縱觀人類藝術(shù)發(fā)展的歷史長河，自從樂器的產(chǎn)生，以樂器作為創(chuàng)作音樂的開始，人們已經(jīng)在某種程度上將科技大量使用到藝術(shù)領(lǐng)域了。到20世紀(jì)，以計算機(jī)技術(shù)來創(chuàng)作音樂成為其中一個典型的例證，傳統(tǒng)聲學(xué)樂器與電子/計算機(jī)相結(jié)合的作品便成為了電子聲學(xué)音樂創(chuàng)作中的寵兒。

20世紀(jì)60年代以來，純電子音樂與具體音樂兩種風(fēng)格逐漸相互吸收融合，產(chǎn)生了大量此類統(tǒng)稱為電子聲學(xué)音樂的作品。當(dāng)然，也有一部分電子/計算機(jī)音樂結(jié)合舞蹈、電影等來呈現(xiàn)于人們的視覺中。最早結(jié)合器樂與電子音樂的作曲家是布魯諾·馬代爾納，他在1952年寫了《兩度空間音樂》；接著1954年，作曲家、電子音樂實(shí)驗(yàn)者弗拉基米爾·烏薩切夫斯基和作曲家奧托·呂寧二人合作了電子音樂的《狂想變奏曲》等，這些早期作品雖以器樂與電子音樂交替出現(xiàn)，但比較傾向于強(qiáng)調(diào)電子音樂和器樂表演音色上的對比。

1960后，作曲家們開始嘗試在同一首作品中融合兩種或多種媒體，他們試圖把這兩種或多種媒體之間的相同和相似的素材作為他們中間的“粘合劑”。比如把樂器錄制在錄音帶上并加以改變、變形，把改變，變形之后的素材作為樂器與電子/計算機(jī)的中介材料，使兩媒體之間達(dá)到更好的融合。如德國先鋒派作曲家卡爾海因茨·施托克豪森的作品《接觸》，為鋼琴、打擊樂器與電子音樂而作。所有的這些作曲家創(chuàng)作的作品使錄音帶上電子音樂與各種不同樂器和媒體之間的“對話”成為了可能，并日漸被作曲家和聽眾們認(rèn)識和接納。

當(dāng)今，小型傳統(tǒng)聲學(xué)樂器與電子/計算機(jī)音樂相結(jié)合的作品已經(jīng)數(shù)不勝數(shù)，中國目前最具影響力的國際性音樂活動——“北京國際電子音樂節(jié)”，從2004年開始至今，每一年音樂節(jié)上舉辦的大師班講學(xué)和電子音樂作曲比賽（A組）都會涌現(xiàn)出大量優(yōu)秀的此類音樂作品。

近年來，在計算機(jī)作曲理論上，研究小型聲學(xué)傳統(tǒng)樂器與電子/計算機(jī)相結(jié)合的電子聲學(xué)音樂作品的重要性也成為國內(nèi)研究中廣泛被關(guān)注的課題。莊曜教授認(rèn)為“演奏或演唱與計算機(jī)程序的互動這一類作品較多。主要對演奏或演唱的聲音進(jìn)行實(shí)時采集，轉(zhuǎn)換成數(shù)字信息并觸發(fā)編制好的軟件程序，形成聲音的各種音頻形變，變化的聲音再反過來影響演奏或演唱”。他把樂器或人聲與計算機(jī)音樂的組合形式歸入了實(shí)時互動方式的一種；浙江大學(xué)徐璽寶從中國文化更高的角度談其兩者結(jié)合形式：“在經(jīng)歷了探索、創(chuàng)新與反思之后，中國現(xiàn)代電子音樂創(chuàng)作沒有沿著西方國家的路子去走，而開始形成了屬于自己個性特征的路子，這個特征集中體現(xiàn)在一個‘融’字上：中西方文化相互融合；深厚的傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代多元文化的背景相互融合；傳統(tǒng)音樂思維與現(xiàn)代音樂創(chuàng)作理念相互融合；音樂本體與科技載體相互融合；民族樂器音色與電子合成聲音相互融合?！?/p>

關(guān)鵬的《理念的漸近——<吟>的分析》通過對電子音樂作曲家張小夫教授兩個不同時期不同版本作品的電子音樂部分比較分析，展現(xiàn)作曲家在不同時期電子音樂創(chuàng)作中音樂和技術(shù)理念的變化發(fā)展，及其自身的特點(diǎn)；莊曜教授提到：“如吳粵北的《變形Ⅲ》，是為三位演奏家現(xiàn)場實(shí)時演奏而作，將東西方不同發(fā)聲介質(zhì)樂器的音色、不同文化背景元素，疊于同一個音頻算法的平臺上，引發(fā)對不同文化間藝術(shù)觀念的對立、沖突、妥協(xié)、融合的演化進(jìn)程的思考?！?/p>

世界性多元文化的沖撞已經(jīng)受到各個國家和地區(qū)的重視。就藝術(shù)而言，雖然以前人們普遍崇尚西方藝術(shù)文化，但現(xiàn)今已經(jīng)有越來越多的藝術(shù)創(chuàng)作者嘗試融合中西方的文化，挖掘中西方的藝術(shù)元素融合在自己的作品中，以追求多元文化的內(nèi)涵。

中國著名作曲家張小夫，積極投身于中國音樂文化和西方音樂文化融合的音樂事業(yè)當(dāng)中，創(chuàng)作的大量作品兼顧東西文化，代表著中國特色音樂文化。又如臺灣著名的作曲家周文中、曾毓忠教授等，一直專心研究東西文化藝術(shù)的相互影響和融合，在他們的作品中凝聚了中國古詩詞、繪畫和傳統(tǒng)哲學(xué)的意境與內(nèi)涵，并且融合了東西方音樂理論和技巧的精髓。正是有著這么一批作曲家的實(shí)踐，紛紛在自己音樂作品中添加了地域特色，說明了當(dāng)今時代東西方各地域的音樂內(nèi)涵已經(jīng)不再是分離的狀態(tài)，而是互相吸取精華，組合成另外一類具有不同色彩的多元化音樂風(fēng)格。

新事物總是不斷出現(xiàn)，沖擊著固有的文化產(chǎn)物，刺激著固定不變的模式和原則。這樣的沖擊和刺激，雖沖撞了傳統(tǒng)文化，但為傳統(tǒng)文化帶來新視野和新色彩。如計算機(jī)科技的問世，使傳統(tǒng)與科技進(jìn)行了一場結(jié)合與延伸的革新。

20世紀(jì)以來，無論是早期的錄音機(jī)、電子樂器、后來的合成器、計算機(jī)皆沖擊著人們的藝術(shù)文化生活。1950以后，磁帶技術(shù)和電子原音音樂的興起，作曲家在傳統(tǒng)創(chuàng)作的基礎(chǔ)上開始使用電子科技作為媒介，對作品的創(chuàng)作和演出達(dá)到了完全的控制，把自己的作品依據(jù)自己的想法和要求幾乎零損耗地展現(xiàn)給聽眾，作曲家既是創(chuàng)作者又是演奏者。

科技除了對于傳統(tǒng)創(chuàng)作方式的影響，另外對于音樂元素內(nèi)在特性也有很大改變。在科技的環(huán)境下打破了固有的局限，作曲家完全可以不受限于樂器的性能和傳統(tǒng)的聲音形態(tài)特征，他們利用科技、電腦的媒介創(chuàng)作出符合自己想要的、從未有過的新音色和新的聲音形態(tài)；使原來作品中很多的pp到ff之間的，ppp、fff，還有嚴(yán)重到pppp、ffff，真正表達(dá)出聲音力度的細(xì)微變化；它可以容納很多樂器聲音，甚至原先樂器的變形音響也可以同時放置在同一個聲部里面，音響效果極其富麗堂皇，不需要龐大的樂隊，豐富了織體音響；借助科技的媒介手段把傳統(tǒng)唱詞變?yōu)榧磁d的說、念白、唱詞、以及并有唱詞和念白結(jié)合等，并把這些字、詞用“蒙太奇的手法”剪輯、拼貼、組合等等；這些都是對于傳統(tǒng)創(chuàng)作的延伸與挑戰(zhàn)。

計算機(jī)的工作方式就是“人機(jī)對話”，那么尋求人機(jī)之間的對話模式就是尋求感性的藝術(shù)和理性的科技的結(jié)合點(diǎn)。

音樂與科技，一個感性，一個理性。在1950之后，在為音樂尋求新音色的推動下，作曲家們紛紛將音樂與科技相互結(jié)合，借用科技的手法找到與音樂中樂音相近似的噪音音響組織在作品中。如德國前衛(wèi)音樂大師、作曲家史托克豪森的代表作品《青少年之歌》，作品中作曲家使用人聲發(fā)出的輔音字母“p”、“k”等，結(jié)合了電子化的噪音音樂，樂器本身產(chǎn)生的樂音和科技作為媒介創(chuàng)造出噪音結(jié)合、統(tǒng)一在作品中，使聽眾在具象和抽象空間里盡情地暢游。

正是由于小型傳統(tǒng)聲學(xué)樂器與電子/計算機(jī)結(jié)合的電子聲學(xué)音樂作品融合東西方各地域音樂元素，借助科技延伸了傳統(tǒng)，尋求了人機(jī)之間對話模式，電子音樂創(chuàng)作才能夠成為新時代的寵兒。

【參考文獻(xiàn)】

［1］莊曜.數(shù)字時代新技術(shù)媒體對與音樂創(chuàng)作的影響[J].南京藝術(shù)學(xué)院（音樂與表演版），2008，（1）：54.

［2］徐璽寶.寄希望與中國電子音樂學(xué)派的崛起[J].音樂研究，2007，（2）：118.

（作者簡介：董銳，安徽省滁州學(xué)院音樂系教師）