中圖分類號(hào):G90文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A文章編號(hào):1672-8122(2010)10-0010-04

在文化全球化的當(dāng)今世界，動(dòng)畫藝術(shù)以其大膽的想象、絢麗的畫面、活潑的形式和雋永的寓意受到了各國人民的喜愛，日益成為跨文化傳播領(lǐng)域里的一支生力軍。日本動(dòng)畫大師宮崎俊是當(dāng)今世界動(dòng)畫藝術(shù)界的一面旗幟，他的《親與千尋》等動(dòng)畫電影在全球范圍得到了廣泛的傳播。宮崎駿的動(dòng)畫電影富于理想主義精神，充滿深刻的寓意與哲理，具有鮮明的個(gè)人風(fēng)格?？偨Y(jié)以宮崎駿為代表的動(dòng)畫電影大師的成功經(jīng)驗(yàn)對(duì)于正處于奮起發(fā)展中的中國動(dòng)畫事業(yè)藝術(shù)具有重要的借鑒價(jià)值和啟發(fā)意義。

一

動(dòng)畫是以繪畫為基礎(chǔ)的，“動(dòng)畫”一詞的含義就是“運(yùn)動(dòng)的圖畫”，而作為動(dòng)畫基礎(chǔ)的圖畫大多具有漫畫風(fēng)格，因此“動(dòng)漫”一詞也很流行。動(dòng)畫(animating)在英文里是“賦予生命”的意思，動(dòng)畫的關(guān)鍵就是使畫面動(dòng)起來，使原本沒有生命的形象(如繪畫)獲得生命，并具有個(gè)性。因此，動(dòng)畫與生俱來具有三大特性，一是圖畫性，二是影視性，三是童真性。首先，動(dòng)畫來源于靜態(tài)的繪畫，因而具有圖畫性;其次，動(dòng)畫是以各種繪畫形式作為人物造型和環(huán)境空間造型的主要表現(xiàn)手段，運(yùn)用逐格拍攝的方法把繪制的各種幻想的靜態(tài)繪畫情境逐一拍攝下來，通過連續(xù)放映而形成活動(dòng)的影像，因而具有影視性;其三，動(dòng)畫的圖畫性特征使它具有極強(qiáng)的幻想性，它可以不受現(xiàn)實(shí)狀況和時(shí)空的限制去表達(dá)任何奇幻的情境和超驗(yàn)的世界，而這正與充滿童真幻想和天性好奇的兒童心理相接近，因而具有童真性。

動(dòng)畫藝術(shù)按其傳播途徑的不同，可分為影院動(dòng)畫片、電視動(dòng)畫片和實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫片。影院動(dòng)畫片是指在電影院放映的長篇?jiǎng)∏閯?dòng)畫片，即動(dòng)畫電影。動(dòng)畫電影在主題創(chuàng)意、敘事結(jié)構(gòu)、角色創(chuàng)造、動(dòng)作設(shè)計(jì)、畫面質(zhì)量、聲音效果、工藝技術(shù)以及藝術(shù)感染力諸方面相對(duì)于其他動(dòng)畫藝術(shù)樣式都有更高的要求。動(dòng)畫產(chǎn)生在電影之前，而動(dòng)畫一旦與電影結(jié)合，誕生了這種以動(dòng)畫手段制作的動(dòng)畫電影以來，不僅使動(dòng)畫藝術(shù)發(fā)展到了一個(gè)新的階段，電影家族也因?yàn)樵鎏砹艘粋€(gè)新的成員而更加生氣勃勃。動(dòng)畫電影總是一個(gè)國家一個(gè)時(shí)代動(dòng)畫藝術(shù)最高水平的代表。

早在20世紀(jì)70年代，法國學(xué)者喬治#8226;薩杜爾就在《世界電影史》中為“動(dòng)畫片”辟了專章，并且指出:“動(dòng)畫電影比紀(jì)錄電影在電影藝術(shù)中更組成一個(gè)獨(dú)立的部門。它可以使圖畫、雕塑、木刻、線條、立體、剪影以至木偶在銀幕上活動(dòng)起來。由于動(dòng)畫電影，各種造型藝術(shù)自此以后才具有運(yùn)動(dòng)的形態(tài)。”[1]1937年，美國迪斯尼影業(yè)公司出品的世界電影史上的第一部動(dòng)畫電影《白雪公主》不僅開啟了動(dòng)畫藝術(shù)的新頁，也改寫了電影的歷史。該片在誕生60年后的1998年還被美國電影協(xié)會(huì)推選為20世紀(jì)美國百部經(jīng)典名片之一。該片還獲得了奧斯卡特別成就獎(jiǎng)?！栋籽┕鳌分?，《木偶奇遇記》(1940)、《小飛象》(1941)、《貓和老鼠》(1945)、《小美人魚》(1989)、《美女與野獸》(1991)、《阿拉丁》(1992)、《獅子王》(1994)、《風(fēng)中奇緣》(1995)、《怪物史萊克》(2001)、《千與千尋》(2001)、《超人特攻隊(duì)》(2004)等動(dòng)畫電影都曾獲得單項(xiàng)或多項(xiàng)奧斯卡金像獎(jiǎng)，其中，《怪物史萊克》、《千與千尋》、《超人特攻隊(duì)》獲得的是奧斯卡最佳動(dòng)畫片獎(jiǎng)，迪斯尼公司出品的《美女與野獸》則是電影史上直至目前為止唯一被提名奧斯卡最佳影片的動(dòng)畫電影。而日本東寶影業(yè)公司出品、宮崎俊導(dǎo)演的《千與千尋》則于2002年獲得了第52屆柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)，成為第一部獲得此獎(jiǎng)項(xiàng)的動(dòng)畫電影。因此，這部同時(shí)獲得奧斯卡最佳動(dòng)畫片獎(jiǎng)和柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)的電影可謂動(dòng)畫電影史上的一塊里程碑，既標(biāo)志著動(dòng)畫藝術(shù)在當(dāng)代的最新成就，也揭開了21世紀(jì)動(dòng)畫電影必將獲得更快更大發(fā)展的新序幕。在《千與千尋》獲得奧斯卡金像獎(jiǎng)和柏林金熊獎(jiǎng)這“雙獎(jiǎng)”之后，宮崎俊接受記者采訪時(shí)曾說:“其實(shí)把傳統(tǒng)的影片和動(dòng)畫片區(qū)分開來已不再有什么意義，因?yàn)樗^的現(xiàn)實(shí)性影片許多畫面大多是通過電腦制作的，這就越來越接近于卡通片?？梢?，影片和卡通片的界限正在逐步消失?！盵2]從近年反響熱烈的以卡梅隆的《阿凡達(dá)》為代表的一批電影可知，宮崎俊的話是很有見地的。一方面是傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)性電影越來越多地依靠電腦技術(shù)制造出絢麗多姿的奇觀效果，另一方面是動(dòng)畫電影已不再是兒童的專利，同時(shí)成為了成年人的童話，從題材到創(chuàng)意，動(dòng)畫電影的全齡化趨勢越來越明顯?！栋⒎策_(dá)》題材的魔幻性、題旨的寓言性、想象的奇特性，尤其是電腦技術(shù)制造的視覺效果的瑰麗多姿千變?nèi)f化，使我們仿佛在欣賞動(dòng)畫電影。而像《千與千尋》、《怪物史萊克》這樣的動(dòng)畫電影所具有的現(xiàn)實(shí)諷喻性和深厚的文化內(nèi)涵以及人物與環(huán)境創(chuàng)造的真實(shí)與細(xì)膩，并不弱于很多優(yōu)秀的“所謂的現(xiàn)實(shí)性影片”[3]。這些動(dòng)畫電影的深刻寓意其實(shí)也很難直接為兒童所理解，但就像所有偉大的文學(xué)藝術(shù)作品一樣，對(duì)它們的理解可以是多層面的，深者得其深，淺者得其淺，因而老少咸宜，雅俗共賞。

二

以《風(fēng)之谷》、《龍貓》、《幽靈公主》、《千與千尋》、《哈爾的移動(dòng)城堡》、《懸崖上的金魚公主》等動(dòng)畫電影享譽(yù)世界的宮崎俊是日本動(dòng)畫藝術(shù)最高成就的代表，被認(rèn)為“是繼黑澤明之后日本第二位聞名世界的導(dǎo)演”，獲得了“國寶”、“動(dòng)畫詩人”、“動(dòng)畫之神”的美譽(yù)?！肚c千尋》作為首部動(dòng)畫電影榮獲柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)，既證明動(dòng)畫電影已取得巨大的藝術(shù)成就，也說明電影業(yè)界和學(xué)界正逐步擺脫動(dòng)畫是小兒科的成見;同時(shí)，它既是日本和整個(gè)東方動(dòng)畫界的驕傲，也是世界動(dòng)畫藝術(shù)和電影藝術(shù)的幸事。因?yàn)閷m崎俊以他“具有濃郁東方色彩的唯美影像和哲學(xué)思考，給世界動(dòng)畫電影帶來了深刻的沖擊，”他開創(chuàng)了一個(gè)不同于迪斯尼風(fēng)格的動(dòng)畫電影新流派，被國際社會(huì)公認(rèn)為是“堪與迪斯尼遙遙相望的世界動(dòng)畫另一高峰”，甚至被譽(yù)為“世界上最有影響力的動(dòng)畫大師”。[4]

首先，宮崎俊的動(dòng)畫電影是理想主義的產(chǎn)物。動(dòng)畫電影與所謂的現(xiàn)實(shí)性影片之間的界限雖然如宮崎俊所說“在逐步消失”，但動(dòng)畫電影的基本特性會(huì)永遠(yuǎn)存在。其特性之一就是動(dòng)畫電影所創(chuàng)造的神奇而純凈的童真世界具有無限的魅力，既讓兒童喜愛而神往，又令成人感懷和思考。宮崎俊是一位具有高度責(zé)任感和崇高使命感的動(dòng)畫大師，他說:“我看過許多描寫人性陰暗與如何丑陋的電影，這種電影使觀眾萬分沮喪，仿佛自己是被告一樣帶著煩惱走出法院(電影院)。每次當(dāng)我看這種所謂的‘藝術(shù)片’時(shí)就在提醒自己‘我一定不能把電影拍成這樣’。我要的電影是完全理想化的，是像《熊貓家族》、《龍貓》那樣的電影。命中注定我只有制作這種風(fēng)格的電影，除此之外別無選擇?！盵5]宮崎俊的動(dòng)畫電影當(dāng)然首先都是為兒童制作的，他非常清楚自己的責(zé)任和使命。他說:“每一天，都有新的嬰兒誕生;每一天，兒童都在成長。如何引導(dǎo)而不是誤導(dǎo)他們，是每個(gè)動(dòng)畫人的責(zé)任。即使兒童不再像從前那樣對(duì)動(dòng)畫片中正義的主人公進(jìn)行自我指認(rèn)，我也希望動(dòng)畫片能夠教給他們認(rèn)識(shí)這個(gè)美好世界的能力?！爆F(xiàn)代社會(huì)正處于一個(gè)物質(zhì)化的時(shí)代，科技發(fā)達(dá)、物質(zhì)豐富，但信仰迷失、精神萎頓、靈魂昏睡、思想缺席。宮崎俊對(duì)現(xiàn)實(shí)有清醒的認(rèn)識(shí)，但他在本質(zhì)上是一個(gè)理想主義者，他以執(zhí)著的精神、頑強(qiáng)的意志制作屬于自己的決不媚俗的動(dòng)畫電影，以抗拒物質(zhì)化的現(xiàn)實(shí)世界。他批評(píng)當(dāng)代動(dòng)畫界的商品化傾向時(shí)指出:“現(xiàn)實(shí)的狀況是，孩子們的動(dòng)畫世界被大人露骨地商品化了。在這種現(xiàn)實(shí)中，動(dòng)畫的世界對(duì)此睜一只眼閉一只眼，一邊講述著‘浪跡天涯’、‘愛’等等主題，一邊暗地里做著勾當(dāng)。如果不和這種現(xiàn)實(shí)同流合污的話，不管你有什么樣的意愿，不管你的作品中有如何高尚的精神，你都會(huì)舉步維艱。我們正是在這種狀況中每天茍延殘喘。但即便如此，我仍然禁不住會(huì)去思考動(dòng)畫片所擔(dān)負(fù)著的文化重任?！盵6]宮崎俊對(duì)成人世界非常失望，因而他的動(dòng)畫電影中不乏對(duì)現(xiàn)實(shí)的諷喻、對(duì)人類的貪婪和不義的批判與警告。但他認(rèn)為“人是丑陋的，生活是美好的?！盵2]他對(duì)現(xiàn)實(shí)的悲觀終不敵他對(duì)理想世界的追求，對(duì)純真與善良的渴慕。他始終期待著生活的美好、人類的進(jìn)步。他制作動(dòng)畫電影的動(dòng)機(jī)是:“我希望能夠再次借著更具深度的作品，拯救人類墮落的靈魂?！盵7]全面考察宮崎俊的動(dòng)畫電影，我們發(fā)現(xiàn)，他只想象美好的東西，他也對(duì)現(xiàn)實(shí)的丑陋和人性的陰暗給予諷喻性的描寫，但總是希望以真情和善心給予拯救，進(jìn)而極力追求理想化的世界，努力為人類的未來尋找出路。宮崎俊的動(dòng)畫電影中最溫馨最富于詩意和理想色彩的當(dāng)推《龍貓》，這部關(guān)于“兩個(gè)孩子和一個(gè)怪物的鄉(xiāng)村故事”幾乎囊括了當(dāng)年(1988)日本所有的電影獎(jiǎng)項(xiàng)，龍貓形象此后也成為了宮崎俊所在的吉卜力工作室的標(biāo)志。龍貓是日本傳說中森林里的守護(hù)神，宮崎俊發(fā)揮他天馬行空般的想象力，創(chuàng)造了龍貓這一憨態(tài)可掬又靈性十足的半人半魔的動(dòng)畫人物形象。簡單的劇情、清新的畫面、絢麗的色彩、細(xì)膩的筆觸、舒緩的音樂、輕快的格調(diào)、寧靜的鄉(xiāng)村、廣袤的原野、怡人的風(fēng)光、善良的鄰居、舒適的生活、純凈的心靈、溫馨的人情、童話的境界，亦真亦幻，令人心曠神怡。充滿童趣的神話故事和魔幻般的神秘世界令兒童流連忘返，在美妙的情感體驗(yàn)中獲得靈魂的洗禮;那返璞歸真的親情和世外桃源般的場景也令成人心馳神往，在強(qiáng)烈的共鳴中重溫童年的夢想，進(jìn)而增添一份辨識(shí)善惡美丑真?zhèn)蔚睦硇院涂咕墁F(xiàn)代社會(huì)物質(zhì)誘惑的力量。

其次，宮崎俊的動(dòng)畫電影充滿深刻的寓意與哲理。兒童的視角、簡單的故事、童真的幻想、純潔的感情、童話的境界，這些動(dòng)畫電影的基本元素，聽起來似乎總難免“小兒科”，但簡單不等于膚淺，童真不是幼稚，兒童往往偉大，童話富有深意。正如宮崎俊所說:“我的影片首先是為日本兒童拍攝的，而且今后還會(huì)這樣做，但動(dòng)畫片的題材都是關(guān)系到整個(gè)人類的命運(yùn)問題，比如兒童失去生活興趣的問題，兒童在我們的消費(fèi)社會(huì)中迷失自我的問題?！盵2]事實(shí)上，宮崎俊動(dòng)畫電影的內(nèi)涵非常豐富，遠(yuǎn)不限于他所列舉的兒童問題。大而言之，人與自然的關(guān)系、青春成長主題、女性的覺醒與獨(dú)立、人性的異化與救贖等都是宮崎俊的動(dòng)畫電影重點(diǎn)表現(xiàn)和思考的問題。英國學(xué)者莫琳#8226;弗尼斯認(rèn)為有兩種動(dòng)畫作者，一種人注重的是技術(shù)和方法，動(dòng)畫只是謀生的手段，另一種人投入的是情感、注重的是生命體驗(yàn)。她說，“藝術(shù)家貫穿于整個(gè)創(chuàng)作過程中的情感——對(duì)作品的熱愛之情會(huì)完全地體現(xiàn)在作品中。有些人更為注重動(dòng)畫創(chuàng)作的技術(shù)，他們會(huì)努力鉆研制作方法，會(huì)依靠技術(shù)能力找到一份理想的工作。也有些例外的創(chuàng)作者，他們更注重創(chuàng)作與個(gè)人體驗(yàn)深層次的關(guān)聯(lián)。這樣的創(chuàng)作過程是艱難的，動(dòng)畫師要承擔(dān)精神上的孤獨(dú)與對(duì)體能的考驗(yàn)，但是內(nèi)心的創(chuàng)作欲望促使他們堅(jiān)持創(chuàng)作。真正出類拔萃的作品不僅僅是高度個(gè)人化的，而且會(huì)讓觀者產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴，這樣的效果甚至是‘娛樂類’動(dòng)畫難以企及的。”[8]這兩類動(dòng)畫作者，可以說前者是動(dòng)畫技師，后者才是動(dòng)畫藝術(shù)家，宮崎俊無疑屬于后一類藝術(shù)家中出類拔萃的大師，他的《千與千尋》正是這類“真正出類拔萃的作品”中的代表。

《千與千尋》具有濃厚的象征色彩和寓言性。從主人公的角度看，它是一部非常耐人尋味的關(guān)于少年成長的寓言，從電影的整體構(gòu)思和情節(jié)設(shè)置來看，它幾乎可視為一部現(xiàn)代社會(huì)的寓言。正如有學(xué)者指出的:“宮崎俊描繪的是幻想的世界，表現(xiàn)的卻是人類的實(shí)存?！盵9]主人公是一個(gè)十歲的普通小女孩，在現(xiàn)實(shí)的世界，她的名字叫千尋，在電影的開篇，千尋隨父母驅(qū)車去郊外的新家，爸爸出于好奇將車開到了一個(gè)古老的城樓前，然后穿越一條長長的隧道，順著一股濃郁誘人的美食香味，他們闖進(jìn)了一個(gè)神靈的世界。父母因貪食而變成了豬，千尋則在神秘少年小白的幫助下留在了這人類的禁地。這個(gè)神靈世界主要是一個(gè)巨大的浴場，人類若想在此生存就必須為掌管浴場的魔女湯婆婆工作，并放棄自己的名字。千尋為了解救父母，決定留下，名字也被湯婆婆改為“千”。從此，千尋完全脫離了人界的生活，作為浴場的一名童工開始了她的神靈世界歷險(xiǎn)記。一個(gè)普通而弱小的女孩突然孤身一人被拋擲于一個(gè)陌生且險(xiǎn)惡的環(huán)境，她該怎樣生存、如何自救并解救父母?她該怎樣面對(duì)陌生的環(huán)境和陌生的人?她該如何尋找出路并獲得新生?這是每一個(gè)孩子或者說每一個(gè)人都可能會(huì)遭遇的情境和變故。宮崎俊在談到《千與千尋》的創(chuàng)作緣起時(shí)曾說:“這部影片我是為朋友的女孩子們拍攝的，……她們心地善良，但也很脆弱。我的這部影片是想使她們?cè)谄渲兄匦抡J(rèn)出自己，并能間接地聽到我的鼓勵(lì):‘別害怕，你們一定能駕馭生活’。在孩子們的眼里，世界不斷帶來令人驚訝的事情。孩子們與成年人不同，無法對(duì)此作出合理的解釋。盡管如此，千尋卻辦到了。我想以此鼓勵(lì)我的小朋友們，要像千尋那樣勇敢地投入生活?！盵2]千尋以她弱小的身體在湯婆婆的浴場里做著最累最臟的工作，幼小的她也在這個(gè)神靈的世界里幾乎經(jīng)歷和目睹了人世間所有的丑陋、紛爭、自私、貪婪、虛偽、欺詐、勢利、冷酷，但她始終沒有忘記自己的名字，沒有忘記解救父母的任務(wù)。她以誠實(shí)、善良、勇敢和勤勞面對(duì)他人、面對(duì)工作，也因此得到了小白、鍋爐爺爺、小玲，甚至無面人對(duì)她的幫助。并最終解救了父母一起回到人間。千尋變?yōu)榍Ф钟汕ё優(yōu)榍さ倪^程是耐人尋味的，在這里，失去名字意味著失去自我?，F(xiàn)代社會(huì)，物欲橫流，面對(duì)誘惑，不能把持自己，就會(huì)迷失自我，人將變?yōu)榉侨?。影片中的神靈世界不過是現(xiàn)實(shí)社會(huì)的投影，千尋的父母變?yōu)樨i的經(jīng)歷意在警告人類一味自負(fù)和貪婪必將自食其果;無面人暗喻著現(xiàn)代社會(huì)人心的隔膜和靈魂的孤獨(dú)，其實(shí)，面具之下是悲哀的臉孔，內(nèi)心深處渴慕著他人的認(rèn)同和人間的溫情;鍋爐爺爺是人類社會(huì)善良又充滿智慧的勞動(dòng)者的寫照;小白變龍?jiān)僮內(nèi)说倪^程展示的是人的異化和人性的回歸。少女千尋葆有童真的本性，以誠意、愛心、勇氣與執(zhí)著戰(zhàn)勝了一切困難，獲得了尊嚴(yán)，保持了自我，不僅自救，而且拯救了他人。這就是人類的希望所在，在這里，同樣閃爍著宮崎俊動(dòng)畫電影理想主義的光芒。

其三，宮崎俊的動(dòng)畫電影具有鮮明的個(gè)人風(fēng)格。宮崎俊說過:“我的動(dòng)畫觀，一言以蔽之:‘自己想做的作品，這就是我的動(dòng)畫’。動(dòng)畫的定義非常寬泛，以電視動(dòng)畫片為首，有廣告、實(shí)驗(yàn)電影、劇場電影等。但在這些門類里，如果不是自己想做的作品，即使別人認(rèn)為它是動(dòng)畫片，我也絕不認(rèn)為它是動(dòng)畫片?？偠灾?，既不是漫畫雜志、兒童文學(xué)，也不是實(shí)拍電影，而是自己創(chuàng)造一個(gè)架空的、虛構(gòu)的世界，在其中嵌入我喜歡的人物，然后完成一個(gè)故事——這就是于我而言的動(dòng)畫片。”[6]顯然，宮崎俊對(duì)動(dòng)畫電影的個(gè)性化追求是非常自覺的。有學(xué)者曾指出，宮崎俊的動(dòng)畫電影“關(guān)注現(xiàn)實(shí)人生，體現(xiàn)出作者電影的特征”[10]，這也正是他的作品與以迪斯尼為代表的美國動(dòng)畫的主要區(qū)別之一。需要指出的是，宮崎俊對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的關(guān)注、對(duì)人類生存困境的思考并不是通過對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的直接反映來表達(dá)的。他總是設(shè)置一個(gè)神異的世界，使影片具有魔幻的色彩，以寓言化的方式表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的觀察與批判。從《風(fēng)之谷》對(duì)戰(zhàn)爭的反思和對(duì)人類命運(yùn)的憂慮，到《千與千尋》對(duì)人性異化和人類迷失與救贖的探索與思考，都使宮崎俊的動(dòng)畫電影充滿了強(qiáng)烈的人文精神和憂患意識(shí)，不只娛樂觀眾，也要觀眾思考。不只兒童喜愛，也受成人青睞。此外，與迪斯尼動(dòng)畫的輕快樂觀相比，宮崎俊動(dòng)畫電影常流露出悲天憫人的感傷和懷舊情緒。而宮崎俊堅(jiān)持手繪動(dòng)畫，不僅以簡約、淡雅的畫面造就了清新自然的美學(xué)風(fēng)格，而且，其做藝術(shù)動(dòng)畫的敬業(yè)精神更成為了動(dòng)畫界的一面旗幟。

三

中國動(dòng)畫的起步略晚于歐美，但在亞洲國家中也曾有過領(lǐng)先的歷史。而自20世紀(jì)80年代以后，相對(duì)美國、日本、歐洲動(dòng)畫的快速發(fā)展及其大量進(jìn)入中國市場并產(chǎn)生持續(xù)而巨大的影響，中國動(dòng)畫則陷入低谷和困境。近年來，中國動(dòng)畫從困境中開始奮起，正從多方面尋求新的突破和發(fā)展。政府支持力度加大，動(dòng)畫教育形成規(guī)模，動(dòng)畫觀念不斷更新，市場意識(shí)日益增強(qiáng)。但中國動(dòng)畫在加速發(fā)展的過程中也存在值得警惕的誤區(qū)，總結(jié)以宮崎俊為代表的日本動(dòng)畫電影的成敗得失也許能給我們有益的啟示。

首先，以宮崎俊為代表的日本動(dòng)畫藝術(shù)家的專業(yè)精神和敬業(yè)態(tài)度值得學(xué)習(xí)和弘揚(yáng)。宮崎俊一生為動(dòng)畫嘔心瀝血，他是當(dāng)代極少數(shù)把做“自己的動(dòng)畫”視為自己生命的一部分的純粹的動(dòng)畫藝術(shù)家，他是將自己的生命體驗(yàn)、對(duì)世界的理性思考、對(duì)孩子和人類未來的美好期待以及對(duì)動(dòng)畫的無限熱愛全部熔鑄到動(dòng)畫藝術(shù)作品之中的。因此，他的動(dòng)畫電影雖然獲得了巨大的商業(yè)上的成功，但它們首先是真正的藝術(shù)作品，是創(chuàng)造者體驗(yàn)生命、思考人生、關(guān)注人類命運(yùn)的藝術(shù)結(jié)晶。而當(dāng)我們意識(shí)到中國動(dòng)畫事業(yè)的衰落并力圖奮起發(fā)展時(shí)，正值中國社會(huì)轉(zhuǎn)型、經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展、物質(zhì)化時(shí)代來臨的時(shí)候，從政府、企業(yè)到個(gè)人，當(dāng)人們把目光投向動(dòng)畫的時(shí)候，往往首先看重的是它的商業(yè)價(jià)值，看到的是美國、日本動(dòng)畫所取得的經(jīng)濟(jì)成就。因此，就像當(dāng)代社會(huì)，物欲膨脹、急功近利已成為時(shí)代病一樣，片面追求商業(yè)價(jià)值正是中國動(dòng)畫發(fā)展的誤區(qū)之一。殊不知，動(dòng)畫藝術(shù)商業(yè)價(jià)值的取得是以其藝術(shù)價(jià)值為前提和基礎(chǔ)的。宮崎俊認(rèn)為:“日本從自我經(jīng)驗(yàn)中吸取的正確教訓(xùn)是不可片面追求經(jīng)濟(jì)成就，它可以幫助其他國家避免重犯類似的災(zāi)難性的錯(cuò)誤?！盵5]在《千與千尋》制作結(jié)束時(shí)，年過花甲的宮崎俊說:“我雖然年事已高，但依舊應(yīng)該力求突破與創(chuàng)新，絕不能為了追求時(shí)髦而迎合當(dāng)今的商業(yè)需求，那樣的事情對(duì)我是不可想象的?！盵5]宮崎俊正是以無比執(zhí)著的精神獻(xiàn)身于所熱愛的藝術(shù)動(dòng)畫事業(yè)，為人們奉獻(xiàn)出一部又一部具有獨(dú)特美學(xué)追求和深刻寓意的動(dòng)畫電影，而其經(jīng)濟(jì)成就則是水到渠成的。

其次，具有高度的社會(huì)責(zé)任感和歷史使命感是宮崎俊之所以成為動(dòng)畫電影大師的根本原因之一。宮崎俊不是象牙塔里的藝術(shù)家，不是玩弄技巧的動(dòng)畫師，不是現(xiàn)實(shí)人生的旁觀者。他積極入世，悲天憫人。他的動(dòng)畫電影不粉飾太平，不逃避現(xiàn)實(shí)，不欺騙孩子。在他的動(dòng)畫電影里，沒有善與惡的簡單對(duì)立，沒有千篇一律的公式化情節(jié)。在他65歲的時(shí)候，兒子宮崎吾郎導(dǎo)演了首部動(dòng)畫片《地海傳說》，宮崎俊托人轉(zhuǎn)告兒子:“一定要懷著靠這部動(dòng)畫改變社會(huì)的決心來工作。盡管到頭來不可能改變什么。正因?yàn)闊o法能改變所以才要抱著理想去做，這才是做動(dòng)畫的目的。”[5]當(dāng)我讀到宮崎俊以內(nèi)疚和懺悔的筆調(diào)寫到他四歲的時(shí)候目睹自己的叔叔和父母在戰(zhàn)爭時(shí)期拒絕帶上一個(gè)哀號(hào)著的女人一起逃生的那段文字時(shí)，看到他寫下“當(dāng)我們?nèi)易鵁偷目ㄜ囂用鼤r(shí)，普通老百姓卻只有原地等死。這一切只是因?yàn)槲腋改甘菫閼?zhàn)爭生產(chǎn)殺人機(jī)器的商人”這樣的文字時(shí)，我是被他那強(qiáng)烈的自省意識(shí)和悲憫蒼生的博大胸懷所深深地感動(dòng)了。的確，如他所說:“叫一個(gè)四歲小孩命令他父母停車救人確實(shí)有些天方夜譚。但是如果真有這樣的事發(fā)生的話，我們一定會(huì)感到異常驚喜。不管別人會(huì)不會(huì)驚喜起碼我會(huì)?！盵5]這樣的“驚喜”，在他的動(dòng)畫里，我們是時(shí)有所見的。童年時(shí)代發(fā)生而且一直折磨著他的這記憶當(dāng)中“觸目驚心的一幕”甚至可能成為了他獻(xiàn)身動(dòng)畫事業(yè)的原因和動(dòng)力之一。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活中雖然沒有能夠發(fā)生，但起碼他可以借動(dòng)畫來實(shí)現(xiàn)。因此，他的動(dòng)畫中的兒童主人公總是積極向上，常比大人聰明勇敢，是精神上的強(qiáng)者。此外，強(qiáng)烈的責(zé)任感和使命感，不僅使他時(shí)刻不忘動(dòng)畫對(duì)兒童的正確引導(dǎo)、激勵(lì)和教化作用，而且使他具有強(qiáng)烈的理性精神和清醒的社會(huì)批判意識(shí)，因而增強(qiáng)了其動(dòng)畫作品的醒世和警世意義。

其三，創(chuàng)意第一，內(nèi)容為王，這是包括宮崎俊在內(nèi)的動(dòng)畫電影大師們的優(yōu)秀作品給我們的重要啟示。宮崎俊是一位集編劇、原畫、導(dǎo)演于一身的動(dòng)畫電影大師，他既接受了歐洲動(dòng)畫電影的影響，也對(duì)美國動(dòng)畫電影有所借鑒，但他對(duì)美國動(dòng)畫遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的傾向和商業(yè)化追求并不認(rèn)同，并頗有微詞。他的動(dòng)畫電影更注重思想內(nèi)容的深刻性、主題的寓言性和表現(xiàn)形式的獨(dú)創(chuàng)性。少年成長的煩惱、女性的自立、人性的異化、人與環(huán)境的沖突、人類生存的困境、人類的希望與出路等都是他的動(dòng)畫電影探討的重大主題?！讹L(fēng)之谷》、《天空之城》和《幽靈公主》被認(rèn)為是他檢討人類生存環(huán)境的三部曲;《龍貓》和《紅豬》都具有鮮明的反思色彩，隱含著作者對(duì)戰(zhàn)爭的批判和對(duì)人性的思考;《懸崖上的金魚公主》是一部強(qiáng)調(diào)童真、愛心、理解和溝通的現(xiàn)代童話;《千與千尋》更是一部現(xiàn)代社會(huì)的寓言。宮崎俊的動(dòng)畫電影大多精神飽滿、意蘊(yùn)深厚、耐人尋味，具有獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格。而當(dāng)今時(shí)代，不少文藝作品僅僅是對(duì)當(dāng)下社會(huì)粗鄙的生活內(nèi)容的復(fù)制，很多創(chuàng)作者不再在“表現(xiàn)什么”上多加考慮，而只是在“怎樣表現(xiàn)”上花費(fèi)心思，一味熱衷于探新求奇，結(jié)果是技術(shù)先進(jìn)、思想貧弱。這樣的作品只能滿足物質(zhì)時(shí)代的人們的低級(jí)的需要，它無助于人類精神的提升，無以拯救銹損的靈魂。康定斯基批評(píng)20世紀(jì)初俄國畫壇那種沒有靈魂的繪畫時(shí)曾說:“觀眾對(duì)這些作品冷眼去看，無動(dòng)于衷。鑒賞家稱贊所謂‘技巧’，猶如觀眾稱贊走鋼絲的雜技演員;鑒賞家欣賞所謂‘畫面質(zhì)量’，仿佛一個(gè)人津津有味地品嘗一塊蛋糕?！薄斑@種藝術(shù)，只能藝術(shù)地重復(fù)那些已經(jīng)被同時(shí)代人清楚地認(rèn)識(shí)了的東西。所以它沒有生命力，它僅僅是時(shí)代的產(chǎn)兒，無法孕育未來。這是一種被閹割了的藝術(shù)。它是短命的，那個(gè)養(yǎng)育它的環(huán)境一旦改變，它就立刻在精神上死亡?！盵11]這也是中國動(dòng)畫在奮起發(fā)展中必須警惕的一種傾向和誤區(qū)。動(dòng)畫電影，歸根到底是一種精神產(chǎn)品，因此，它必須要有富于創(chuàng)意的思想、充實(shí)的內(nèi)容和鮮活的靈魂。

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