摘要:相親節(jié)目《非誠勿擾》自從上映以來，伴隨著高收視率和社會關(guān)注度，所引起的社會爭議也源源不斷，“寶馬女”、“富二代”、“毒舌”等話題引起極大反響。本文擬從文本分析的角度對此類相親節(jié)目進(jìn)行敘事分析，以探究相親類節(jié)目的敘事學(xué)奧秘，希望能對我們理解此類節(jié)目帶來更多的啟示，從而更好地規(guī)制相親類節(jié)目的發(fā)展方向。

關(guān)鍵詞:電視相親節(jié)目;敘事學(xué);性別反叛;后結(jié)構(gòu)主義

中圖分類號:G22文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A文章編號:1672-8122(2010)10-0078-02

對于這類節(jié)目火爆的要素，很多人從不同角度對其進(jìn)行了分析，如從商業(yè)包裝和節(jié)目定位角度分析其成功元素[1];從迎合后現(xiàn)代消費(fèi)社會大眾文化審美趨向角度分析其娛樂文化[2];從話題營銷傳播的角度分析其吸引眼球的因素[3];從整合真人秀節(jié)目與社會公共議題的優(yōu)勢的角度，將其看做現(xiàn)代社會價值觀念的投射等[4]。筆者認(rèn)為，要想從根本上揭示這類相親節(jié)目內(nèi)在的原因，就要從敘事學(xué)的內(nèi)部視角來考察，從文本分析角度揭示這類相親節(jié)目的內(nèi)在敘事品質(zhì)。

一、《非誠勿擾》是一個紀(jì)實(shí)敘事文本

最早由托多羅夫提出的“敘事學(xué)”興起于20世紀(jì)60年代的法國，敘事學(xué)派學(xué)者借鑒了索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)，從共時性角度即語言的內(nèi)在結(jié)構(gòu)上，而不是歷時性角度、歷史的演變中去考察語言。在他們看來，文學(xué)研究應(yīng)該回歸文學(xué)本身，尋找文學(xué)文本的內(nèi)在，探究文學(xué)文本的形式和結(jié)構(gòu)要素而非內(nèi)容要素。所謂敘事學(xué)，也就是研究如何講故事的學(xué)問，文學(xué)研究的目的就在于探究人類如何講故事的奧秘。20世紀(jì)70年代以來，隨著新興媒體的興起，敘事學(xué)已經(jīng)不再囿于文學(xué)文本的分析，電視劇、電影、紀(jì)錄片、廣告等領(lǐng)域都有所滲透。

《非誠勿擾》的定位是適應(yīng)現(xiàn)代生活節(jié)奏的大型婚戀交友節(jié)目，為廣大單身男女提供公開的婚戀交友平臺。作為一個敘事文本的《非誠勿擾》，講述的是當(dāng)代社會“剩男剩女”們相親交友的情感故事，不同個體的婚戀觀在其中進(jìn)行碰撞。它符合敘事模式的基本特征:有人物、有情節(jié)、有戲劇沖突，并且通過獨(dú)特的電視敘述語言——聲音和影像傳遞著文本信息。

二、《非誠勿擾》的敘事類型

江蘇衛(wèi)視王培杰曾表示，節(jié)目的規(guī)則使得“對參加節(jié)目的女嘉賓來說，《非誠勿擾》是部連續(xù)劇，這一期沒能找到心儀的對象，下一次可繼續(xù)上臺尋覓意中人;對男嘉賓來說，《非誠勿擾》則是一部系列劇(這種電視劇每集都是一個獨(dú)立完整的故事)，因為每個人面臨的挑選形式都一樣，但只有一次機(jī)會”。不管對嘉賓們來說《非誠勿擾》是連續(xù)劇還是系列劇，對于觀眾來說，《非誠勿擾》就像一部由各個小故事組成的情景悲喜劇。

隨著每位男嘉賓的進(jìn)場離場和每位女嘉賓的或走或留，每個情感故事既各有特點(diǎn)又具有統(tǒng)一的游戲規(guī)則，每位嘉賓之間的情感火花在“愛之初體驗”、“愛之再判斷”、“愛之終決選”、“男生權(quán)利”的固定規(guī)則中帶給觀眾不一樣的感覺。下文將分別從宏觀、中觀、微觀的角度來探討《非誠勿擾》文本的敘事類型和敘事技巧。

(一)《非誠勿擾》:各個小故事組成的情景悲喜劇

根據(jù)西方的戲劇理論，敘事文本分為喜劇、悲劇、悲喜劇。從這個意義上講，我們愿意將《非誠勿擾》看做是一個多元混雜的悲喜劇本，男女嘉賓最后是否牽手成功代表著“大團(tuán)圓”結(jié)局的到來與否。在一開始的嘉賓介紹中，每個嘉賓背后的故事和經(jīng)歷或喜或悲，平凡的人生被濃縮在一個短短的DV介紹中，原生態(tài)的暴露帶給了人們新鮮刺激感和無意間的評價;緊接著是男女之間的互評，個中一些千奇百怪的理由和出位的言論肆意揭露對象與理想之間的差距，這種“審丑”就達(dá)到了喜劇的效果，一些著名的“寶馬論”、“富二代”等話題也正是在這個環(huán)節(jié)男女嘉賓的交鋒中被凸顯出來;最后的大結(jié)局，男生或者得到自己心儀的女生或者失敗，都是喜劇或者悲劇之間的轉(zhuǎn)化，男主角就此告別舞臺。在人們還沒有機(jī)會回味上一個男生的成功或者失敗之時，下一個男生已經(jīng)伴著音樂登場開始講述自己的故事，新一個敘事文本又開始了。

由此可見，《非誠勿擾》作為一個多元混雜的悲喜劇本，觀眾可以在觀看過程中任意帶入自己的觀感體驗，自主地選擇閱讀視角確立自己的情感認(rèn)同，伴隨著男女嘉賓的情感體驗開始自己的審美過程。

(二)《非誠勿擾》:傳統(tǒng)性別政治的反叛

包括《非誠勿擾》在內(nèi)的多數(shù)相親節(jié)目都在環(huán)節(jié)設(shè)置中將女性權(quán)力放在前面，男嘉賓在出場之后首先要面對女嘉賓們的辛辣點(diǎn)評，雖然男嘉賓也有反駁的機(jī)會，但是1比24的懸殊比例常常使男嘉賓的話語權(quán)力在舞臺上處于劣勢，節(jié)目就在這種懸殊的話語權(quán)力對比中進(jìn)行，一反男性占據(jù)話語權(quán)力的傳統(tǒng)。

長期以來，女性作為一種“他者”的形象被建構(gòu)，在歷史上的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”中語言被賦予了社會文化和權(quán)力實(shí)踐形式的功用，斯圖亞特#8226;霍爾(Stuart Hall)認(rèn)為我們在生活世界中一直在將人歸類，但在這些無數(shù)類目化的過程中，一部分人卻被劃歸為與我群存有差異的“他者”。這些類目一旦形成就意味著在社會中本來混沌的人群立刻被貼上了種種勾聯(lián)豐富的文化意涵和概念聯(lián)想的“標(biāo)簽”，從而被清楚而永久的區(qū)隔開來。[5]一旦這種二元化對立形成，就被約定俗成而不易改變。大眾傳媒再現(xiàn)任何社會角色的形象時就可自然而輕易的將特定個體加以類目標(biāo)簽化(category labels)，就如同簡化的邏輯三段論一樣，某一特定個體被歸類于某一種人，也就同時預(yù)設(shè)他擁有那些簡化、本質(zhì)化的特征。福柯認(rèn)為，認(rèn)識或思想方法不是由人，而是由當(dāng)時占主導(dǎo)地位的推理結(jié)構(gòu)所決定。[6]

女權(quán)主義者認(rèn)為，在我國的大眾傳媒形象建構(gòu)中，女性一直處于社會話語權(quán)力的邊緣地帶，喪失了社會主流話語權(quán)，最突出的一點(diǎn)就是女性的身體經(jīng)常被投放到大眾媒體中作為男性觀賞的對象。約翰#8226;伯杰認(rèn)為:女性自身的觀察者是男性，即被觀察者是女性。這樣她將自身轉(zhuǎn)化為一個客體，尤其是轉(zhuǎn)化為一個視覺的客體，即一種情景。[7]女性的外在身體在傳統(tǒng)上作為男性觀察和品頭論足的對象，女性也一直作為大眾輿論中的弱勢話語形象，但是節(jié)目卻將男性置于被點(diǎn)評的境地中，特別是在“愛之初體驗”環(huán)節(jié)中，僅僅憑借男嘉賓的長相、著裝就由女嘉賓做出評價，更是帶有了不一樣的女性主題意志。

雖然仍有很多觀眾在觀看《非誠勿擾》時為女嘉賓的外形所吸引，女性身體審美準(zhǔn)則并沒有被徹底顛覆，但是節(jié)目中的女性強(qiáng)勢話語權(quán)的獲得具有了更多的積極意義。

(三)《非誠勿擾》的微觀敘事文本

如荷蘭敘事理論家米克#8226;巴爾所述:“文本分析的目的不在于說明寫作過程，而在于說明接受過程的狀況。敘述本文是如何以一定的方式打動讀者的，為什么我們會發(fā)現(xiàn)同樣的素材由一個作者表現(xiàn)出來如此成功，而經(jīng)由另一位作者之手卻顯得非常平庸?”[7]《非誠勿擾》之所以在同質(zhì)化的相親節(jié)目中脫穎而出，我們還要從微觀上分析節(jié)目所使用的典型敘事技巧。

1.人物角色。從《非誠勿擾》這一敘事文本的人物分析中，我們可以發(fā)現(xiàn)以下角色:男女嘉賓(主人公)、主持人(協(xié)調(diào)者)、嘉賓主持(仲裁者)、助手(現(xiàn)場觀眾及場下以節(jié)目為話題的網(wǎng)民等)，這些人物角色共同推動故事向前發(fā)展。

嘉賓之間的互評代表著在大眾傳播時代將本該屬于私人領(lǐng)域的人際關(guān)系交往搬上熒屏，嘉賓主持和主持人的現(xiàn)場仲裁和調(diào)解既推動著故事的發(fā)展，又將事件沖突引向大眾文化的領(lǐng)域，場外觀眾隨之引起的爭論使之發(fā)展成為媒介事件。

2.沖突動力。敘事文本中故事的發(fā)展必須有其內(nèi)在動力，《非誠勿擾》中懷著各種目的前來參加節(jié)目的男女嘉賓們都將自身置于一種統(tǒng)一的敘述情景中。節(jié)目的沖突動力就蘊(yùn)含在嘉賓之間不同的價值觀碰撞和現(xiàn)實(shí)要求之中，這樣的沖突在嘉賓之間的對話中得到了最大限度的釋放。在最終的“男生權(quán)利”中，情節(jié)發(fā)展到了最高潮，面對TO BE OR NOT TO BE的問題時，之前更多建立在價值觀基礎(chǔ)之上的爭論突然到了最后抉擇的時候，文本的戲劇沖突發(fā)展到了高潮。因此，每一個男嘉賓的征婚過程都是一個從發(fā)生、發(fā)展到高潮的完整故事文本。

3.敘述節(jié)奏(節(jié)目形式24選1)。作為一種人類活動的敘事活動也必須要遵循特定的規(guī)律，適應(yīng)人類主體的接受心理規(guī)律。本來要千挑萬選的相親程序被濃縮到幾十分鐘之內(nèi)做出決定，適應(yīng)了消費(fèi)時代人們快節(jié)奏的心理需求，24VS1的極端形式也讓節(jié)目的節(jié)奏逐漸清晰，改變了以往多對多的相親節(jié)目混亂復(fù)雜的情感場面。

4.敘述手法。男嘉賓要在短短的時間里讓大家盡可能地了解自己，在敘述中使用了“追敘”的手法，重述過去的情節(jié)，通過簡單圖景和朋友之口將嘉賓的生活狀態(tài)和性格特點(diǎn)一一呈現(xiàn)。

三、《非誠勿擾》作為后結(jié)構(gòu)主義文本的演變

羅蘭#8226;巴特曾經(jīng)宣布作者已死，后結(jié)構(gòu)主義文本理解中的要素就是讀者自己的投射。布魯默的“自我互動”理論指出，人是擁有自我的社會存在。人在將外界事務(wù)和他人作為認(rèn)識對象的同時也把自己本身作為認(rèn)識的對象。在這個過程中，人能夠認(rèn)識自己，擁有自己的觀念，與自己進(jìn)行溝通或傳播，并能夠?qū)ψ约翰扇⌒袆?。從?jié)目內(nèi)容到文本解讀，讀者無不在進(jìn)行著多元、開放的解讀。當(dāng)男嘉賓上場時，可能很多人在想象著自己身處舞臺時的表現(xiàn)，會得到什么樣的評價或者給予別人什么樣的評價;自己會不會選擇男嘉賓。這種“內(nèi)模仿”過程貫穿相親節(jié)目的始終。

《非誠勿擾》文本的多樣性解讀讓節(jié)目本身的意圖被多樣化理解，隨著批判角度的參與，文本的敘事結(jié)構(gòu)必將被賦予更多的意義。正如陶東風(fēng)所言，我們這個“去精英化”的時代:“一方面是消費(fèi)文化的空前繁榮，娛樂參與熱情的空前高漲以及參與空間的空前開放;另一方面則是政治文化的極度蕭條，政治參與的極度萎縮和政治熱情的迅速冷卻。這兩個方面相互強(qiáng)化，最終導(dǎo)致理性商談意義上的公共文化空間的極度萎縮和蛻化?！惫?jié)目文本解讀最大的意義不僅在于馬諾們的聲音是否為社會所容，更在于社會能否就此形成自己的批判性解讀。

參考文獻(xiàn):

[1]陳莉，宋仁彪.電視交友節(jié)目——《非誠勿擾》的傳播學(xué)分析[J].新聞世界，2010(6).

[2]徐巍.“非誠勿擾”還是“非錢勿擾”—當(dāng)電視淪為一場“秀”[J].社會觀察，2010(7).

[3]程剛.從“非誠勿擾”欄目看話題營銷傳播[J].今傳媒，2010(7).

[4]韓松落.《非誠勿擾》，一場濃烈的戲[N].南方都市報，2010-4-7.

[5]Hall， Stuart (Ed.)，Representation: Cultural Representations and Signifying Practices， London: Sage， 1997.

[6]何平，吳風(fēng).超級女聲與性別政治[J].南開學(xué)報，2005(5).

[7](荷)米克#8226;巴爾著.譚君強(qiáng)譯.敘述學(xué):敘事理論導(dǎo)論[M].北京:中國社會科學(xué)出版社，1995.