[摘要]程式化是中國戲曲非常重要的藝術(shù)特征，有著鮮明的民族特色，是戲曲的舞臺藝術(shù)語言。本文介紹了程式的概念，并探究了程式成為戲曲舞臺藝術(shù)語言的原因以及程式在戲曲中的體現(xiàn)，旨在讓觀眾從舞臺語言的角度對戲曲有更加深入的了解。

[關(guān)鍵詞]中國戲曲;程式;舞臺藝術(shù)語言

[中圖分類號]J826[文獻標識碼]A[文章編號]1005-3115(2010)12-0087-02

一、程式的概念

許多戲曲理論家對戲曲藝術(shù)的特征都有精確概括，“程式化”或“規(guī)范化”是這些理論家在概括戲曲特征時都不容忽視的基本特征?？梢哉f，程式是中國戲曲的舞臺藝術(shù)語言。

自1926年余上沅等人倡導的“國劇運動”以來，程式就不斷被人提及。許多學者也對程式的概念做了界定?！吨袊鴳蚯穼Α俺淌健庇蟹浅Ｔ敿毜恼撌?“程式，是戲曲反映生活的表現(xiàn)形式。程式這個詞有規(guī)范化的涵義。程式都直接或間接來源于生活。表演程式，就是生活動作的規(guī)范化，是賦予表演固定的或基本固定的格式。例如關(guān)門、推窗、上馬、登舟等，都有一套固定的程式。許多程式動作都有一些特殊的名稱，例如‘臥魚’、‘吊毛’、‘搶背’等。表演程式還有另外的涵義，即它是生活動作的舞蹈化?！蔽闹袑Τ淌降年U述主要以表演程式為主?！吨袊鴳蚯ㄕ摗穼Τ淌揭灿性忈?“詩歌中的聲調(diào)變化，音樂中的節(jié)奏運動，舞蹈中的運動序列，美術(shù)中的點線組合和裝飾趣味，都有嚴格的形式規(guī)范。它們?nèi)诤线M戲曲藝術(shù)，影響著戲曲綜合的形態(tài)，也使戲曲有了嚴格的形式規(guī)范。”這種嚴格的形式規(guī)范就是戲曲的程式，這里對程式的定義則更加詳盡。

但是，這兩種對戲曲程式的定義并沒有以整個戲曲發(fā)展史為對象，而是以明清開始出現(xiàn)的地方戲曲為對象。上述程式化的特征是古典戲曲發(fā)展到地方戲曲后才有的，因為定義中所提到的程式都是以表演為中心的，而在中國戲曲的發(fā)展史上，以表演為中心并不是戲曲開始時就存在的，甚至到了戲曲的成熟期，人們?nèi)园褢蚯奈膶W性作為中心。中國古典戲曲發(fā)展到地方戲曲階段，文學語言的魅力開始漸漸喪失，表演逐漸成為戲曲的中心，相應(yīng)的舞臺語言便逐漸成為表演的重點，這時“程式”才真正形成，并作為戲曲的藝術(shù)語言來表現(xiàn)戲曲。

二、程式——舞臺藝術(shù)語言

語言是其物質(zhì)存在的外殼和它所承載的意義內(nèi)容二者結(jié)合的符號系統(tǒng)。不同的語言具有不同物質(zhì)的外殼，需要不同的形式來表現(xiàn)，例如繪畫是以顏色和線條為其物質(zhì)的外殼，音樂是以節(jié)奏、韻律為其外殼。而戲曲作為一門綜合藝術(shù)，也有其獨特的物質(zhì)表現(xiàn)形式。古代戲曲從起源到成熟經(jīng)歷了不同的階段，宋元時期被公認為是戲曲的成熟期，以這段時期為分界點，前后不同時期的戲曲所采取的物質(zhì)表現(xiàn)形式有所不同。當戲曲被當成是 “戲劇體詩”的時候，更多是由文人創(chuàng)造出來的，更加注重文學性，這時的戲曲用文學的語言來表現(xiàn);當更加注重表演，而文學性削弱的時候，即宋元以前未成熟的戲曲以及地方戲曲出現(xiàn)后，觀眾主要是普通百姓，對一些艱澀的文學語言不能很容易理解，它們就失去了應(yīng)有的藝術(shù)魅力，正如吳梅先生所說，這時的戲曲“無與文學之事矣”。這時的地方戲放棄了明清傳奇史詩性的情節(jié)結(jié)構(gòu)，放棄了從抒情詩中獲得的審美資源，不斷地從舞臺的表演中得到新的啟示。

戲曲是具有綜合性藝術(shù)語言的藝術(shù)，包括文學語言和舞臺語言。文學語言的符號以人們所發(fā)出的聲音為物質(zhì)載體，而聲音與物質(zhì)載體之間的關(guān)系具有任意性，用一種聲音代表一個，完全是出于偶然，而不是事先規(guī)定的。當這種聲音和物體之間的關(guān)系確定后，用文字表現(xiàn)出來已經(jīng)具備了一定的聯(lián)系。戲曲舞臺的語言是建立在文字和聲音基礎(chǔ)之上的，就與所表演的事物有了更多的聯(lián)系。這種文學語言和舞臺語言的差別在戲曲發(fā)展過程中體現(xiàn)得十分明顯，元雜劇和明清傳奇中使用更多的是文學語言，而古典地方戲中多使用舞臺語言。這是因為文學語言在前者中能夠獨立存在，不依存于舞臺表演，而后者中文學語言不能獨立存在，倒是有時舞臺語言能脫離文學語言而存在。這一點從古典戲曲的創(chuàng)作過程可以看出，古典戲曲的創(chuàng)作主體是受正式教育很低或者是沒有受過教育的伶人，他們創(chuàng)作戲曲更多的是靠唱腔和身段，不是采用語言來記錄。這些用來表現(xiàn)人物特征的唱腔和身段，都是經(jīng)過了日積月累，最后形成一定的程式。

三、程式在戲曲中的表現(xiàn)

地方戲曲的特殊本質(zhì)決定了其特殊的藝術(shù)語言即程式。1992年，朱文相在《戲劇藝術(shù)》中把戲曲的舞臺藝術(shù)語言和程式聯(lián)系起來，“程式乃是戲曲的表演語匯，正如讀者通過語言文字來了解文學作品所反映的生活，來品味它的藝術(shù)意蘊一樣，觀眾是通過程式來理解戲曲的劇情和人物，進行審美活動的”。從這段話不難看出，人們理解戲曲的過程中，程式起了很大的作用。有人提出戲曲的程式在作品中主要擔負的使命就是塑造人物形象，當然形象的創(chuàng)造不是隨意的，如果任意堆砌詞匯，就沒有了真實性，不能塑造出鮮活的人物形象，對觀眾會失去一定的吸引力;只有把這些詞匯按照一定的規(guī)范組織起來，才有可能塑造一個令人信服的形象。而“‘行當’在語言當中就相當于組織語言的語法”，戲曲由許多因素構(gòu)成，如何選擇許多因素去塑造人物，就需要根據(jù)不同行當?shù)奶攸c來統(tǒng)領(lǐng)，而構(gòu)成行當?shù)囊蛩囟伎梢猿蔀閼蚯枧_語言藝術(shù)的一部分，具有一定的程式化，比如角色中的臉譜、服裝、音樂、舞蹈、表演動作等。

角色的程式化在宋雜劇中已經(jīng)開始出現(xiàn)。那時的藝人將劇中的人物分為末泥、引戲、副凈、副末和裝孤五類角色。到了南戲時變?yōu)樯⑼狻⒌?、貼、凈、末、丑七類角色。到了明清傳奇有了更為詳細的分類，共分為老生、小生、老外、末、正旦、小旦、貼旦、老旦、凈、副、丑等12類。這些角色是根據(jù)年齡、性別在戲曲中所特有的功能等劃分，比如秀才在正式場合所穿的衣服為圓領(lǐng)青衣，儒生所戴頭巾依據(jù)人物年齡、身份不同也有不同的戴法，老成持重者戴方巾，儒雅風流者戴飄巾，這些都是約定俗成的。人物臉譜方面，紅色代表忠烈正義，黑色象征魯莽直爽，水白色象征陰險狡詐，紫色象征剛正穩(wěn)練，這些都是在臉譜大量產(chǎn)生后，演員們就把某一種顏色象征某一種性格固定下來。

戲曲中的音樂程式化也很明顯，《中原音韻》所概括的“仙呂調(diào)清新綿邈，南呂宮感嘆傷悲，中呂宮高下閃賺，黃呂宮富貴纏綿”，是周德清在總結(jié)了以往諸宮調(diào)各自所代表的內(nèi)心情緒后得出的結(jié)論。

此外，在音樂的演奏中，不同的打擊節(jié)奏代表著人物不同的情緒。雄壯威武的氣勢需要用打擊樂來表現(xiàn)，凄婉哀怨的氣氛要使用古箏等一類的彈撥樂器來表現(xiàn)。雖然這些都不是規(guī)定的，而是由參與表演的一些樂工經(jīng)過不斷的實踐總結(jié)出來的。

“它(音樂的程式化)在宋代南戲里已經(jīng)露出端倪，在元代北曲雜劇里臻于成熟，以后元明南戲吸收了北曲雜劇的經(jīng)驗，以之規(guī)整自己的音樂格律，帶來傳奇創(chuàng)作與演出的一代之盛。再往后，板腔體戲曲音樂興起，形成另外一種音樂程式。”廖奔先生的這段話，從宏觀上概括了音樂程式化從開端到成熟的過程。

著名秦腔表演藝術(shù)家馬桂英在文章中曾提道:“人們常說，在勁道掌握上，老生弓，花臉撐，小生緊，旦角松，武生取其中;在拉山膀上，老生齊眉，花臉過項，小生齊肩，早龜齊乳;在走臺步上，老生顯艱難，凈角顯豪邁，花旦顯輕盈，小生顯瀟灑，須生顯穩(wěn)健，武生顯勇悍。就是采用同一道具的動作，也因人物身份的不同，而呈現(xiàn)出千差萬別的豐采。例如，扇扇子的動作，千金小姐大姆指緊貼胸前輕拂細動，小家碧玉大姆指向外來回搖動，武旦則以大旋轉(zhuǎn)形搧動。由此可見，程式既有相對的固定性，又有一定的可變性?！闭珩R先生所說，程式化在演員的表演中處處存在，細小到道具都存在程式化。

表演程式既不斷累積，又不斷揚棄，每一代戲曲演員都會根據(jù)當時社會的情況，在原有表演經(jīng)驗的基礎(chǔ)上加入自己獨特的體驗，改造成新的程式，使表演程式體系隨著時代、生活的變化而呈動態(tài)發(fā)展，不會成為凝固的模式。

[注釋]

張庚、郭漢城:《中國戲曲通論》，上海文藝出版社1989年版。

吳梅:《中國戲曲概論》，上海古籍出版社2000年版。

呂效平:《戲曲本質(zhì)論》，南京大學出版社2003年版。

廖奔、劉彥君:《中國戲曲發(fā)展史》，山西教育出版社2003年版。

馬桂英:《一套程式，萬千性格——戲曲程式的應(yīng)用》，《當代戲劇》，1998年第1期。