[摘要]縱觀整個人類發(fā)展史和美術(shù)史的變遷，文化交流在其中扮演著非常重要的角色。中國繪畫史在源遠(yuǎn)流長的發(fā)展過程中，魏晉時期畫家謝赫的“六法論”影響了一代又一代畫家，奠定了中國繪畫的基本美學(xué)原則和獨(dú)特的表現(xiàn)法則，并形成了中國特有的藝術(shù)審美特征。參照西方美術(shù)，我們不難發(fā)現(xiàn)同中之異、異中之同，本文就此作了一番比較。

[關(guān)鍵詞]謝赫;六法論;繪畫藝術(shù)

[中圖分類號]J0.03 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1005-3115(2010)10-0068-02

關(guān)于繪畫創(chuàng)作與技法的論述是隨著專門畫論的出現(xiàn)而出現(xiàn)的，晉時的顧愷之首先在其畫論中詳盡地論述了筆的意義;魏晉齊梁時期，“中國繪畫六法”總結(jié)了中國畫創(chuàng)作的一系列要求。

“六法”是南北朝時期著名畫家謝赫提出來的。謝赫擅長仕女畫和肖像畫，具有敏銳的觀察力和深厚的模寫能力，傳世之作有《安世先生圖》。他著述的《古畫品錄》是一部系統(tǒng)的繪畫史，1000多年以來產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。此書是他在總結(jié)傳統(tǒng)繪畫實踐的基礎(chǔ)上，提出了藝術(shù)品的標(biāo)準(zhǔn)——“六法”:氣韻生動、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫。此“六法”總結(jié)了中國畫創(chuàng)作的一系列要求，從而和顧愷之的“傳神論”一并奠定了中國繪畫的基本美學(xué)原則和獨(dú)特的表現(xiàn)法則，這種法則是從民族和文化的主體結(jié)構(gòu)去把握其審美特色的。然而中國畫有以味觸覺為感知方式的審美特點(diǎn)，這與西方以視聽覺為感知方式的特點(diǎn)形成鮮明的對比，從而構(gòu)成了西方藝術(shù)與中國藝術(shù)截然不同的瑰麗景象。這一景象被學(xué)者們稱為“世界藝術(shù)發(fā)展的主流”，其規(guī)律也被視為世界藝術(shù)發(fā)展的基本規(guī)律。從而使西方與東方藝術(shù)一樣遵循著不盡一致的發(fā)展規(guī)律，形成不同的美學(xué)特色，使得它們擁有各自的獨(dú)特審美理想和民族文化傳統(tǒng)。

“六法”是對繪畫藝術(shù)進(jìn)行的綜合評價，是一個相互聯(lián)系的整體?！皻忭嵣鷦印笔亲罡叩钠吩u準(zhǔn)則，在“六法”中有決定性因素，謝赫把它視為“六法”之本，并把它上升到了“意”的高度。其他“五法”比如繪畫最直觀的墨色、經(jīng)營位置是達(dá)到氣韻生動的必要條件。氣韻生動其實是對顧愷之“傳神論”的繼承和發(fā)展，是用“氣韻生動”代替了顧愷之的“神”?！帮L(fēng)范氣候，極妙參神，但取精靈，選其骨法。若拘一體物，方厭膏颼，可謂微妙也?！痹谥x赫看來，繪畫作品不僅要表現(xiàn)它外在的形和色，還要著重表現(xiàn)內(nèi)在的精神特征和氣質(zhì)個性，惟其如此，畫面才有生動感人的藝術(shù)魅力和繪畫的生命狀態(tài)。在西方，隨著現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，雖然寫實主義已不再是繪畫發(fā)展的惟一取向，但畫面洋溢著更為真實的時代精神。比如梵高畫面中所透析出的強(qiáng)烈的內(nèi)心情感，畢加索火熱的激情，高更最原始、最本質(zhì)的沖動，馬蒂斯畫面所傳達(dá)出的歡悅，可以說這些藝術(shù)與謝赫的“氣韻生動”思想有異曲同工之妙。

畫家手頭功夫修煉的標(biāo)準(zhǔn)是“骨法用筆”。無論在中國還是西方藝術(shù)中，“用筆”成了美術(shù)特殊的審美屬性。受道家“玄”、“素”哲學(xué)思想的影響，中國畫家始終重視筆墨，因此也沒能形成像西方的解剖學(xué)、透視學(xué)、色彩學(xué)那樣完美的科學(xué)體系。但中國畫根據(jù)水墨的濃淡干濕，運(yùn)用勾、皴、擦、點(diǎn)、染來表現(xiàn)物象的陰陽向背，與西方繪畫中的光色塑造迥異其趣。它用非常具體的技法來強(qiáng)調(diào)形式的意趣，并傳達(dá)藝術(shù)主題氣骨，以“骨氣”為重，做到“意存筆先，畫盡意在，所以與神氣也”。故此，“骨法”和“氣韻生動”又是密切不可分的。這與西洋畫家用筆和顏料在畫布上縱橫揮灑、恣意馳騁，著重刻畫對象細(xì)節(jié)不同，一個注重虛擬，一個注重真實感。十五六世紀(jì)文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家們往往是用細(xì)膩的筆觸去表現(xiàn)那個時代的人所特有的內(nèi)心世界和思想感情，印象派的畫家們更是把光影與點(diǎn)彩法完美地結(jié)合在一起去再現(xiàn)客觀事物。

“應(yīng)物象形”是順應(yīng)對象的特征，形象地描繪對象。西方傳統(tǒng)繪畫注重的是真實再現(xiàn)客觀事物，寫實能力的強(qiáng)弱是畫家藝術(shù)水平的標(biāo)準(zhǔn)，如“拉斐爾前派”及俄國巡回展覽畫派。黑格爾說過:“藝術(shù)的特征就在于把客觀存在的事物顯現(xiàn)的作為真實的東西來了解和表現(xiàn)。”畫家達(dá)芬奇、安格爾就曾倡導(dǎo)“藝術(shù)再現(xiàn)自然”，而中國畫更多地注重畫面的深邃與博大。五代時期的畫家荊浩就提出圖真的藝術(shù)主張:“畫者，畫也，度物象而取其真。物之華，取其華，物之實，取其實，不可執(zhí)華為實，若不知求茍似可也，圖真不可及也?！薄皯?yīng)物象形”是繪畫傳情達(dá)意的手段，雖然“應(yīng)物象形”是根據(jù)對象的客觀特征進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)法則，和再現(xiàn)的真是密切相關(guān)的，但它還是與西方繪畫的寫生有所區(qū)別，主要受老子“大象無形，大音無聲”哲學(xué)思想影響，既“畫見大象，斬刻之形”，而不像西方傳統(tǒng)寫實派那樣忠實于客觀再現(xiàn)。

“隨類賦彩”指的是根據(jù)不同的事物及不同對象情感的需要進(jìn)行著色，賦予物象不同的色彩，通常也指畫面的設(shè)色和渲染營造。這種色彩觀是中國色彩審美的特有表現(xiàn)，與中國傳統(tǒng)哲學(xué)、美學(xué)以及民族審美有著密不可分的關(guān)系，后來發(fā)展成為別具一格的色彩認(rèn)識，這種認(rèn)識不同于西方色彩體系中對光源色、固有色、環(huán)境色三者復(fù)雜關(guān)系的強(qiáng)調(diào)，也不同于裝飾風(fēng)格色彩體系，且嚴(yán)格遵循光影學(xué)、色彩學(xué)，即使到了后來的印像派也不例外。西方繪畫有通過色彩學(xué)、光影學(xué)和大量筆觸構(gòu)成的畫面;中國畫有“墨既是色，色即是墨”，有草木賦彩，不帶丹碌彩;西畫有筆觸的風(fēng)格美、情感美、運(yùn)動美;中國畫有與氣韻生動密不可分的“意象賦彩法”，它既源于生活又高于生活，在表現(xiàn)作者審美情感的同時又追求完美的氣韻表達(dá)。

“經(jīng)營位置”是指醞釀安排畫面的結(jié)構(gòu)布局以及繪畫對象各個部分的位置，在關(guān)注自然感悟心靈的同時畫面構(gòu)圖講究氣韻與氣勢的表達(dá)，使繪畫和人的生命信息息息相通，人與自然融為一體，進(jìn)而發(fā)展為畫即人，人即畫，整個畫面充滿了流動的氣韻生機(jī)。但“經(jīng)營位置”與西洋畫的構(gòu)圖又有所區(qū)別。在西洋畫中，相對于六法中的經(jīng)營位置被稱之為“構(gòu)圖”。通常采用散點(diǎn)透視法把不同的草木山石融于一起，“三遠(yuǎn)”空間是虛擬的但有“四維”的空間效果，畫面的意境也顯得博大深遠(yuǎn)，在這一點(diǎn)上，西畫的構(gòu)圖方式與藝術(shù)客觀如實摹寫對象是密不可分的，它采用焦點(diǎn)或定點(diǎn)透視，講究畫面布局結(jié)構(gòu)，又講究美的法則，并且還要合乎自然規(guī)律，構(gòu)圖形式也是隨著這些法則規(guī)律呼應(yīng)畫面內(nèi)容需要而顯得多樣化。謝赫在《古畫品錄》中評顧愷之的畫作時說:“格體精微，筆無妄下?！笨梢娊?jīng)營位置在一幅畫中具有舉足輕重的地位。

“六法論”中的“傳移模寫”側(cè)重于繪畫的學(xué)習(xí)方法，比如摹寫名畫名作和整個物象，全面地把握和表現(xiàn)對象，強(qiáng)調(diào)形神兼?zhèn)?。中國畫歷來特別重視傳承，經(jīng)過心摹手進(jìn)而繼承前人的優(yōu)秀傳統(tǒng)，同時還含有繼承與創(chuàng)新的深層內(nèi)涵。謝赫評劉紹祖說:“善于傳寫，不閑其思。至于雀鼠，筆跡歷落往往出群，時人為之語，是曰:‘移畫’，然述而不作，非畫所也?！痹u顧愷之時又說:“夢古則今，賦彩制形，皆創(chuàng)新意?！庇纱丝梢?，“傳移模寫”并非單純意義上的一般模寫，而是極力贊成創(chuàng)新。其目的在于通過學(xué)習(xí)實現(xiàn)創(chuàng)造，師古人之跡，更師古人之心，進(jìn)而上窺藝源、師法造化。謝赫的“傳移模寫”和西方繪畫理論中的“模仿論”相類似。西方藝術(shù)的模仿首先是把藝術(shù)擺在人與客觀自然的關(guān)系上，古希臘時期柏拉圖的“理式模仿”理論在文藝復(fù)興時期科學(xué)主義下浸透下表現(xiàn)出更新的意義，繪畫的模仿已不是以前復(fù)寫自然的技藝，而是在透視學(xué)和解剖學(xué)的推動下成為準(zhǔn)確再現(xiàn)自然的科學(xué)，透視學(xué)和鏡像理論成為模仿的新依據(jù)。新古典主義所提倡的模仿不是依樣畫葫蘆的照抄自然，而是選擇美的自然并加以區(qū)別，藝術(shù)家遵循自然法則限制個人的想象，把自己擺在不偏不倚的位置上忠實地再現(xiàn)自然，藝術(shù)的優(yōu)勢成為了模仿的優(yōu)勢。

縱觀整個美術(shù)史和人類發(fā)展史，每次社會發(fā)展和變革都會帶來藝術(shù)思潮和審美取向的變革，不同民族在不同歷史時期的美術(shù)有著各自不同的發(fā)展軌跡，但都是在各自不同的文化背景下形成的藝術(shù)形態(tài)，藝術(shù)的基本原理有其共同性，表現(xiàn)形式也因各自的審美意識而多樣化。藝術(shù)離不開人類的生活、感情以及民族心理民族習(xí)慣和歷史發(fā)展。對藝術(shù)進(jìn)行比較不是較量實力，也不是分清高低優(yōu)劣，而是對話交流與融會溝通。無論怎樣的比較，各民族都要有自己的東西。印度犍陀羅藝術(shù)對我國雕塑和繪畫的影響以及西方現(xiàn)代藝術(shù)對當(dāng)代中國繪畫的啟發(fā)等，都是世界相互影響相互借鑒的佐證。比較是鑒別，更是較為全面和深入的思考和認(rèn)識，是一種更為高級的對話交流，在比較中發(fā)現(xiàn)你中之我、我中之你，同中之異、異中之同。對于中西方美術(shù)愛好者來說，不僅能從中了解對方更多的美術(shù)，而且也能從一個新的視角認(rèn)識本民族傳統(tǒng)美術(shù)，從而對民族傳統(tǒng)美術(shù)做出更大的貢獻(xiàn)。

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