[提要]托馬斯·曼的中篇小說(shuō)代表作《死于威尼斯》是他對(duì)藝術(shù)問(wèn)題的思考和總結(jié)。優(yōu)美的文字和深刻的內(nèi)涵讓這部作品在德語(yǔ)文壇上占有重要地位。本文從藝術(shù)家對(duì)美的追求和作品中的神話(huà)隱喻入手，深入闡釋藝術(shù)、美、死亡和理性等核心概念。

[關(guān)鍵詞]藝術(shù); 美;理性

提起德國(guó)著名作家托馬斯·曼的成就，無(wú)疑是《布登勃洛克一家》、《魔山》等批判現(xiàn)實(shí)主義長(zhǎng)篇小說(shuō)最為引人注目，但他的中短篇小說(shuō)，特別是早期的中篇小說(shuō)也非常出色，在德語(yǔ)文壇上占有十分重要的地位。他的中短篇小說(shuō)既有傳統(tǒng)小說(shuō)所具有的完整的故事性，情節(jié)人物一目了然;又汲取了現(xiàn)代派的一些寫(xiě)作技巧，如意識(shí)流、內(nèi)心獨(dú)白、象征和隱喻等。

《死于威尼斯》(1912)是托馬斯·曼最負(fù)盛名的中篇小說(shuō)之一，他本人也認(rèn)為是自己的得意之作。他曾說(shuō):“《死于威尼斯》的確是一個(gè)名副其實(shí)的結(jié)晶品，這是一種結(jié)構(gòu)，一個(gè)形象，從許許多多的晶面上放射出光輝。它蘊(yùn)含著無(wú)數(shù)隱喻;當(dāng)作品成型時(shí)，連作者本人也不禁為之目眩。”本文即從藝術(shù)家對(duì)美的追求這一主題和作品中所含的神話(huà)隱喻入手，對(duì)這部作品中的藝術(shù)、美、死亡、理性等核心概念進(jìn)行闡釋和解讀。

著名作家阿申巴赫的創(chuàng)作陷入瓶頸，對(duì)現(xiàn)狀產(chǎn)生不滿(mǎn)，散步時(shí)偶遇的一位旅人，激起了他去遠(yuǎn)方旅行的念頭。在威尼斯偶遇波蘭美少年塔齊奧后，這位“整個(gè)生涯都是有意識(shí)地、頑強(qiáng)地為名譽(yù)而努力攀登”的理智的作家，深深陷入了對(duì)塔齊奧的傾慕之情，不能自拔。在他心中，塔齊奧就是美的化身，就是他藝術(shù)生涯中所追求的東西。即使瘟疫肆虐，阿申巴赫也不愿離去，因?yàn)樗钪?，“美”就在這里，回去，只不過(guò)意味著又回到從前的舊生活當(dāng)中去。最終，在看了塔齊奧最后一眼之后，阿申巴赫孤獨(dú)地死在威尼斯空曠的沙灘上。

初讀《威尼斯之死》，也許會(huì)認(rèn)為這只是一部文字細(xì)膩優(yōu)美的愛(ài)情(同性戀)小說(shuō)，但是如果結(jié)合托馬斯·曼本人的藝術(shù)觀和人生觀來(lái)進(jìn)行深層次的思考，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，絕非這么簡(jiǎn)單。

首先，同性之間的愛(ài)慕有時(shí)也是指一種特殊的審美體驗(yàn)。阿申巴赫在早年所受的古典主義教育中能找到對(duì)于自己這種熱烈情感的解釋。年近六旬的阿申巴赫對(duì)十四歲的塔齊奧的迷戀，要面對(duì)自己的身份地位、年齡和性別三重障礙，所以他一直只是偷偷地觀察和跟蹤塔齊奧。兩人之間自始至終沒(méi)有對(duì)話(huà)發(fā)生，沒(méi)有任何實(shí)質(zhì)性的接觸和沖突，有的只是目光的交流。面對(duì)塔齊奧，他“服服帖帖地拜倒在美面前”，甚至眼中一切都披上了美的面紗，原先骯臟惡臭的河水和陰郁的城市都綻放出了明麗奇妙的色彩，真實(shí)與幻覺(jué)交織在一起，云彩、霞光、海浪、薄霧中出現(xiàn)了丘比特、阿波羅等希臘諸神的身影。這種對(duì)美的體會(huì)和贊美，讓阿申巴赫文思泉涌，產(chǎn)生了新的創(chuàng)作沖動(dòng)。然而，原本處于理性禁錮之下的情感一旦蔓延起來(lái)，就失去了控制，靜觀的審美不知不覺(jué)間演變成了迷茫的激情。阿申巴赫后來(lái)一反常態(tài)地把自己打扮得花里胡哨，全然忘記了不久以前他還多么討厭別人這樣不得體的、庸俗可笑的裝扮。在追尋美的路上，他燃盡生命的最后一息火光，以自身的死亡，佐證了叔本華浪漫主義美學(xué)的觀點(diǎn):愛(ài)，美與死亡總是聯(lián)系在一起的。很多研究者認(rèn)為阿申巴赫這個(gè)人物就是托馬斯·曼本人，因?yàn)椤端烙谕崴埂肥峭旭R斯·曼在1911年從意大利歸國(guó)之后所寫(xiě)，他與阿申巴赫的身份、經(jīng)歷有不少相似之處，文中很多細(xì)節(jié)都非常的真實(shí)生動(dòng)。但是，筆者認(rèn)為，這部作品是托馬斯·曼在描寫(xiě)自己精神層面對(duì)藝術(shù)的追求和困惑，帶著強(qiáng)烈的自我剖析的意味。一直以來(lái)，理性、秩序化的生活和創(chuàng)作讓作家感覺(jué)到日漸遠(yuǎn)離藝術(shù)追求的初衷，也即是對(duì)美的感悟。所以他試圖轉(zhuǎn)向古典主義，去尋找“感官和道德之間的平衡”，希望能借此走出藝術(shù)的困境。書(shū)中引用的蘇格拉底的話(huà)，也許正是說(shuō)出了所有藝術(shù)家的感受:“美是感官所能承受的唯一靈性的形象，只有美是至高無(wú)上的，是藝術(shù)家畢生的追求?！?/p>

其次，書(shū)中大量的神話(huà)暗示和象征，使得作品意義蘊(yùn)涵，錯(cuò)綜復(fù)雜，藝術(shù)家的悲劇也更有代表性。最明顯的，就是從題目到內(nèi)容，死亡的意象無(wú)處不在。幾乎可以說(shuō)，死亡是貫穿這部作品的主線(xiàn)，故事開(kāi)始于慕尼黑郊外的墓地，又以主人公的死結(jié)尾，阿申巴赫的威尼斯之旅本質(zhì)上就是一次走向死亡的旅程。那個(gè)一開(kāi)始就出現(xiàn)的陌生流浪漢，一個(gè)眼神，就使阿申巴赫滋生出旅行念頭并進(jìn)而改變他的生活軌跡，其實(shí)何嘗不是向他發(fā)出了死亡的召喚?結(jié)合這個(gè)流浪漢的外形和他所出現(xiàn)的地方——墓園，以及倏忽就無(wú)影無(wú)蹤的神秘，豈非正好符合赫爾墨斯的形象;那個(gè)陰森的船夫，劃著“棺材一樣”的貢多拉小船，載著阿申巴赫駛向死亡之地;那個(gè)奇怪的街頭歌手，渾身散發(fā)著瘟疫和死亡的氣息。所有這三人，都具有赫爾墨斯的基本特征，無(wú)不暗示著死神的存在，共同引領(lǐng)著阿申巴赫走向毀滅。同樣，對(duì)于自然景色的描寫(xiě)，也處處顯示出死亡的意味，威尼斯這樣一個(gè)“很有魅力的”城市，大街小巷“充斥著惡濁的垃圾”，湖水“蒸騰著惡臭”，甚至貢多拉，也讓他聯(lián)想到葬禮、靈柩和悼別。直至最后全城肆虐的瘟疫，也沒(méi)有讓阿申巴赫感到恐懼，沉溺于美的感受中的他，寧可生命終結(jié)，也要與心中美的化身呆在一起。

另外，在神話(huà)象征方面不得不提的就是作品中日神精神與酒神精神的沖突。在文化層面，酒神可以說(shuō)是人的自然本性和原始生命意志的象征，體現(xiàn)著無(wú)窮的生命欲望和豐滿(mǎn)、豐富而恣肆的人性。日神則象征著由人的智慧理性而生的文化和文明法則。對(duì)于人類(lèi)而言，理性和文明意味著進(jìn)步，同時(shí)卻也犧牲了原本的自然本性。這種矛盾和悖論不僅存在于人本身，更進(jìn)一步投射到文學(xué)和藝術(shù)當(dāng)中。一方面，欲望升華為激情，激情升華為藝術(shù)[1]，藝術(shù)是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的快樂(lè)，藝術(shù)是對(duì)精神自由和解放的追求;另一方面，日神精神固然制約和壓抑人的自然天性和生命欲望，但也正是理性精神對(duì)自然狀態(tài)的人的抑制和牽引，才使人不斷地?cái)[脫原始野性而走向文明，才使人不耽留于簡(jiǎn)單的原欲沖動(dòng)而升華到精神與靈魂的境界。[2]主人公阿申巴赫原來(lái)的生活和藝術(shù)創(chuàng)造都深受理性精神影響，他作品中的人物也都是擁有高度自制力、能夠克服人性弱點(diǎn)的“英雄”。在傳統(tǒng)理性主義旗幟下，阿申巴赫達(dá)到了他藝術(shù)創(chuàng)作的巔峰?？墒牵诠Τ擅偷谋澈?，他也有困惑，既有對(duì)現(xiàn)狀的懷疑，也有對(duì)自己逐漸缺乏藝術(shù)熱情的茫然。威尼斯之旅，意味著他的藝術(shù)理念告別了日神的理性精神，轉(zhuǎn)而投向更為直接熱烈的酒神精神的懷抱。在阿申巴赫的幻覺(jué)中反復(fù)出現(xiàn)的“老虎”、“原始叢林”，代表著混亂、非理性和野性的原始本能，正是酒神精神的象征。甚至現(xiàn)實(shí)中那場(chǎng)來(lái)自印度叢林席卷文明世界的瘟疫，也是怪異、狂妄的酒神精神的化身。起初，阿申巴赫對(duì)這些幻覺(jué)中的景象還有厭惡和抵制，隨著他對(duì)現(xiàn)實(shí)中塔齊奧的愛(ài)戀越來(lái)越深，也就是說(shuō)越來(lái)越喪失理性而服從于自己內(nèi)心中原欲的誘惑時(shí)，終于，他在夢(mèng)境中參與了一場(chǎng)放蕩淫逸的酒神祭祀儀式，意味著他徹底放棄了自己堅(jiān)守多年的文明和克制的理性，轉(zhuǎn)而完全聽(tīng)從最原始的內(nèi)心沖動(dòng)和激情。但是，這樣的轉(zhuǎn)變并沒(méi)有讓阿申巴赫走出藝術(shù)和心靈的困惑。因?yàn)檫@種熾熱激情的產(chǎn)生是源于現(xiàn)實(shí)中的審美對(duì)象——塔齊奧的存在，一旦塔齊奧離開(kāi)，那么這種激情又何以為繼?是回到過(guò)去理性主義的老路上去嗎?答案顯然是否定的。其實(shí)，在理性和激情的沖突中，阿申巴赫早已無(wú)路可去，他無(wú)法找到兩者之間的平衡，亦無(wú)法消解自身的矛盾。身體上的死亡，只是他精神世界混亂崩潰的外在后果而已。

托馬斯·曼曾說(shuō)過(guò)，他起意寫(xiě)《死在威尼斯》，是想表達(dá)“藝術(shù)家尊嚴(yán)的矛盾”和“文學(xué)大師悲劇式的東西”。[3]在小說(shuō)中，他運(yùn)用自己超高的藝術(shù)修養(yǎng)，從個(gè)人體驗(yàn)出發(fā)，通過(guò)自己所切身感受到的藝術(shù)上的審美危機(jī)，對(duì)藝術(shù)、理性和美以及藝術(shù)家的精神世界進(jìn)行了細(xì)致的探索。阿申巴赫的毀滅并不僅僅是個(gè)體的失敗，更暗示著整個(gè)社會(huì)精神所面臨的危機(jī)。阿申巴赫所處的困境，也是所有藝術(shù)家至今仍需要面對(duì)并且努力去尋找答案的難題。

參考文獻(xiàn):

[1]蔣承勇:《西方文學(xué)“兩?！眰鹘y(tǒng)的文化闡釋:從古希臘到18世紀(jì)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，北京，2003

[2]蔣承勇:《西方文學(xué)“兩希”傳統(tǒng)的文化闡釋:從古希臘到18世紀(jì)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，北京，2003

[3]克勞斯·施略特:《托馬斯·曼》，中譯本，三聯(lián)書(shū)店，1992

作者簡(jiǎn)介:李靜嵐，德語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)碩士，現(xiàn)任教于西安建筑科技大學(xué)文學(xué)院研究生綜合教研室。