[摘要]本文圍繞肖像繪畫(huà)中形似與神似，對(duì)比中西方傳統(tǒng)繪畫(huà)的理論，認(rèn)為“形”與“神”是肖像繪畫(huà)中必不可少的兩個(gè)部分，二者相輔相成。并從中西美學(xué)和哲學(xué)的角度進(jìn)一步說(shuō)明肖像繪畫(huà)中“形”與“神”的對(duì)立與統(tǒng)一，對(duì)于現(xiàn)代在日趨多元化的藝術(shù)表現(xiàn)形式中的輕形、變形進(jìn)行了詳細(xì)解釋，認(rèn)為“形”與“神”在現(xiàn)代肖像繪畫(huà)中是并重的一對(duì)理論范疇。

[關(guān)鍵詞]肖像繪畫(huà);形似;神似

[中圖分類號(hào)]J202 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1005-3115(2010)10-0072-02

隨著照相技術(shù)進(jìn)入我們的生活并不斷發(fā)展，對(duì)于架上繪畫(huà)特別是肖像繪畫(huà)提出了更為嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。作為欣賞者或者是作品的創(chuàng)作者，我們應(yīng)該怎樣去欣賞、評(píng)價(jià)或者應(yīng)該從什么角度去詮釋一幅肖像畫(huà)呢?在如今的肖像繪畫(huà)中似乎形成了一個(gè)誤區(qū)，一幅肖像畫(huà)得好，就是把對(duì)象畫(huà)得分毫不差。那么是否我們要像照相機(jī)一樣把對(duì)象完全模仿下來(lái)，包括臉上的紋路等細(xì)小的部分，就是一幅成功的肖像呢?當(dāng)然不是，這僅僅只做到了肖像繪畫(huà)中的一點(diǎn)點(diǎn)要求——肖似。其實(shí)肖像畫(huà)應(yīng)該敏銳地把握、反映對(duì)象的神態(tài)，也就是我們通常所說(shuō)的“神”。那么在肖像繪畫(huà)中“形”與“神”應(yīng)該如何去把握呢?

一 、“形”與“神” 屬于一個(gè)美學(xué)范疇

對(duì)于“形”與“神”，無(wú)論在西方還是在東方其實(shí)都屬于一個(gè)美學(xué)范疇?！靶巍迸c“神”是中國(guó)畫(huà)論最主要的范疇之一，是長(zhǎng)期影響中國(guó)畫(huà)學(xué)思想發(fā)展的基本概念和核心問(wèn)題。

中國(guó)古典美學(xué)“以形寫(xiě)神”這個(gè)著名的命題是史稱“畫(huà)家四祖”之一的晉代畫(huà)家顧愷之提出來(lái)的。在顧愷之看來(lái)，所謂“神”主要指對(duì)象的內(nèi)在精神，“凡生人之有手楫眼視而前之所對(duì)者，以形寫(xiě)神而定其實(shí)對(duì)筌生之用乖，傳神之趨失矣，空其實(shí)對(duì)則大失，對(duì)而不正則小失，不可不察也，一像之明珠，不若晤對(duì)通神也?！边@里所謂的生，當(dāng)指生氣、生動(dòng)，也就是活生生的人所具有的特征，這正是他認(rèn)為的“神”之所在。他還告誡摹拓者特別要注意這一點(diǎn)，也就是“空其實(shí)對(duì)”的話，以形寫(xiě)神是不可達(dá)到全生和傳神的境地的。顧愷之還認(rèn)為形只是表達(dá)神的工具，神似勝似形似，他強(qiáng)調(diào)肖像繪畫(huà)中寫(xiě)形只是手段，而傳神才是最終目的。神不離形，無(wú)形則無(wú)法寫(xiě)神，這種對(duì)形神關(guān)系的理解，在中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)史上被視為經(jīng)典。南朝謝赫的《古畫(huà)品錄》所講“六要”中的“氣韻生動(dòng)”主要涵義也是指作為描繪對(duì)象的那些人物的風(fēng)韻氣度而言的，它與顧愷之所謂的“神”具有基本相同的涵義。

不僅在我國(guó)古代畫(huà)論中有這方面的論述，在注重形體塑造的西方藝術(shù)理論中也有關(guān)于“形”和“神”的詮釋。西方美學(xué)中的再現(xiàn)和表現(xiàn)是一對(duì)重要范疇，是關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作中主體和客體關(guān)系的一對(duì)最重要的范疇。再現(xiàn)是指創(chuàng)作主體對(duì)于客觀對(duì)象世界的摹寫(xiě)，它是一種外在的客觀方法，而表現(xiàn)則更強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體對(duì)于自己內(nèi)心世界的一種情緒化把握。兩者既區(qū)別又統(tǒng)一，早在14世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期的佛羅倫薩畫(huà)家切尼諾#8226;切尼尼第一次把對(duì)自然的模仿看作是獨(dú)立于自然又不于自然平行的產(chǎn)物，也就是看起來(lái)像自然，但卻不屬于自然的產(chǎn)物，這是對(duì)藝術(shù)的真實(shí)和自然的真實(shí)兩者相一致的認(rèn)識(shí)。達(dá)芬奇曾在他的《筆記》中認(rèn)為，藝術(shù)美來(lái)自于自然又高于自然，而且用了大量的篇幅討論過(guò)如何表現(xiàn)人，同時(shí)也要求達(dá)到神似更為重要，“給你的人物畫(huà)上充分表現(xiàn)他們內(nèi)心意圖的動(dòng)作，否則你的藝術(shù)就好不了?！狈▏?guó)著名雕塑家羅丹提出:“對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)一切都是美的，因?yàn)閷?duì)于一切存在，一切事物，他的深刻的眼光都能把握‘特征’也就是把握從形象透露出來(lái)的內(nèi)在的真理，這真理就是美，虔誠(chéng)的學(xué)習(xí)，你不會(huì)找到美的，因?yàn)槟銓⒄业秸??！奔磸牧硪粋€(gè)美學(xué)角度闡述了“形”和“神”。

二、“神”本身涵蓋多數(shù)哲學(xué)范疇

美術(shù)理論中“神”的概念一般來(lái)說(shuō)受到當(dāng)時(shí)哲學(xué)思考的直接影響。在西方，藝術(shù)問(wèn)題開(kāi)始是在哲學(xué)問(wèn)題的探討下進(jìn)行的，可以說(shuō)西方現(xiàn)代美術(shù)整體上的突出特點(diǎn)就是帶有濃重的哲學(xué)色彩。

哲學(xué)家黑格爾曾經(jīng)說(shuō)過(guò):“靠單純的模仿，藝術(shù)總不能和自然競(jìng)爭(zhēng)，它和自然競(jìng)爭(zhēng)就像一只小蟲(chóng)爬著去追大象?！本拖耨R蒂斯說(shuō)的在肖像繪畫(huà)中，打動(dòng)人的力量并不完全依賴精確地復(fù)制自然的形態(tài)。丹納的《藝術(shù)哲學(xué)》中也說(shuō):“藝術(shù)應(yīng)當(dāng)力求形似的是對(duì)象的某些東西而非全部?！薄敖^對(duì)正確的模仿未必產(chǎn)生最美的作品，拿雕塑而論，用模子澆鑄的是復(fù)制實(shí)物最忠實(shí)最到家的辦法，可是作為好的澆鑄品，當(dāng)然不如一個(gè)好的雕塑?！狈鸾?jīng)也有真指人心、見(jiàn)性成佛的說(shuō)法，揭示了藝術(shù)對(duì)人真狀態(tài)的喚醒。

在我國(guó)，以真、善、美相統(tǒng)一的藝術(shù)創(chuàng)作論中，中國(guó)古典美學(xué)其實(shí)是重“真”的。大體上，“真”有三種形態(tài)，其中宇宙精神之真，這“真”即為“道”，它是宇宙的主體，在中國(guó)的哲學(xué)中又稱之為“自然”、“天”、“天地”、“太極”、“一”、“無(wú)”等，在美學(xué)中通常用“神”來(lái)表達(dá)?！独献印氛f(shuō):“道之為物……其中有精，其精甚真，其中有信?！庇钪婢裰媸堑谝豢粗氐?，藝術(shù)只有體現(xiàn)出宇宙精神來(lái)，才是最高的真實(shí)。

三、形與神的取舍與統(tǒng)一

我國(guó)魏晉時(shí)期的玄學(xué)家提出了“離形得似”，其意在以特有的方式對(duì)實(shí)現(xiàn)的高度概括和集中。在“離形得似”中，“離形”并不代表“棄形”，“得似”是獲得某種畫(huà)外意想，增強(qiáng)其藝術(shù)效果，“離形”是手段，“得似” 是目的，二者不可割裂。其代表人物王弼提出了“得意忘形”?！巴敝傅氖且环N精神上的超越，王弼的“得意忘形”體現(xiàn)了中國(guó)美學(xué)主客兩合的傳統(tǒng)。在王弼看來(lái)，得意忘形并不是把象忘掉或拋棄了，而是將象看成意，意看成象，象意不分，象意一體，中國(guó)美學(xué)的“意象”就是這樣。五代后梁時(shí)期的荊浩也曾提出:“畫(huà)者，畫(huà)也。度物象而取其真。”他認(rèn)為作為視覺(jué)藝術(shù)、造型藝術(shù)，繪畫(huà)的重要本質(zhì)是“真”。真不是似，似只能得其形，卻將其氣，“也就是神”丟掉了，“真者氣質(zhì)俱佳”那就是既得其形，又得其神，也就是“形神兼?zhèn)洹薄３酥?，黃賓虹認(rèn)為，“惟絕似又絕不似于物象者，此乃真畫(huà)”。齊白石也認(rèn)為，“做畫(huà)妙在似與不似之間，太似為俗媚，不似為欺世”，寥寥幾筆，便可抓住對(duì)象的特征，其實(shí)地體現(xiàn)了肖像畫(huà)中“神”的重要。

有人不禁會(huì)對(duì)西方現(xiàn)代繪畫(huà)，特別是肖像畫(huà)中的一些人物的“形”和“神”提出質(zhì)疑，在諸如莫迪尼亞尼、畢加索、馬蒂斯等大師的作品是如何去做到形神兼?zhèn)涞哪?藝術(shù)家在改變?nèi)宋锩娌扛鱾€(gè)部分的比例關(guān)系時(shí)，一定是向著同一方向改變而且有意改變，目的在于使對(duì)象的某一個(gè)“主要特征”，也就是藝術(shù)家對(duì)那些對(duì)象所抱的主要觀念，表現(xiàn)得突出。藝術(shù)的最終目的是表現(xiàn)事物的主要特征，表現(xiàn)事物的某些顯著的屬性、某個(gè)重要觀點(diǎn)、某種特別狀態(tài)，然后比實(shí)際事物表現(xiàn)得更清楚、更全面。為了做到這一點(diǎn)，作品的各個(gè)部分的關(guān)系是經(jīng)過(guò)有計(jì)劃的改變的。就像西方現(xiàn)代野獸派的馬蒂斯的畫(huà)，他曾說(shuō)別人看我畫(huà)上的色彩和線條很放松很隨意，其實(shí)畫(huà)中構(gòu)圖包括每一筆色彩每一根線條都是根據(jù)我要表現(xiàn)的對(duì)象經(jīng)過(guò)我數(shù)次的修改才最終定下來(lái)的。這也從另一個(gè)層面說(shuō)明了適當(dāng)?shù)摹靶巍迸c“神”取舍在肖像繪畫(huà)中也是非常重要的。

在日趨多元化的藝術(shù)表現(xiàn)形式中，我們常?？吹揭恍├L畫(huà)減弱甚至忽略形的表現(xiàn)，去追求一種更抽象的表現(xiàn)形式，然而在肖像繪畫(huà)中對(duì)于“神”的強(qiáng)調(diào)并不是對(duì)于“形”的忽略。當(dāng)然一味單純地探討“神”，將必然導(dǎo)致對(duì)造型藝術(shù)范圍之外的一些抽象甚至更玄虛的概念過(guò)于關(guān)注，而遠(yuǎn)離藝術(shù)理論本應(yīng)關(guān)注和解決的課題。繪畫(huà)畢竟是以主體的內(nèi)心生活的全部特殊情況為內(nèi)容，特別是肖像畫(huà)，它不能停步在人物的面部表情上，而是進(jìn)入內(nèi)心世界的深處，使精神的性格成為主導(dǎo)的和突出的方面，因此，肖像畫(huà)要把握著反映精神特性的那部分及神志，并將其表現(xiàn)出來(lái)。一些出自名家之手的素描，寥寥幾筆，就抓住了真正意義的起標(biāo)志作用的特征，形成了人物性格的簡(jiǎn)煉而完美的形象。

毫無(wú)疑問(wèn)，在藝術(shù)中“形”與“神”是相輔相成的，應(yīng)該是并重的一對(duì)理論范疇，對(duì)于肖像繪畫(huà)來(lái)說(shuō)更是必不可少的?！靶巍笔窃煨退囆g(shù)的基本要素，如果說(shuō)“形”是肖像繪畫(huà)的骨架，那么“神”是肖像繪畫(huà)的靈魂，無(wú)論在東西方繪畫(huà)理論中都是一樣的，特別是在肖像繪畫(huà)的創(chuàng)作中更是占有極其特殊的地位。

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