮文學世界的首要敘事藝術技巧，也是他能吸引眾多讀者的原因之一。

在博爾赫斯看來，小說是一種敘述，是作家的一種講述行為。強調(diào)敘述，是博爾赫斯不同于傳統(tǒng)理論家之處。亞里士多德在《詩學》中不贊同在悲劇創(chuàng)作中使用敘述，他說：“悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿；它的媒介是經(jīng)過‘裝飾’的語言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行動，而不是敘述，通過引發(fā)憐憫和恐懼來使這些情感得到疏泄。”[2]另外，亞里士多德在《詩學》中非常重視情節(jié)的完整性，他認為：“情節(jié)是悲劇的第一要素，是悲劇的魂?！盵2]而經(jīng)典敘事學也十分重視情節(jié)，認為情節(jié)“具有統(tǒng)一性，從一個穩(wěn)定的開頭起始，經(jīng)過復雜的癥結抵達結尾處的另一個平衡點”[2]。受情節(jié)統(tǒng)一性的影響，許多傳統(tǒng)小說家在創(chuàng)作中非常關注小說情節(jié)的連貫性、完整性和有限性，如就亨利·詹姆斯認為：“‘發(fā)展’是小說家寫作過程的本質(zhì)所在。從根本上說，正是借助它們的一臂之力，小說家的構思方得以成形和生存……它們是引發(fā)興趣的基本條件，若沒有這些‘發(fā)展’，作品就會趣味索然?！盵1]小說的情節(jié)敘事必須完整、連貫，否則會影響它的整體效果和讀者的閱讀興趣。同時，作品的形式結構必須有限、封閉，否則作家會被形式搞得疲于奔命而收效甚微。博爾赫斯的小說敘事藝術，突破了傳統(tǒng)小說敘事的規(guī)則，表現(xiàn)出強高超的敘事能力。

首先，博爾赫斯用片斷性與碎片化消解了傳統(tǒng)小說敘事的連貫性和整體性。博爾赫斯喜歡將歷史事件或奇聞異事并置、拼貼在一起，例如，在《心狠手辣的解放者莫雷爾》中，博爾赫斯將莫雷爾的故事分成“源遠流長”、“地點”、“眾人”、“莫雷爾其人”、“行徑”、“最終的自由”、“大禍臨頭”、“中斷”等幾個片斷，講述了黑人被奴役的歷史及莫雷爾率領黑人起義的故事。這種拼貼、并置手法的運用，和博爾赫斯的個人經(jīng)歷有關，他早年讀過東西方的大量名著，中年以后逐漸失明，他自己讀得多見得少，因此，他不可能在作品中進行連貫性和整體性的長篇敘述，但他淵博的知識使他可以任意選取各種典故或奇聞異事進行拼貼。這種片斷化或碎片化的敘事，就像電影的鏡頭敘事一樣，幾個場景、幾個鏡頭就交代了一個故事，干凈利落，不落俗套。

其次，博爾赫斯用開放性的結構消解了傳統(tǒng)小說中的封閉式結構。博爾赫斯往往在不經(jīng)意中突然切入要敘述的故事。由于他的故事或源自文獻資料、或得自道聽途說、或來自朋友們的講述、或是他的憑空想象，因而，他的小說開頭和結尾往往呈現(xiàn)出開放性，不是缺少開頭，就是缺少結尾，或者兩者都缺失。博爾赫斯的小說經(jīng)常缺少開頭，如《小徑分岔的花園》以“證言記錄缺了前兩頁”開頭，缺少關于余準個人詳細情況以及相關背景的交代；《布羅迪報告》一開始就說：“手稿缺第一頁?！盵1]這種處理方法，可使小說敘述簡潔明快，但更重要的是，還可以掩飾故事源頭缺失所帶來的敘事空白，將讀者引向未曾敘述的過去，正如解構主義大師米勒所說的那樣：“任何敘事的開頭都巧妙地掩蓋了源頭的缺失所造成的空白。這一空白一方面作為基礎的缺失而處于文本的線條之外，另一方面又作為不完整的信息所組成的松散的線股而處于文本的線條之內(nèi)。這些松散的線股將我們引向尚未敘述的過去。”[1]

故事結尾的缺失，一是源于作者敘述的目的只在于客觀地展示故事，不作主觀評述，如《藍虎》的結尾是：“我沒有聽到瞎子乞丐的腳步聲，也沒有看到他如何消失在晨曦中?！盵1]二是作者將故事的結尾設置成開放性，這樣就帶來了故事結局的缺失，如《南方》的結尾：“達爾曼緊握他不善于使用的匕首，向平原走去?！盵1]有些小說的結尾是作者本人也不知道的，如《遭遇》的結尾和《圓盤》的結尾，都是以不確定性或缺失性結尾的出現(xiàn)，恰如米勒論及亞里士多德《詩學》中的“復雜癥結”和“解開癥結”時所說的那樣：“我們之所以很難斷定一部敘事作品的結尾究竟是解結還是收攏打結，是因為無法判斷該敘事是否真的完整。倘若結尾被視為費盡心機打成的結，那么這個結又總能被敘述者或后續(xù)事件重新解開，重新解釋。倘若結尾被視為梳理線條，那么梳理出來的就不會是一根松散的線條，而是無數(shù)根并列的線條，但全都可能再次打結。如果一個故事的結尾是以婚姻的形式打結，那么它同時也是繁衍子孫后代的另一個循環(huán)的開始?！盵1]或許可以這樣解釋，這種既解結又打結的結尾方式，使博爾赫斯的作品具有一種循環(huán)往復的形式，這也使他的作品得以流傳后世。

博爾赫斯的小說也存在開頭和結尾都缺失的例子，如《三十教派》，開頭以省略的方式進入敘述，結尾又聲稱“原稿的結尾部分一直沒有找到”[1]，開頭和結尾的同時缺失，主要是由于敘事總是開始并結束于中間，我們不可能通過建構一種理論形式去界定故事敘述的開頭和結尾。這也就注定了博爾赫斯必定會像《俄狄浦斯王》的故事敘述一樣，從中間開始敘述，然后采用回溯的敘事方法不斷地、無止境敘述“尚未敘述的過去”。

開放性的敘事結構，不僅預防了敘事的封閉以及隨之而來的意義的確定性，而且將文本變成一個不確定的、非透明的文字集合體，從而將不可理解性作為自己存在于世的手段。博爾赫斯曾說過，自己的寫作不是為了公眾的閱讀，而是為了愉悅自己和親戚朋友。正是這種極端的先鋒姿態(tài)，使博爾赫斯可以在反叛傳統(tǒng)敘事上比別人走得更遠。

【參考文獻】

[1]博爾赫斯.博爾赫斯談藝錄:巨擘書庫·博爾赫斯核心文集[M].王永年，徐鶴林等譯.杭州：浙江文藝出版社，2005

[2]亞里士多德.詩學[M].陳中梅譯注.北京：商務印書館，2005.

（作者簡介：武一娜，河北大學外國語學院碩士研究生，助教；任今今，河北大學臨床系學院助教）