摘要:《羅馬假日》、《音樂之聲》、《情書》、《浪漫滿屋》這些不同時代的東西方影視經(jīng)典，作為一種唯美純情的創(chuàng)作典范，永遠(yuǎn)遵循著類型電影中對“真、善、美”的認(rèn)同和追求，它們開創(chuàng)的對正面價(jià)值的認(rèn)同，陽光敘事的題材選擇和簡到極致的形式處理對國產(chǎn)電影創(chuàng)作大有裨益。國產(chǎn)影視創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)把握住“美”的內(nèi)核，在人物塑造、敘事模式和敘事風(fēng)格等方面汲取他國影視創(chuàng)作之長處，用“真、善”的內(nèi)容和“美”的形式共同打造影視的經(jīng)典。

關(guān)鍵詞:唯美純情;國產(chǎn)電影;人物塑造;敘事模式

中圖分類號:J90 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A文章編號:1672-8122(2010)10-0070-02

一、類型電影中永恒存在的對美好情感的向往

從拍攝于20世紀(jì)50年代的美國電影《羅馬假日》到六十年代的《音樂之聲》再到九十年代的日本影片《情書》，還有韓國2004年推出的電視連續(xù)劇《浪漫滿屋》，這幾部影視作品都無一例外地將人性當(dāng)中的“真、善、美”作為其主題予以濃墨重彩地闡釋和表現(xiàn)，從而活在了人們的記憶深處。

這一類型的影視作品在故事講述的內(nèi)容和形式方面也自成一體:

(一)題材的陽光大眾傳播模式

在類型電影中隱藏著觀眾的審美期待:當(dāng)類型電影最大限度地滿足了觀影期待后，觀眾就能獲得充分的審美享受，并積淀為某種內(nèi)心審美的“格式塔”。正是基于這種對觀眾觀影心理的考慮，類型電影往往用理想化的非寫實(shí)手法，創(chuàng)造集體選擇的理想生活和理想形象。縱觀這幾部影片，在題材選擇上，都采取了一種陽光敘事的大眾傳播模式，恬淡而溫馨。影片中對正面價(jià)值的強(qiáng)烈認(rèn)同，純粹的用美好展示美好，用希望給人希望?！读_馬假日》中英國公主到古都羅馬訪問，對繁文褥節(jié)視為苦事，晚上偷溜到市區(qū)欣賞夜色，巧遇善心的美國記者，兩人把臂同游，暗生情愫。導(dǎo)演威廉#8226;懷勒把羅馬的名勝風(fēng)光生動地溶入劇情之中，英俊瀟灑的格利高里#8226;派克亦與奧黛麗#8226;赫本的陽光形象為影片增色不少，將一部浪漫愛情喜劇拍得十分溫馨悅目。這部電影經(jīng)歷了歲月的洗禮，時至今日在全球依然擁有無數(shù)影迷，除了對演員的迷戀以外，也許最重要的就是對這樣一個如此陽光溫馨的近似童話的愛情故事的強(qiáng)烈認(rèn)同。

(二)形式簡單平凡，流露出最真摯樸素的感情

這一類型的影片最大的成功之處還在于對“簡單”與“平凡”的執(zhí)著，對情感流露的真切把握和對美感表達(dá)的恰到拿捏。這些影片的畫面往往是干凈的、純粹的、明朗的，同時也是簡單的，無形中也是觀眾最易于接受的。韓國電視劇《浪漫滿屋》講述的是一個當(dāng)紅的影星李英宰與一個平凡的網(wǎng)絡(luò)小說家韓智恩之間的感情故事。這部電視劇能產(chǎn)生如此巨大的影響力，除了成功的商業(yè)運(yùn)作、觀眾文化的同源性基礎(chǔ)以及故事題材的出彩選擇外，簡約與平定的追求也為它增色不少:平緩簡潔的鏡頭就如劇本所講述的愛情，一日三餐的家庭生活，小兒女式的吵吵鬧鬧，簡單而溫婉。這其實(shí)是觀眾所期待的生活視覺，構(gòu)圖簡單而清爽。沒有現(xiàn)實(shí)社會的錯綜復(fù)雜，節(jié)奏輕松而從容，沒有讓人背不動的沉重。在一幅簡單到幾乎什么都沒有的生活圖景里，愛情的力量就凸顯了!細(xì)細(xì)分析劇中攝影風(fēng)格，可以發(fā)現(xiàn)鏡頭的轉(zhuǎn)換沒有太大的跳躍，鏡頭定格在人物臉上的時間較長，切換的頻率也不高。通常一個人把整整一段話說完了才切換到聽者臉上，也就是說誰說話就把鏡頭給誰，提前切換的例子不多，并且都是在說話人將要把話說完時才切換到聽者臉上的。這與美國電視劇刻意營造的聲畫不同步和疾風(fēng)驟雨式的快速剪輯形成鮮明的對比。說到底，《浪漫滿屋》承襲了韓國電影溫婉柔和的細(xì)膩之美，在每一個細(xì)節(jié)的精心構(gòu)造中，完成局部到整體的整飭，堅(jiān)定而執(zhí)著。鏡頭語言始終遵從細(xì)節(jié)原則，從演員的化妝、衣著到攝影的布光、色彩的搭配、影像的運(yùn)動、配樂的和諧等各方面都精雕細(xì)琢，盡善盡美，使每一個鏡頭都成為一幅活色生香的生活畫卷。

二、國產(chǎn)影視劇對真、善、美的追求

(一)國產(chǎn)影視劇在“真、善、美”相統(tǒng)一價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)指導(dǎo)下的創(chuàng)作誤區(qū)

1.對“真實(shí)”的搬演和過度描摹?！罢妗钡幕竞x是真實(shí)，而真實(shí)又分為現(xiàn)象的真實(shí)和本質(zhì)的真實(shí)兩個層面。前者指事物表面的、個別的、形式的真實(shí);后者指事物深層的、普遍的、內(nèi)容的真實(shí)。[1]將這樣一個“真”的原則應(yīng)用于影視，其必然的邏輯是:影視劇創(chuàng)作不能局限于現(xiàn)象的真實(shí)，還必須透過具體的事件，挖掘出其反映的社會的、人文的、歷史的內(nèi)涵，從而達(dá)到本質(zhì)的真實(shí)、哲理的真實(shí)。而國產(chǎn)影視劇在對“真”的堅(jiān)持上似乎存在著一種誤區(qū)——拘泥于細(xì)節(jié)，沉溺在對真實(shí)細(xì)節(jié)的簡單描摹和搬演中。

2.對“美”的限度把握的偏差?！懊馈钡谋韺雍x當(dāng)然是形式的和諧與完整，更深層的“美”的問題關(guān)乎人的生存根本，是對人的生存的本源性承諾，它落實(shí)到人的心理上，就是人的理智和情感的和諧自由狀態(tài)。[1]對“美”的追求要有一個限度，既不能空泛唯美、粉飾生存、簡化人生，也不能刻意讓影片承載太多的言說和表述。當(dāng)前一些國產(chǎn)影片中存在著一種唯美的表達(dá)——影片離開了自己的敘述規(guī)則，斷裂成一個個片斷，一種種思緒，故事被拆解得支離破碎，刻意回避矛盾沖突，只剩下畫面在說話。從《英雄》到《十面埋伏》再到《滿城盡帶黃金》，從《無極》到《功夫》再到《夜宴》，都在用美輪美奐、矯揉造作的手法，訴說并不復(fù)雜的主題，把人物作為圖解一種概念的犧牲品，一味地借助唯美的畫面來表現(xiàn)影片。

(二)國產(chǎn)影視劇在具體操作方面應(yīng)該堅(jiān)持的原則

在影視劇里如何創(chuàng)造美，表達(dá)美，讓觀眾接受美一直是影視從業(yè)者一貫的追求。首先要搞清楚的問題是——什么是美?古今往來，人們從各種不同的途徑、角度，界定美、解釋美，然而，對“美是什么”，仍眾說紛紜，莫衷一是。此論文中關(guān)于“美”的界定，采取斯賓諾莎的“主觀論”:“外物接于眼簾，觸動我們的神經(jīng)，能使我們得舒適之感，我們便稱該物質(zhì)為美;反之，那引起相反的感觸的對象，我們便說它丑?！卑凑者@種理解我們就可以將人性當(dāng)中一些人人向往的諸如:高貴、純真、率直、憨厚之類的情感統(tǒng)統(tǒng)劃入“美”的范疇。影視劇就是借助于想象，建構(gòu)一個自由的精神世界，一個情感的世界，它所展示的“美”是人的理智和情感的和諧自由狀態(tài)，也就是生命的本真。那么國產(chǎn)影視劇創(chuàng)作如何才能通過可由視覺見到的東西窺見美本身?筆者認(rèn)為可以從以下幾個方面做出努力:1.人物塑造。美，存在于人類審美關(guān)系的運(yùn)動之中，存在于這種運(yùn)動的實(shí)際狀態(tài)中。審美活動就是為滿足主體需要而進(jìn)行的一種實(shí)踐活動，其結(jié)果就是產(chǎn)生符合審美需要的價(jià)值，美作為一種價(jià)值事實(shí)，是由人來確認(rèn)的。因?yàn)椤爸挥挟?dāng)物以合乎人的本性的方式跟人發(fā)生關(guān)系時，我才能在時間上以合乎人的本性的態(tài)度對待物”。[2]具體到影視劇中，這種美就是通過人物塑造來傳達(dá)的。2.敘事模式。英國視覺藝術(shù)批評家克萊夫#8226;貝爾認(rèn)為，一切藝術(shù)的基本特點(diǎn)不在于對現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，而必須是對某種特殊感情的親身感受。“藝術(shù)家的感情只有通過形式來表現(xiàn)，因?yàn)橹挥行问讲拍苷{(diào)動審美感情”，[3]那么這個“有意味的形式是什么”?具體來說，即人們以對象本身為目的而產(chǎn)生審美感情的純形式。形式是純的，是排除了現(xiàn)實(shí)生活的全部內(nèi)容的。這種形式具體到影視藝術(shù)就是敘事模式。

一般而言，每一部有創(chuàng)意的影片，都具有自己的獨(dú)特的不可替代的本文敘事結(jié)構(gòu)，在分析了上文提及的經(jīng)典之作之后，我們可以總結(jié)出它們一些有規(guī)律性帶有普遍意義的模式。

第一，故事的講述大都采用最簡單的封閉式線性敘事結(jié)構(gòu)，情節(jié)與情節(jié)之間互為因果，一般包含愛情、懸念等情節(jié)元素，熱衷于大團(tuán)圓結(jié)局。具有明顯的開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局，清晰交代情節(jié)的來龍去脈，人物生死命運(yùn)層層遞進(jìn)。

第二，故事的發(fā)展推進(jìn)必須要有明顯的矛盾沖突，可以利用懸念、巧合、誤會、偶然性等，制造戲劇性動作和戲劇性情境，但是這種矛盾沖突設(shè)計(jì)不必太復(fù)雜，不需要太多的線索，最好是世俗的。人物關(guān)系不宜太復(fù)雜，圍繞一兩個人物中心展開的，簡單明朗而意味深長是它的特點(diǎn)?！独寺M屋》最重要的矛盾關(guān)系就是李英宰和韓智恩，二人之間的矛盾處理也多采取巧合、誤會、偶然性，刻意的規(guī)避一些現(xiàn)實(shí)生活中丑陋、猥瑣、偽善的沖突，甚至連住宅被騙，存款被盜這種情節(jié)的破壞力也降到極致，用人物美好的良善、圣潔的心靈包容了一切可以理解的錯誤。該劇剔除了一切陰暗面的展示，留下的只有美好。

第三，敘述層次設(shè)置單一，敘事結(jié)構(gòu)單純，追求外部事件的因果關(guān)系組織，講究情節(jié)結(jié)構(gòu)上的環(huán)環(huán)相扣，層層相因。在視點(diǎn)的選擇上往往采取單一視點(diǎn)?！兑魳分暋窂念^至尾，貫穿始終的都是瑪利亞的視點(diǎn)，易于集中筆墨展示她并不復(fù)雜的，但充滿圣潔感的性格。

敘事風(fēng)格，國產(chǎn)影片一直沒有出現(xiàn)如《浪漫滿屋》這樣讓人眼前一亮的清新之作，尤其是一些“新生代”拍攝的影片，在敘事風(fēng)格上或表現(xiàn)出對主流價(jià)值觀念和價(jià)值系統(tǒng)輕率的嘲弄和拒絕，或習(xí)慣于用陰郁怪誕的方式表現(xiàn)一些貌似深刻的陰暗的東西，它們嘲弄真誠，油腔滑調(diào)、痞化、調(diào)侃成了最為醒目的特征。這些電影以其個人化的講述躲避崇高，消解神圣，在顛覆傳統(tǒng)的同時也喪失了心靈的提純和天真，將真正的良善、美好的東西一起毫不留情地拋棄和否定了。國產(chǎn)影視要解決的核心正在于此，應(yīng)該向著真正的良善、美好、圣潔、愛、信仰和希望敞開生命之懷，由此才能打通通向美的道路?！稘摲返某晒Υ蟾乓苍谟谒?dú)特的敘事風(fēng)格，提及諜戰(zhàn)片，大都有陰暗、壓抑、緊張的感覺，但是《潛伏》賦予翠平和余則成這兩個人物以喜劇因素，徹底顛覆了以往諜戰(zhàn)戲中的夫妻形象，雖然故事的結(jié)局有壯美色彩的悲劇感，但是整個劇看下來，那種諜戰(zhàn)題材一貫的陰暗敘事風(fēng)格被降到最低，尤其是翠平這個人物的存在，將高智商的諜戰(zhàn)風(fēng)云中一個個看似充滿陰謀的對決片段完美地串連在一起，構(gòu)建了該劇張弛有度的內(nèi)在節(jié)奏。

三、結(jié)束語

本文通過對經(jīng)典影視劇的分析，認(rèn)為它們一貫遵循的對“真善美”的認(rèn)同和追求，開創(chuàng)的對正面價(jià)值的認(rèn)同，陽光敘事的題材選擇和簡到極致的形式處理對國產(chǎn)影視創(chuàng)作大有裨益。國產(chǎn)影視應(yīng)當(dāng)時刻把握住“美”的內(nèi)核，用“真”的內(nèi)容和“美”的形式共同致力于其創(chuàng)作過程，在人物塑造、敘事模式和敘事風(fēng)格等方面要汲取他國影視創(chuàng)作之長處。只有這樣才能打造一批既具詩樂之唯美又具平民之質(zhì)樸的優(yōu)秀影視劇。

我們期待著國產(chǎn)影視劇能夠刮起一陣清新明朗浪漫之風(fēng)，創(chuàng)作出更多的充滿真誠、天真、良善的悅目美麗之作。

參考文獻(xiàn):

[1]史可揚(yáng).影視美學(xué)教程[M].北京師范大學(xué)出版社，2006.

[2]馬克思.1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿[M].北京:人民出版社，2000.

[3](英)克萊夫#8226;貝爾.藝術(shù)[M].北京:中國文聯(lián)出版公司，1984.