[摘要]在鋼琴彈奏過程中，踏板的使用非常頻繁。踏板使用的好壞，直接關(guān)系到彈奏的聲音、色彩和風格。在實際的鋼琴演奏中，有不少學習者演奏的很好，但由于忽視踏板的作用和不善于運用或很少用踏板，而使他們彈奏的聲音受到影響。因此，學琴者要想正確地運用踏板，就必須首先掌握一定的踏板技巧。

[關(guān)鍵詞]鋼琴彈奏;踏板技巧;音色變化

[中圖分類號]J624.1 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115(2010)10-0074-02

鋼琴依賴于優(yōu)美的音色去表達各種感情。踏板在鋼琴演奏中不是作為技術(shù)存在，而是作為鋼琴音樂中的一種藝術(shù)技巧，即音響和音色更高境界的追求。它的每一次運用又都會對鋼琴的音色產(chǎn)生重要而微妙的影響。正是因為鋼琴具有的特殊個性和作用，使踏板的運用成為一個微妙而又復雜的問題。因此，這種技巧很難用符號完全表示出來，即使在作品上具體標記了踏板的踩法，也要依靠演奏者對音樂的理解，根據(jù)不同的琴、不同的場合，用敏銳的聽覺去加以調(diào)整。

如何選用踏板，是一個有爭議的論題，但總結(jié)前人的演奏經(jīng)驗，會發(fā)現(xiàn)存在一定的規(guī)律。大體來說，應當從以下幾方面考慮:

第一，以和聲功能的變化為依據(jù)。樂曲中隨著和聲的變換而變換踏板，是一個基本常識。演奏者在演奏時要對音樂的和聲變換有所了解，以選擇正確的踏板使用方法。如果對樂曲的和聲沒有做出恰當?shù)姆治?，那么，所選擇的踏板的使用方法就有可能不恰當，造成聲音混亂，破壞演奏的效果。尤其是在演奏古典樂派和浪漫樂派的作品中，可以通過更換踏板的方法增強了和弦的效果，避免了聲音的渾濁。如柴科夫斯基的《四月》中每小節(jié)換一次和聲，踏板也同樣每小節(jié)換一次。

第二，以節(jié)奏的需要為依據(jù)。節(jié)奏影響著樂曲所要表達的情緒，而為傳遞樂曲的情緒所服務的踏板，在使用時必須基于節(jié)奏的需要來考慮。往往是為加強節(jié)奏的效果而使用節(jié)奏性的直踏板法。

第三，以色彩效果的需要為依據(jù)。不同作品要求不同的聲音色彩。因此，我們必須認真研究作品的性質(zhì)以及它們所需要的聲音色彩，再來決定如何使用踏板。如一串連續(xù)音階或半音階，在古典作品中，為了使聲音清晰，一般來說，不用踏板或使用少量的踏板;有些作品要求達到猶如微風輕拂的效果，或者要求均勻地削減音量，可以用顫抖的踏板(即用腳不斷均勻地顫動);如果需要朦朧的效果，可以用淺一些的踏板，保持的時間略長。

第四，以作品的風格為依據(jù)。一般說來，在古典作品當中我們要少用踏板，盡量保持聲音透明、清晰，即便是彈奏歌曲性的旋律，我們也可以更多地來依靠手臂的重量和手指的連奏。在演奏古典作品時，恰當?shù)剡\用踏板，往往會起到意想不到的效果。在演奏巴赫作品的時候，對于巴赫的音樂作品，許多演奏家都持有這樣一種觀點:巴赫的作品誕生的年代還沒有踏板的出現(xiàn)，如果在演奏中使用踏板，將影響作品的原始風貌。因為巴赫的作品，在鍵盤樂器上除了為管風琴寫作以外，主要是為古鋼琴和羽管鍵琴。不用說管風琴作品在鋼琴上演奏如果不用踏板，根本不可能得到作品要求的具有很大共鳴的音響，就是羽管鍵琴和古鋼琴作品，在鋼琴上演奏，如果不用踏板也一樣不能得到應有的效果。羽管鍵琴沒有制音器，所以琴弦震動延續(xù)的時間要比不用踏板的現(xiàn)代鋼琴長得多，而且充滿著泛音，聲音不那么單調(diào)。古鋼琴雖然力度很弱但很柔和，而且能像弦樂器一樣彈奏出柔音來。如果我們在現(xiàn)代鋼琴上完全不用踏板地演奏巴赫的作品，那么，發(fā)出的聲音甚至還不如羽管鍵琴和古鋼琴。既然如此，我們?yōu)槭裁床蝗コ浞掷矛F(xiàn)代鋼琴樂器的優(yōu)點呢?另一方面，由于巴赫作品的復調(diào)性強，聲部很多，有時為加強聲部旋律的橫線條和歌唱性，我們完全靠手的彈奏是很難做到的，必須求助于踏板。因而，踏板常常起到不可替代的作用。當然，為了保持作品中復調(diào)的清晰度，踏板要用得極為細致、謹慎。

在演奏古典樂派海頓、莫扎特的作品時，由于在他們的音樂中，織體的清晰度、句法和奏法不能搞得含糊不清，如同在鋼琴上演奏巴赫作品一樣，在彈奏莫扎特或海頓作品時使用踏板必須覺察不出來，所以，在使用時要注意:在設計踏板使用時，應該首先不用踏板學習音樂，所有的奏法單獨用手來完成，熟練以后可以為了音色而少量地增加一些踏板，或為使一個難于應付的連奏變得更為容易，而短時間地使用;在快板樂章中，尤其在遇到快速音群時，不使用延音踏板，而使用顫音踏板;在中速或慢速的樂曲中，為增加共鳴，加強樂曲的連貫與和聲的豐滿，可使用延音踏板。

在演奏貝多芬的作品時，有貝多芬親自標明使用踏板的地方，我們必須要按照標記去做，因為他是要求踏板的使用達到可以感覺的程度的第一位著名作曲家。所以，在下面一些地方可以使用踏板:為保持逐漸的均勻的漸強和漸弱;為有助于演奏l(xiāng)egato(連奏)，增強樂句的連貫;為使音響更豐富飽滿;為獲得色彩性效果;為加強力度對比;為連接個樂章而使用踏板。

同時，應當認識到，雖然貝多芬的作品中大量出現(xiàn)了使用踏板的標記，但是他所做的標記是為他所知道的鋼琴協(xié)作，而不是為了今天的樂器，特別是更少地傳送力量，以及音域之間更大的區(qū)別的問題，會不時地影響踏板的使用，演奏需要對貝多芬的踏板使用方法做適當?shù)男薷囊赃m應現(xiàn)代樂器，但要注意的是有關(guān)氣氛朦朧的原來概念應該保持下來。另一方面，有跡象表明貝多芬使用踏板比他所標記的更多，但這不應作為可以毫無選擇的使用踏板，或不去了解貝多芬最希望踏板為他的音樂做些什么的一種許可。

到了浪漫派的肖邦、舒曼、李斯特的鋼琴作品中，踏板的運用得到了極大的發(fā)展，他們極大地發(fā)掘了鋼琴音色變化的可能性。作為音色變化的重要手段之一——踏板的使用也更復雜、更精細。尤其是李斯特，在他的許多鋼琴作品中見到的暗指的踏板效果以及明確的踏板標記，這表明他具備了一種遠遠走在他時代前面的對踏板用法的理解。至少他的晚年，他用了切分或連音踏板，一種當時認為先進的技術(shù)，已被普遍使用和講授。

李斯特的寫作一般要求踏板的豐滿、充足的使用，特別當需要它作為長持續(xù)音的一個支持時。在他為聲樂和其他樂器的作品的鋼琴改編曲中，踏板被經(jīng)常使用。在所有長的旋律音上使用踏板，特別是那些在高音區(qū)的，即使它們沒有被下面的和聲材料所支持。

李斯特和貝多芬以及舒曼這樣的作曲家一樣，在踏板標記上經(jīng)常指示一個特殊效果，而不是普遍任憑我們自行處理可以做到的一個習慣用法。任何數(shù)目的這種特殊效果都可以被找到，它們有許多反映了明確的、形象化甚至哲學的思想。

在印象主義的德彪西、拉威爾的鋼琴作品中，雖然在他們作品的樂譜中幾乎沒有踏板指示，所存在的為數(shù)極少的幾個也往往是被粗略和模糊的，但是在他們的作品中不能想象:倘若不使用踏板，印象主義的神奇和美麗將如何去表現(xiàn)?然而，印象主義音樂的流暢、充滿水分、潤澤的聲，以及連貫的、斑斕的、變化的色彩只有在準確地使用踏板的基礎上才能得以實現(xiàn)。因此，需要我們謹慎而敏感的使用踏板。

綜上所述，踏板是任何鋼琴演奏中極具個性的部分，沒有兩個演奏者會用完全相同的方法來使用踏板;而同一個演奏家也不會在每次演奏中用同樣的踏板法，然而每個人在演奏中都能同樣具有說服力。這種靈活性可由多種因素來解釋，諸如速度、力度、聲音、奏法、聲部的平衡、作品的風格和時代、音樂廳、樂器等這因素，甚至還有演奏者當時的情緒，也時常會影響踏板使用方法的選擇。寫下來的踏板使用方法指示，不管它們是如何仔細地被標記，甚至是作曲家提供的，也往往需要演奏者的修改。因此，“只有耳朵本身，才永遠是藝術(shù)性演奏的最終指導，而不是一套印出來的指示”。

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