艾偉，男， 1966年出生，小說集有《鄉(xiāng)村電影》、《水中花》、《小姐們》、《水上的聲音》等。其作品主要將“生命本質(zhì)中的幽暗和卑微”作為敘事聚焦的對象，作為“存在的勘探者”，其作品充滿了人性關(guān)懷。曾獲得《當代》文學獎，全國大紅鷹文學獎，浙江省首屆文學之星獎等獎項。部分作品譯介到國外。

一、姜廣平(以下簡稱姜):你緣何走向?qū)懽?，或者說得直接一點，你緣何走向小說?

艾偉(以下簡稱艾):這是一個十分復雜的問題，復雜得我自己都難以說清。如果我在這里講一個富有戲劇性的緣由，是一種偽善。我想，最重要的一點可能是成長時期對自己身份和一生的想象，另外還有偶然因素。

姜:你曾說過小說帶著寫作者的表情。我覺得你的表情一直好像是憂郁的，可你的小說卻神采飛揚。即如《愛人同志》這樣疼痛的小說，也仍然有一種飛翔的態(tài)勢。只有《親骨肉》等篇什有點凝滯。

艾:我說的寫作者的表情，不是一成不變的表情，而是對寫下的句子、寫下的人物的某種情感反應。這在?？思{那里最明顯，?？思{是喜歡使用比喻的人，當他寫他認可的所謂“高大的人”時，比如描寫熱心腸的老太太科拉做善事時，他會用這樣的比喻，“好像她打算把旁人都從上帝身邊擠開好讓自己更靠近他老人家似的”，這里，福克納的揶揄中充滿了善意的微笑，但當他寫到本德倫帶來的壞女人時就不一樣了，他這樣比喻她，“有一雙挺厲害的金魚眼，好像男人還沒有開口她就瞪得他把話咽回去似的?！币桓辈荒蜔┑募饪痰谋砬?。這就是寫作者的表情。這種表情的呈現(xiàn)，是同寫作者的思維方式、好惡、立場聯(lián)系在一起的。沒有一個不偏不倚的寫作者。當你選擇某樣事物，當這事物在你的文字中呈現(xiàn)，其實已顯示你看待世界的態(tài)度。

姜:《鄉(xiāng)村電影》出手不凡，確實是守仁流淚的這一細節(jié)將全篇照亮了。人性中善的東西像一盞燈，將所有的丑惡都趕走了。守仁的兩次哭泣，真是神來之筆。

艾:即使是一個惡棍，凡人所具有的情感，他都會有。當然，人的最基本的情感有時候會被社會風尚、意識形態(tài)等等因素蒙蔽。我的小說一般有一個指向，就是考查意識形態(tài)下人性的狀況和人的復雜處境。關(guān)于這兩次哭泣，是這樣的，第一次，是守仁在與滕松之間的意志力較量中敗下陣來時，作為施暴者面對暴力時不能承受的哭泣，帶著內(nèi)心的恐懼和軟弱。最后那個眼淚，是正面的，是人性依然存留的善在起作用。

姜:與之相關(guān)的是滕松的高貴與尊嚴，處于一種被敘述的視角，但非常飽滿。于敘事中透著一股冷靜的力量。那種不動聲色卻非常有力的話語方式，在《到處都是我們的人》中也有著充分的表現(xiàn)。

艾:關(guān)于滕松，李敬澤先生有很好的概括，他說:“《鄉(xiāng)村電影》刻畫了一位鄉(xiāng)村的甘地，以尊嚴的承受探索暴力的限度……暴力之所以有限度，之所以在尊嚴的承受面前退卻，是因為施暴者眼中仍有能夠流出的淚水……”我不可能比這概括得更好。

姜:《鄉(xiāng)村電影》這篇小說的題目也非常好，小說的情節(jié)與電影這樣的光亮性的東西有著驚人的同步。使人覺得你是在不經(jīng)意之時格外經(jīng)意地尋找著形式。

艾:我還要引用李敬澤說法:這部小說里有兩部電影，《南征北戰(zhàn)》和《賣花姑娘》，一部充滿陽剛的男子氣概，涉及戰(zhàn)爭和暴力，另一部富于陰柔堅韌的女性氣質(zhì)，淚水靜靜流淌。而在現(xiàn)實中，孩子注視著成人世界，同時孩子也在模仿著成人世界的故事。我寫作的時候，可能也沒想得這么多，但我知道電影這種光影變幻的虛擬世界和現(xiàn)實中正在發(fā)生的故事之間會有一種相互照耀的關(guān)系。

姜:說及《到處都是我們的人》，我覺得這篇小說還真有點好玩。這篇小說偶爾涉及到的“我”，經(jīng)常跳出來來一番自省，將人的傻冒、奴性、白癡相、本能、媚俗全都寫了出來。像是在寫“我”，實際是在描摹眾生。

艾:你說得對。寫作這部作品的著眼點是我們的體制下的情感和行為的錯謬和荒誕性。當然有一個寓言框架，生命在無奈地消耗和等待——所謂的那種不得其門而出的處境，就像等待那個永不出現(xiàn)的戈多。

姜:這篇小說中寫與日本人的關(guān)系時，我也發(fā)現(xiàn)了你對中國人體察的深度，中國人沒有原則，老是與歷史糾纏不清。

艾:這好像也不算很深的體察。也不能說中國人在這個問題上沒有原則，中日之間的恩怨本來就沒有清理過。這當然有歷史原因，是由于中國內(nèi)戰(zhàn)及國家的分裂狀態(tài)形成的。但中國人確實擅長把一般的問題上升到國愛主義高度。這種“脆弱”已成為一種民族性格，既自尊又敏感，這當然有來歷的。如果，我們是美國，那就不存在這樣的問題。

姜:在月湖邊上喝茶時，聽你表達關(guān)于關(guān)系的宏論，我很想知道小說想借助關(guān)系干什么?或者說小說為什么要展示關(guān)系?就《到處都是我們的人》而言，你躲在幕后，冷峻地帶著嘲諷色彩地將眾人推到前臺，讓眾人做著由不可能向可能的努力，或者做著由可能向不可能的努力。小王和陳琪的戀愛、老汪、老李與殷主任的關(guān)系，都在表述著這樣的內(nèi)涵。

艾:“關(guān)系”是小說成立的基本常識。因為人不是孤立的，是處在關(guān)系中的。比如，你如果同一個依賴性強、個性弱一點的女子戀愛，你就會表現(xiàn)得男子漢一點，但如果同一個包容性較強、比較母性的女子戀愛，你可能會變得任性和孩子氣。人處在各種力學關(guān)系中，這種力學的相互作用才決定他具體的表演。人是易變的，只有在關(guān)系中才能相對地確定。所謂的“關(guān)系”，是我寫作道路上最初的發(fā)現(xiàn)。對我來說是很有意義的。但很多事情，你以為是了不起的發(fā)現(xiàn)，其實只不過是常識。

說起關(guān)系，其實小說中最大的關(guān)系是一個男人和一個女人。男人和女人的關(guān)系是小說永恒的主題，不知被多少人寫過了，都寫爛了。小說寫作者其實一直存在著困境，因為人的純粹的情感就這么幾種，即使有同性戀，但人的情感反應也大致差不多。小說如果寫人性越純粹，最后只留下兩個人，一個男人和一個女人。這沒法寫。所以，小說必須走相反的道路，從一個男人，一個女人出發(fā)，成為一個獨特的男人和一個獨特的女人，這樣，人必須和所處的時代發(fā)生各種各樣的關(guān)系，這種關(guān)系越緊密，人就會越具體越復雜。

有時候我想，“個人化”當然很好，任何寫作都是個人的，從個人出發(fā)肯定是寫作的起點，這似乎也用不著過分強調(diào)，但如果“個人化”走向一個男人和一個女人的極度抽象的寫作，那就會有問題。

每一個時代，人都會面對特別具體的問題和困境。這些問題決不是那種“一個人的房間”的寫作可以洞穿的。人是被時代劫持的。比如說到欲望，這欲望就有時代性，有著全民共同想象的成份。個人的欲望是被時代的共同想象帶動的。因此，我的寫作喜歡同時代和現(xiàn)實產(chǎn)生聯(lián)系。

姜:同現(xiàn)實的聯(lián)系是什么意思?現(xiàn)在很多作品都是在寫現(xiàn)實呀。

艾:我所說的現(xiàn)實聯(lián)系，不是說寫工廠、下崗工人、寫酒吧或商戰(zhàn)，就是同現(xiàn)實的聯(lián)系了。和現(xiàn)實的聯(lián)系最關(guān)鍵的是這個時代最深邃部位，即時代意志。時代意志非常復雜，它可能是來自于權(quán)力，可能來自于意識形態(tài)，可能是全民的共同想象。而一個時代的人性狀況取決于此。

姜:我剛讀了你的新作《俘虜》，這個故事很有意思，一志愿軍做了俘虜。南韓人要殺了他，結(jié)果美國人托馬斯從南韓人的槍口下救了他，并帶他到了戰(zhàn)俘營。他想自殺，跳進了積冰的河流。托馬斯第二次救了他。在相處中，俘虜和托馬斯有了一些情感。但俘虜還是想逃。一天，他殺死一個門衛(wèi)，逃了。托馬斯追上了他。他們槍口相互瞄準著。托馬斯要他放下槍，否則斃了他。俘虜?shù)难凵衤徍拖聛?。托馬斯以為說服了他，就放松下來。這時，他扣動了扳機，斃了托馬斯。這個故事似乎體現(xiàn)了你上述的思考，有著意識形態(tài)和人性的復雜糾葛?

艾:關(guān)于這個故事，我是這么思考的。這個俘虜所處的社會，它的時代意識形態(tài)就是仇恨，這種仇恨已深入血液，他支配了他全部的行為，這些行為肯定是反人性的。但這樣的人，其基本人性、凡人應具有的情感反應他依舊存在，當他和一個人建立關(guān)系的時候，比如和美國人托馬斯的關(guān)系，他對托馬斯不是沒有情感，但他內(nèi)心本能的情感會使他非常困惑，他會在陷入人性和意識形態(tài)的困境之中。這是一種非常殘忍的處境，一種激烈的處境。是一種仇恨時代的人的可悲的處境。這就是我所說的同現(xiàn)實廣泛聯(lián)系的意思所在。那么我們這個時代，時代意志是什么?我們的人性正在被什么東西侵害?我們的悲劇究竟在哪里?我想寫作者不能回避這些根本性問題。

姜:你在寫作之初就表現(xiàn)了非凡的功力。不像一些寫作者，開始試筆時總是故事與情節(jié)。你一開始就將筆觸伸向了人性，甚至人性中最隱秘的部分。當然不止于這些，由人性而指向我們生活出了問題。這里你是不是意在展示生活的荒謬與荒誕?就像這篇小說的題目，非常牛氣:到處都是我們的人。但雖然牛氣卻無法堅挺。

艾:我經(jīng)常想，我們的內(nèi)心結(jié)構(gòu)千百年來可能是不變的，所謂人性中有善與惡，有罪與罰等等。變化的是時代面貌，是加在人性身上的“力”，正是由于這個“力”，人性就會變形成另外一種極端的狀態(tài)，如果說你能觸及人性中最隱秘的部分，那一定也觸及到了這個“力”，有時候，這個“力”就叫做荒謬或荒誕。

二、姜:在讀到一些你的以兒童視角寫的小說時，我常常想起窺視這個詞。譬如《穿過長長的走廊》，我覺得你是以一個孩子的視角看世界，小孩子窺視成人世界，你則借小說窺視這個世界。你是否是想從形而上的意義上去考慮讓小說構(gòu)成對世界的窺視關(guān)系?也就是小說是一道門。

艾:小說和世界之間是不是構(gòu)成窺視關(guān)系?這個說法應該成立吧。對讀者來說，讀小說肯定有一個窺探別人的生命經(jīng)驗的愿望。小說寫作者也一定有通過寫作窺探生命秘密的愿望。但這個小說是比較形而下的，沒有試圖想要揭示小說與世界的關(guān)系的雄心。這個小說寫了少年對女性芬芳的迷戀，如此而已。

姜:我覺得你建立了一個孩子的三維世界。對張薔而言，世界從他那里出發(fā)，一頭連著成人世界，一頭連著鄉(xiāng)村世界，一邊是神秘的，一邊是富有詩意與情趣的。這一篇小說控制得非常好。小說的人物關(guān)系很少，但人物關(guān)系朦朦朧朧，不嘈雜，也不擁擠。但卻水一樣漫溢開來。這是不是你著尋找的一種方法與話語?

艾:小說里，對成熟女性的芬芳的迷戀的是一位少年，少年當然是比較純真的，也是朦朧的，話語的選擇同主題有關(guān)。這是一篇比較單純的小說，但可能因為在少年時代很多人都有這樣的想象和經(jīng)驗，所以，很多人都喜歡這篇小說。

姜:關(guān)于這篇小說我還有一問，這里是不是表明了你對女性的基本立場?我覺得你對女性的立場是一種溫馨的立場。即如《越野賽跑》里的大香香、小荷花，你時時給她們機會表現(xiàn)一個女人的天性。

艾:現(xiàn)實中大多數(shù)女性確實說比男性更本真一些。生活本來如此，我得尊重生活。當然這也可能是男性的某種理想，因為今天有人告訴我，女人是比男人更現(xiàn)實的動物。

姜:《一個叫李元的詩人》有著你小說的一貫的路數(shù)，幽默中飽含著太多的東西。這篇小說其實寫了一個浮躁的時代，寫了一個開始糜爛的時代。但李元這個人，有時候卻又有著某種孩子式的天真、幼稚與狡黠。

艾:對我們這一代人來說，八十年代是非常重要的年代，那是一個啟蒙的年代，有著新世紀的光芒，那光芒真的比2000年的新世紀還要來得強烈。可是，當我們回過頭去看那個時代的時候，我們不能不承認其中的熱情里帶著幼稚，天真中帶著狡黠，就像小說題記所寫的:“啊，八十年代，一個詩意沛然的年代，一個混亂的年代，一個激進而冒險的年代!”現(xiàn)在，八十年代已成了很多人心目中的一個神話了。

姜:關(guān)于他的愛情生活的混亂，是不是你想讓小說獲得某種輕喜劇的效果?

艾:不僅僅是愛情。中國人一直處在喜劇性之中。中國人有著親身投入喜劇的熱情。這種集體無意識十分可怕。對此，我們應保持警惕。

姜:幾則尋人啟事，看來是你精密的策劃。你是不是想告訴我們，在這個時代，是無法通過任何方向抵達人或人的內(nèi)心的。所以從這個角度看，我覺得黃小妹尋找李大元，我寧可認定是一次真正的行為藝術(shù)。但不知道你設(shè)置這一情節(jié)的初衷是什么?最后的無名氏見義勇為不幸遇難，是不是想要讓這一個幽默的文本來一次一本正經(jīng)的收場?

艾:這篇小說的所有小標題都是啟事的內(nèi)容。至于黃小妹尋找李大元是不是確有其事，這是無法確認的，這是“我”和妻子的分歧所在。反正八十年代是戲劇化的年代，八十年代確實是比較精神的，人們生活在語言中，現(xiàn)實的生活倒是在其次的，因此，現(xiàn)實生活有時候反而很難確認。八十年代有很多語言英雄，這些英雄最后帶著人們走上了街頭……至于那個結(jié)尾，我是這樣想的:八十年代是一個倉促的句號，就像詩人李元一樣，總之他在九十年代失蹤了。也許見義為勇獻身了，也許隱藏在某個不為人知的地方，在適當?shù)臅r候現(xiàn)身。最后的結(jié)尾沒有確認過那個見義勇為的人就是李元，就像小說沒有確認是否確有黃小妹其人一樣。

姜:《親骨肉》似乎受米蘭·昆德拉的影響大了些，至少你在后面的《創(chuàng)作談》里給人這樣的感覺，你說你是從母愛出發(fā)探討人民民主國家里“個人”的復雜處境的。

艾:這不是米蘭·昆德拉的專利。如果你生活在所謂的人民民主國家，大家都面對著類似的根本問題，有著類似的處境。其實我的小說一開始就關(guān)注“個人”在意識形態(tài)下的處境。我不相信所謂抽象的人性，我前面說過，人性的狀況其實是受到時代意志，時代的共同想象裹挾的。

關(guān)于這個主題，我可以給你談談三本書，這三本書背景都差不多。都是所謂人民民主國家發(fā)生的故事。一本是《日瓦戈醫(yī)生》、一本是《不能承受的生命之輕》、另一本是《一個人的圣經(jīng)》。這三部小說都有兩性關(guān)系主題，但其中的痛苦時刻牽動著時代最核心的神經(jīng)。這三本書還有著一個逃亡的主題，小說可以說是一個人的逃亡，它所有的努力就是逃離我們這個時代附加在我們身上的一切，拋棄意識形態(tài)，拋棄個人崇拜，拋棄祖國。小說的主人公一路逃亡，逃到鄉(xiāng)村，最后逃到國外。后來我們會發(fā)現(xiàn)，等待著他的是世界和心靈的廢墟，徹底地虛無，徹底地輕。

姜:這里面還有沒有其他東西呢?譬如那個母親對女兒的病態(tài)的愛，小說中作這樣的設(shè)置意在何為?僅僅是為了表現(xiàn)母親的偏愛嗎?

艾:這是不言自明的。你沒看出這是一個隱喻嗎?你不覺得人民民主國家的“愛”有點病態(tài)嗎?在這部小說中，母親的愛有一種本能的血腥和專制。

姜:我們剛才提到了米蘭·昆德拉，你的《1958年的唐詰訶德》讓我想起他的名作《不能承受的生命中之輕》，你讓那時候所有的政治與生命的沉重全讓蔣光鈿一個人承擔了。

艾:蔣光鈿這樣談不上是一種承擔。他承擔不起這個重量。他肯定不是一個嚴格意義上的知識分子。

姜:有時候我就在想，是不是就這么一個人，作為一種社會良心的存在，將美與丑、善與惡、正與反等所有的東西全都包容了。當然，還不止這一點，還有，希望與毀滅，道德與缺德，良知、廉恥等，都因為這個人的出現(xiàn)而有了更集中的表現(xiàn)與表演。這樣看小說，還真是一個人性的演練場。

艾:如果你一定要認定蔣光鈿是知識分子，那是一個被閹割了的知識分子。小說里描寫了這一點，小時候，他的睪丸被狗叼走了。他的軟弱和聰明，他的自欺和寬容，他的真誠和狡猾，他的反抗和妥協(xié)，這樣的性格我們都很熟悉是吧。這大概就是所謂的中國知識分子的性格吧。當然，中國知識分子所處的語境實在太復雜，我們只能指出來，沒權(quán)力去指責。畢竟像滕松這樣尊嚴承受的人太少。

姜:這篇小說和《到處都是我們的人》其實都有了某種狂歡的傾向。你是在用快樂的筆調(diào)寫著那個時代不快樂的事。

艾:這個時代是肉感的。有著歡快的自得其樂的氣息，人在很低的層面上滑行，你很少見到尊嚴的氣息。《到處都是我們的人》有著集體式愉快墜落的快感。

三、姜:你曾說及1994年在你的寫作中跳出來的關(guān)系之說。我覺得，關(guān)系，可能貫穿了你所有的小說寫作。不要說你的長篇力作《愛人同志》了，單是一篇《去上?！罚鋵嵕褪茄堇[關(guān)系的代表作品。我看《去上?！愤@篇小說的時候，還想問你一個問題:你的小說寫作的出發(fā)點在哪里?寧波還是上虞?或者你經(jīng)常寫到的童年的故鄉(xiāng)?盤問起關(guān)系來了，你與小說的關(guān)系。

艾:不是太具體。這其實是一個想象發(fā)源的問題。一個寫作者，他寫某個地域，肯定有一定的來歷，基本上講來自于他的記憶中的相關(guān)場景。這些場景很多來自童年，也有成年以來經(jīng)歷過的一些地方。《去上?！愤@篇小說其實是我一系列小說中的一篇，這個環(huán)境基本上是這樣設(shè)計的:一條通向大海的河流，一個破舊的街區(qū)，一群野馬一樣的孩子，和一群行為怪異的成年人，故事大都發(fā)生在上個世紀七十年代。這是我文學地圖中關(guān)于城市的一塊。這里有關(guān)于寧波的想象，也留著我家鄉(xiāng)上虞的影子。最近群眾出版社將出版我的小說《水中花》，就是這系列作品的結(jié)集。

姜:我覺得這篇小說是在展示關(guān)系與可能性。它是在“我”與世界或“我”與那個不可能企及的上海之間發(fā)生著關(guān)系?！拔摇彼吹降氖且粋€關(guān)系變化或流淌的世界。那個廣播臺的女人，看上去很溫暖很溫馨，但一與“我”發(fā)生了某種關(guān)系就變得丑陋。而那個被稱為“破鞋”的婦女，因為箱子里的東西敗露遭到了批斗，引出了一則愛情關(guān)系。你一直鎖定著關(guān)系。

艾:《去上?！肥潜容^絕望的小說。在這小說里，上海是一個意象，它具體被一個性感的能發(fā)出悅耳聲音的上海女人取代，這種視覺和聽覺上的美感，被“我”詩化了，成了一個愛和溫暖的象征。當然，現(xiàn)實不是這樣，現(xiàn)實的上海充滿了暴力和仇恨。于是，“我”就獨自沉入海底，沉浸在溫暖的海水中，像一條魚。

姜:談到這里，我忽然想到人類的愛情，譬如女人面對破鞋，實際上已消解了所有的羞恥感，即使被斗，也不會因此而感到恥辱或者放棄。

艾:羞辱感還是會有的吧。不過，批破鞋這確實是中國人創(chuàng)造的一種殘酷的娛樂方式。如果真是娛樂那倒真是沒什么恥辱可言了。后來，那些被批的人，當最初的尊嚴感消失后，也許真的把自己當成娛樂人民群眾的演員。就像我在《越野賽跑》里寫的大香香那個樣子。

姜:“我”與父親的關(guān)系也挺有意思:父親要“我”去偷錢騙錢，卻又對“我”的偷與騙進行痛打。我喜歡將這一點往人的生存狀態(tài)上靠，人其實也就常常這樣遭遇尷尬。

艾:人真是無比復雜的動物。人不可能徹底地放棄。雖然他沒有盡父親的責任，但他可以在酒鬼與父親的角色之間自由往返，只要他有這種心理需要。人就這樣，這是一種普遍現(xiàn)象吧，任何人都得扮演一定的角色，比如官員在主席臺上講政治，到了酒桌上就可能調(diào)侃政治了。這個父親對“我”來說相當于一個官員，他雖然是個酒鬼，但有時候也會想起自己是個父親。

姜:這篇小說其實也是在用傻子的視角了?！冻ㄩ_的門》也是用了這樣的視角。我在看《敞開的門》時，在書旁寫下了這樣的幾句話:現(xiàn)實世界對一個癡呆孩子放棄了，而另一道門卻這樣敞著。用以說明《去上?！房磥硪泊笾虏徊?。世界無門之時，總會有另一道門誕生。

艾:這篇小說最初的名字叫《通向天堂的門時時敞開著》。這是我的早期作品，明顯地受先鋒文學的影響。是一個白癡在大雪天尋找父親的故事，小說世界充滿了寒冷的氣息。人的情感已經(jīng)結(jié)冰，但冬季的天卻異常干凈，太陽像凍果一樣，令這個白癡向往。然后這個白癡不停地向天邊走，好像走向天堂。那個時期，大家都有點形而上的想象，所謂的哲學氣息較濃吧。現(xiàn)在我的小說更注重形而下的生活流脈。

姜:《殺人者王肯》更有著某種哲學的意味。這里的哲學意味我覺得首先應該是文字的力量有時候會讓人覺得某種真實由此誕生。其次才是劍在手幻想產(chǎn)生的某種想象力。當然，這仍然是一種文字的力量。

艾:有一天，我騎在自行車上，我突然想，一個膽小如鼠的人如果殺了一個人，他會變成什么樣子?這篇小說寫得非常快。我花一天時間就把它寫完了。當然，后來在小說里根本沒有確認王肯究竟有沒有殺人。這部小說里，我提到牛虻，從某種意義上，他和膽小鬼王肯有互文關(guān)系。牛虻是蒼白的亞瑟變的，變成了意志堅強的革命者。生命的這個過程究竟發(fā)生了什么?是怎么回事?這里有海明威所說的人的“嗜血”特性。海明威式的硬漢就是踏著血路前進的，見到了血，“別的東西長出來，代替了它。這是一個男人的主要東西。有了這東西，他變成了一個男人?！?/p>

姜:其次我覺得哲學意味在于，一個人的無意識的行為卻由此改變了一個人的一生。他的做人的原則與基調(diào)都由此而改變。這讓我覺得人是一種最沒有力量但又最富有力量的動物。

艾:因為沒有確認王肯有沒有殺人。因此，這個過程可以說僅僅是他的想象的，也可以說他殺了人。但后來，這個膽小鬼變成了一個像“牛虻”一樣的人，并且把刀子刺入了別人的手掌。從這里，我們可以看到，人在維護自己尊嚴方面有著驚人的能量。

姜:兩次不同時間里的打賭或激將，卻產(chǎn)生了兩種不同的結(jié)果，這可以看成是一種時間的力量，但也還是可以看作是一種時間的哲學。我想從這些方面界定《殺人者王肯》的哲學意味不是很合適呢?

艾:我的不少小說有場景或事件不斷重復、回旋的特點。當然肯定不是簡單的重復，這重復中變化是主要的。王肯的兩次拿起刀子，第一次因為恐懼而放棄了，受到眾人的嘲笑，第二次，他們都認為王肯不可能刺人時，王肯的刀子刺向了那人，把那人的手掌釘死在桌子上。這里面有一種生命的無法規(guī)定性在里面，生命存在著種種可能性，你以為對某人了如指掌，但很有可能他在某個時候令你大吃一驚。如果認為這是哲學，我也不反對。

姜:《越野賽跑》是一部很有意義的作品。但我發(fā)現(xiàn)了其中有很多東西與《標本》雷同的情節(jié)處理。為什么要有這樣的重復?是不是一次資源的再生或利用?

艾:這應該是兩部完全不同的小說。但相互之間有一定關(guān)系。對一個寫作者來說，他的文學世界是一個逐步打開的過程，在這個小說里出現(xiàn)可能只是某種元素，但在另一部小說里會成為整個世界。寫作者就這樣一點一點開拓著他的疆域。這兩部作品，關(guān)于天柱是完全不同的，在《越野賽跑》里，天柱是一個人性化的烏托邦世界，是一個象征，而《標本》，可能是關(guān)于人類內(nèi)心的斑駁而幽暗的景觀。

姜:這一部作品，也是以兒童視角來展開的。我覺得你似乎對兒童視角過于迷戀了。你采用這一視角有什么決定性的因素嗎?還有，這樣一部作品，在時間上是流動的，向前的?？墒且暯怯袥]有隨之一步步地長大呢?

艾:這部作品不是童年視角。作品中那個敘事者是以“我們”的口吻敘述的。那個“我”隱匿其中，并沒有顯現(xiàn)?！拔覀儭边@種口吻我一度非常迷戀，它有著合聲式的眾聲喧嘩的效果，這個“我們”從某種意義上就是我們一直以來宣揚的集體，有點被動和盲從，有點游手好閑，喜歡充當看客，這個“我們”也有一定的道德自律，因此，小說里，當描述一些惡劣的事件和行為時，會用“他們”這樣的人稱代詞，以示區(qū)別。總之，這個“我們”有著中國人集體性的一些特點。當然，你還能發(fā)現(xiàn)一個真正的敘述者“我”，這個“我”退在幕后，在我寫作的時候，我想象過這個隱藏著的“我”，他應該是在這個小村里長大的一個知識分子。你也可以說，在這一點上，“我”和寫作者的身份是一致的。

姜:你的這一匹馬兒真是跑得好呀!一跑就跑了三十年，越跑越歡。將所有的人和他們的欲望、情感、智慧全都帶進來了?！对揭百惻堋愤@部書，其實是你跟著那馬兒一起跑，越跑越見精彩了。你是怎么找到這一匹馬的?我看完這一部作品后，深深地感覺到，單是找到這一匹馬就是神來之筆了。

艾:這是一匹軍隊留下的馬。然后軍隊撤走了，鄉(xiāng)村留下了一匹神馬。有人說這是對革命的一種解構(gòu)，革命留給鄉(xiāng)村的就是這么一匹馬或一個神話。革命是一臺播種機，也是驅(qū)動機，對鄉(xiāng)村來說，現(xiàn)代性就這樣開始了，然后，走向了不歸路，走向了不斷奔跑的茫然的未來。之所以選擇一匹馬作為載體，我曾經(jīng)說過，馬是一種容易藝術(shù)化的動物，它健碩的肌群充滿了美感，作為意象，馬還同夢、孤獨這樣的詞語聯(lián)系在一起。

姜:這是一篇充滿想象力的小說。人變成馬、月光下的運動會、偷吃馬肉、小荷花昏死中不吃“二萬五”的根、老金法驅(qū)使女兒與馬賽跑等都讓人不得不由衷地感嘆:好小說啊!原來小說還可以這么寫!

艾:這小說有一種天真的成份，很多沉重的現(xiàn)實場景，都是用一種童話的方式呈現(xiàn)。在童話里，有一種不講理由的方式，比如在童話《白雪公主》里，白雪公主吃了巫婆的蘋果毒死了，然后王子在白雪公子嘴上親了一口，白雪公主就把整只蘋果吐了出來。在現(xiàn)實中你不能想象吃下去的蘋果整只吐出來的。由于這種方式的運用，小說變得比較“可愛”。

姜:關(guān)于步年像馬一樣爬行以及小荷花變成了馬，是不是受了卡夫卡的影響?

艾:卡夫卡給我們的影響是看待世界的方法。我沒看過卡夫卡幾篇小說，但我承認受過他的影響。當然，我們不能停留在他的方法上去寫作，你再把人變成一只甲蟲就沒意思了。應該用自己的氣息把這樣一種方法覆蓋掉。比如馬爾克斯的《百年孤獨》，受到卡夫卡的影響。但馬爾克斯的“個人性”把這種影響完全覆蓋了。

姜:小鎮(zhèn)三十年的變遷以及像步青躺在床上等情節(jié)設(shè)置，是否又有著《百年孤獨》的影子?

艾:這可能不是實質(zhì)性的問題?！栋倌旯陋殹芬郧?，也一定存在無數(shù)寫一個村莊或小鎮(zhèn)的變遷史的小說，也肯定有步青躺在床上等超現(xiàn)實的描述?！栋倌旯陋殹凡皇菣M空出世，它也是有來歷的，你去看看馬爾克斯的前輩阿斯圖里亞斯。他從印第安敘事文學中汲取營養(yǎng)，創(chuàng)造了“夢幻——現(xiàn)實”模式的小說世界。如果我們把這兩個人放在一起，我們就會發(fā)現(xiàn):他們無論從題材、藝術(shù)手法、狂歡式的語言，還是個人氣質(zhì)、經(jīng)歷都有相似性。比如他們都用西班牙語寫作，他們都寫過獨裁者，他們的小說中有著相同的意象(熱帶、香蕉種植園、橡膠等)，同樣的斗爭主題(拉美人民被迫被剝削的苦難歲月)，又比如1923年，阿斯圖里亞斯在巴黎學習并寫作，二十年后，馬爾克斯也來到這座城市做新聞記者并開始寫作。馬爾克斯只不過是這條所謂的魔幻現(xiàn)實主義之路的一個集大成者。我說這些不是為自己辯解，我的意思是，寫作者不是從巖石上蹦出來的，他是寫作歷史的延續(xù)，這種相互啟發(fā)和影響是不可避免的。關(guān)鍵問題是你的寫作是否帶著強大的“個人性”。

姜:步青在這里是道德淪喪的符號，可是，步年這個人其實也是由一個純真少年變成了一個毫無道德感的軀殼了。整個世界的發(fā)狂與變形，其實都在他這個人身上得到了最完美的體現(xiàn)。但馬與步年那種二而一的關(guān)系，有時候又讓人覺得你在這里設(shè)置了某種哲學的怪圈，馬是步年的另一個形象，馬一直馬不停蹄地奔波，這是不是在寫人類的某種情狀?我可不可以作這樣的抽象?

艾:馬在這部小說里是一個推動情節(jié)進展的道具，也是一個象征。小說里描述了多場賽跑，在文革期間，在月光下開運動會，同馬兒比賽，是為了吃到豬肉及批斗“四類分子”。在改革年代，同馬兒比賽是為了得到那筆獎金。我曾說過，《越野賽跑》敘述了一個由欲望驅(qū)動的盲目世界，在我的構(gòu)想中，這些比賽隱喻了我們時代的特征，也是人類的基本狀況，我們總是在這個變動不居的世界中盲目奔跑，其中所呈現(xiàn)的智慧、愚蠢、欲望、激情和創(chuàng)造力令人驚心，就像福克納所說的，“到處都同樣是一場不知道通往何處的越野賽跑。”

姜:總覺得你這部作品受西方的影響太大了點。有?？思{的影子，也有卡夫卡和加西亞·馬爾克斯的影子。當然，更重要的是，我覺得這樣的作品，是一次語言的狂歡，意象的狂歡，思維的狂歡。直言之吧，這是一個狂歡的文本。

艾:你所指的作家都是我喜歡的，如果你真的看出那么多作家的影子，我感到高興。關(guān)于這個小說，確實比較狂歡，甚至寫到死亡都有喜悅的意味。小說一開始就寫了一個叫高德的老頭自殺一事，然后就寫了出殯的場面。整個出殯的過程因為一匹馬的突然降臨而有了興高采烈的喜劇色彩。但我覺得這個熱鬧場景的底色是安靜和恐怖。這個老頭為什么自殺，是因為他預感到自己在“文革”中不會有好果子吃。熱鬧表面上看是沖淡恐懼的好辦法，但往往使恐懼更為駭人。我試圖追求那種歡笑中的淚水。

姜:你在這本書的后記《障礙》里說，會讓那些場景按照自己的方式建立起一個完整的敘事世界。你讓這一敘事世界超越現(xiàn)實，甚至完全拋棄了現(xiàn)實，用你的話講，是用想象力裹挾著這具有生長力的場景拔離現(xiàn)實的地面。這是不是說，你的目的，是想從現(xiàn)實中逃逸，甚至并不希望你的作品能反映現(xiàn)實?

艾:不，現(xiàn)實在我這里一直是最重要的。我的小說應該都是指向現(xiàn)實的。事實上，這部小說所有的歷史事件都確鑿無疑。

姜:有一點，你強調(diào)了文革時代的思想很有秩序、人性遭遇壓抑，文革結(jié)束后，由于人性的解放，各種各樣的欲望使社會看上去更像處在失控狀態(tài)。用你的話講就是“老金法像整個社會一樣亢奮，充滿了欲望，而靈魂的直接出現(xiàn)使欲望更加赤裸裸”。這對你的寫作固然有一種障礙之后的美妙契機，一片新的天地，但對社會而言，它確確實實就是一種發(fā)展的障礙。

艾:怎么會是發(fā)展的障礙?社會發(fā)展還得靠欲望。這很正常。作家的寫作從來不可能是“歷史正確”或“政治正確”，作家是站在人的角度看問題，通過人的處境指出時代的狀況和結(jié)癥。小說家會有點悲天憫人吧，他有時候會用質(zhì)疑、否定或者反抗的方式看待問題。

姜:你說“我驚奇于我能寫出這樣一部作品”，我深有同感。讀完這樣一部作品后，我覺得這樣的作品實在是應該驚奇一下的。可是，我沒有想到這樣的佳作在社會上的反響不是很大。我手頭的《越野賽跑》是2001年10月出版的，第一版的印數(shù)才是五千。

艾:每本書都有它自己的命運吧。對此，我只能表示遺憾了。

四、姜:現(xiàn)在我們開始來說《愛人同志》。如果要為這本書提煉幾個關(guān)鍵詞的話，我覺得第一個關(guān)鍵詞仍然是你所喜歡的:關(guān)系。

艾:這是兩個人的故事。一個戰(zhàn)爭英雄，一個時代圣女。這是一個被主流意識形態(tài)反復講述過的老故事，敘述的結(jié)果是人不見了，只給我們留下了一個“英雄”和“圣女”的符號。而我之所以寫這個題材，是因為我對這“英雄”和“圣女”符號背后的人性狀況感興趣。這個故事的復雜之處是這兩個人處在我們這個時代錯綜復雜的結(jié)點上，在他們身上帶著無比豐富的政治和文化信息，從他們這兩個人出發(fā)，可以隱喻我們這個時代的一些特征。就關(guān)系來說，這小說表面上比較單純，寫兩個人的十余年的時間，但這兩個人，一直聯(lián)系著時代的變遷，時代變遷的陣痛一直投射到他們身上，轉(zhuǎn)換為兩性之間的戰(zhàn)爭。因此，小說既探尋兩性之間的幽深、復雜、微妙的關(guān)系，又探討了個人和時代的關(guān)系。

姜:再有我覺得就是“憤怒”和“疼痛”。對社會走向的憤怒，對價值觀失落的憤怒。我總覺得，一個誕生英雄的時代很快就那么過去了。而這個誕生英雄的時代是多么地不合時宜。因為接著到來的，是一個價值觀失落、混亂的時代。英雄一下子成了上一個時代的政治遺民，成了這個時代的孤魂野鬼，他們一下成了被人丟棄的意識形態(tài)的外衣。

艾:我覺得沒有所謂的憤怒。我們沒有必要對既成的歷史產(chǎn)生憤怒的情感。這無濟于事，但反思是必要的，我們應該指出其中的荒誕。我說過，小說家不關(guān)注“歷史正確”或“政治正確”，小說家關(guān)注他所處時代的人和人性的狀況。講起歷史，真是無比復雜，這個進程可能是冷酷無情的，但你不能講誰對誰錯，這里面有太多的因素。我認為，“個人”在歷史中的“驚惶失措”，在任何時代都是一樣的。

姜:或者再一次說到組織吧。《親骨肉》中，組織還比較具體。這里的組織就什么也沒有了。

艾:應該還有的吧。陸主任，即后來的陸書記就是組織嘛。

姜:如果與《越野賽跑》相比，我覺得，《越野賽跑》寫出了人的常態(tài)與社會的非常態(tài)交織而成的故事之河;而《愛人同志》則以人的非常態(tài)融入一個貌似常態(tài)的社會，演繹出了一個個令人心疼的心靈悲劇。你仍然著眼于關(guān)系來頑強地演繹著小說文本。對于劉亞軍而言，這里的關(guān)系可能更直接地表現(xiàn)為那只地雷，確實，那只地雷炸斷了他與這個世界的聯(lián)系與紐帶，將他推向了這個世界的邊緣。人的形而下的東西，從來不會放棄對形而上的東西的干預。如果說邊緣也是一種障礙的話，那就是這一小說文本，在已經(jīng)到達邊緣后，仍然要頑強地向前推進。這對你來說，確實是一個個的障礙。

艾:在這個故事的主流敘述中，這個“英雄”和“圣女”在他們結(jié)婚后就結(jié)束了，就像王子和灰姑娘的童話，終成眷屬就結(jié)束了，因為誰都知道，結(jié)婚后的日子是瑣碎的，肯定不是童話。我是在時代的童話結(jié)束的地方寫起。寫他們的日常生活。其實這里面的人性真相看上去有些駭人，不是常態(tài)，但我相信，凡人都會體驗到這種內(nèi)心之疼。如你所說，這小說一開始就把自己推入了絕境，給人感覺沒法寫下去。你看了這個小說后也能發(fā)現(xiàn)，其實這個故事極其簡單，就是寫他們的婚后生活如何在這個時代的演變中演變。這就不是靠情節(jié)，而是靠你對人的忠實的洞悉，在日常生活的流脈中體察他們內(nèi)心的疼痛。這就需要在不可能中開掘故事的可能性。這樣的寫作需要耐心的，這種寫法很累人。

姜:對于張小影來說，她與這個世界的關(guān)系因她本身對英雄的介入也發(fā)生了改變，有著張小影存在的生活，因著張小影發(fā)生了一些改變，而張小影也不能不說正有著大的改變。后來她再一次期圖有記者來采訪，也應該看成是她對改變的期待。

艾:張小影肯定在改變，她的改變是更為隱性的，更內(nèi)在。她真的是個高尚的人，自我犧牲的人，一個隱忍的人，也是一個熱愛生活的人。她內(nèi)心的愿望和外在行為是撕裂的，這種撕裂之痛在她那里也是無比激烈。只是她不動聲色，默默承受。

姜:我常常在想，寫作其實有一種異己的力量，或者說寫作者必須有一種異己的力量，才能將小說寫得出色。這種異己的力量，有時儼然就是在替另一個人在思維或者經(jīng)歷某種生活。對于你來說，你是否在內(nèi)心無數(shù)次地在替代劉亞軍或張小影?我總覺得寫作者本人得有那種親歷的灼痛才行。不然，何以寫出那種混亂的痛與恨、希望與失望乃至絕望、存在與虛無?甚至，將世界當成敵人的那種感覺與理性的力量也必須在你的心靈里產(chǎn)生，那樣才會在小說文本里得到最出色的體現(xiàn)?！稅廴送尽纷x完后，我有一種深刻的絕望，你寫得太凝重了，這個艾偉把世界洞穿了。

艾:這是普通讀者才會產(chǎn)生的疑問，你也是一位作家，不應該呀。至于我個人，我不把這個世界當成敵人，我熱愛這個世界，但我確實對這個世界有悲觀的看法。至于進入人物內(nèi)心，也并不是什么太難的事，我一直講，作家去寫某件事物，并不是對這件事了解得比別人多，只不過是他有愿望去了解，只要你有愿望，你就可以深入事物的核心和本質(zhì)。你得承認我們的心靈有著巨大的能量。你還得承認如果思想和你的生命連結(jié)在一起，成為你生命的一部分時，思想也有著巨大的力量。至于你提到的絕望，其實這里有一個尺度在:因為我們都有盼望。當然，這確實是一個比較徹底的文本。

姜:你主要玩得太像真的了。也就是你所說的比較徹底。讀了你那么多的小說，我越來越覺得我最初對你的詩性的判斷其實是一種錯誤，或者說，詩性是一種假像與誤讀。你的小說，似乎都在通向幽深渺遠與不可知的境地。有時通向光明，如《越野賽跑》、《鄉(xiāng)村電影》，有時通向黑暗，如《去上?！贰ⅰ稑吮尽?，有時則通向虛無，如《愛人同志》。

艾:你要這樣解讀也行。在我這里，其實有著一致性的東西，比如我對這個世界的根本看法并無多大改變，改變的是寫作方式，寫作元素，題材等因素，當然在某些問題上有逐步深入的問題。

姜:《愛人同志》的結(jié)尾，讓人覺得深刻的悲哀?？奁闪诉@個世界上最本質(zhì)的聲音。那么笑聲呢?我們的笑聲在哪里了呢?

艾:這只是表達對人生的悲觀的看法。我肯定是個悲觀主義者。但這并不是說你對生活失去了信心，失去了熱愛，失去了熱情，對具體的生活來說，一個悲觀主義者同時也可以是一個樂觀主義者。這里所說的悲觀是對整個人生而言。生命就是這樣，臨到終了，你會發(fā)現(xiàn)你根本無話可說，所謂的悲欣交集。正因為這樣，那些笑聲歡樂才是虛無之上開出的花朵，顯得尤為珍貴。

姜:再回到關(guān)系上吧。你與小說是什么關(guān)系?二而一?二合一?二者合為一體?你走在小說的無限之路上，以輕駕馭著小說文本，這一種小說美學的后面未嘗就不是凝重。你說是不是?

艾:作者和他的小說是什么關(guān)系?呵呵，這個問題很難說清楚。這里有游戲的成份，有好奇的成份，也有嚴肅地對人的處境的追問的成份。如果回到小說的出發(fā)點，那我想，小說是容納及拓展人類經(jīng)驗及想象的一個容器，那么，當我們把現(xiàn)實生活中可能或不可能的事，通過小說的方式展示，呈現(xiàn)人類可能的“經(jīng)驗”的時候，這是有著巨大的冒險的樂趣的，這個過程有游戲性質(zhì)。因為，我說過，寫作的人并不比別人了解得更多，只因為他有了解的好奇心，由著好奇心的驅(qū)使，小說世界才慢慢呈現(xiàn)。當然小說里所展示的“可能”經(jīng)驗，肯定包含一些寫作者的生命密碼，這毫無疑問。我覺得“經(jīng)驗”很重要，是小說的基本價值，但小說不應該停留在“經(jīng)驗”這個層面，現(xiàn)代小說以來，小說擔負著勘探存在之謎的使命。

我的興趣在于我們的“現(xiàn)實”。說起這個時代，我前面也談到了，價值平臺在一個極低的層面上，我們幾乎是什么都不相信了。我想探究的是，為什么我們的內(nèi)心會失去這樣的尺度?是一種輕快的市場意識形態(tài)的粗暴的控制嗎?是我們這個時代全民想象中的一次輕快的逃逸嗎?我們內(nèi)心究竟有沒有善與惡，罪和罰，責任和懺悔這樣的界限?難道這個時代，我們的內(nèi)心結(jié)構(gòu)真的有了根本的改變?如果內(nèi)心結(jié)構(gòu)是千百年來不變的，那么是什么遮蔽了我們，讓我們對一切采取懷疑態(tài)度?