謝有順，男，1972年8月生于福建長汀?，F(xiàn)任中山大學(xué)中文系教授、博士生導(dǎo)師。文學(xué)博士、一級作家。兼任廣東省文藝批評家協(xié)會(huì)副主席、中國小說學(xué)會(huì)常務(wù)理事、中國文藝?yán)碚搶W(xué)會(huì)理事、中國當(dāng)代文學(xué)研究會(huì)理事。主要從事中國當(dāng)代文學(xué)與文化研究，出版有《活在真實(shí)中》、《先鋒就是自由》、《從俗世中來，到靈魂里去》、《文學(xué)的常道》等專著十五部。曾獲馮牧文學(xué)獎(jiǎng)、莊重文文學(xué)獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)。

很高興有這樣的機(jī)會(huì)和大家交流。在座的各位，主要是寫小說的。我自己并不寫小說，只讀小說和研究小說。坦率地說，在閱讀和研究小說的過程中，我對能寫小說的人是很好奇的。為什么寫小說的人的腦袋里會(huì)藏有那么多的故事?他們沒有經(jīng)歷過那些場面，卻有如臨其境的描寫，這常常令我好奇。我想起有人這樣問大仲馬，為什么你的腦海里會(huì)有那么多精彩的故事?大仲馬就說，那你為什么不問問李樹，為什么會(huì)結(jié)李子呢?李樹就應(yīng)該結(jié)李子，桃樹就應(yīng)該結(jié)桃子。

有一種人天生就是小說家，而有一些人可能天生就缺乏寫小說的才能。有的時(shí)候，當(dāng)我讀一些小說時(shí)，會(huì)替作者著急，因?yàn)槔锩嬗行┘?xì)節(jié)好像不該是那么寫的，好像是不能夠那么寫的。寫小說當(dāng)然是與個(gè)人天賦有關(guān)系，但也不盡然，尤其是寫長篇小說，除了和天賦有關(guān)，還跟其他因素有關(guān)系。比如，寫長篇小說可能跟作家的身體狀況有關(guān)系，像魯迅，很難寫長篇的作品，我猜想這可能跟魯迅患有結(jié)核病有關(guān)系，而且以他那樣的脾性，怕是很難有堅(jiān)持較長時(shí)間的寫作耐心。又比如當(dāng)作作家，像李銳，他的作品篇幅都是很短的，而像莫言，他的作品篇幅通常是很長的。余華在一篇文章中寫到，一次咳嗽和感冒都有可能影響到一部偉大的長篇小說的寫作。各位在寫作過程中，應(yīng)該都有這方面的感觸。如果身體狀況不好，一次感冒就可能把寫作的氣中斷了，甚至窒塞了，出來的作品就不那么有氣勢，不那么渾然天成。所以很多因素都在影響小說的寫作——但我覺得這些并不是最核心的問題。

小說有長、中、短的區(qū)別。我個(gè)人認(rèn)為，影響短篇的核心要素是場景，所以短篇小說很難寫出一個(gè)人完整的命運(yùn)起伏，它只能寫出有關(guān)這個(gè)人的命運(yùn)或者某個(gè)事件的橫斷面。如果這個(gè)橫斷面切割得好，可能就是一個(gè)很好的短篇。至于說中篇小說，其核心要素是故事。近三十年來，多數(shù)中國作家的成名作都是靠中篇小說，講故事的能力在其中起著很重要的作用。而影響長篇小說的核心要素是命運(yùn)。一部長篇小說如果不能寫出一個(gè)時(shí)代里面的人的命運(yùn)感，這個(gè)長篇小說就很難說是成功的。我知道這個(gè)時(shí)代已經(jīng)進(jìn)入一個(gè)長篇小說寫作的時(shí)代，短篇小說和中篇小說的時(shí)代正漸漸地過去。現(xiàn)在的一些年輕作家，一開始就以長篇小說引起大家的關(guān)注，可見小說的形勢正在發(fā)生重大的變化。但無論怎么發(fā)展，我想，一些小說觀念的辨明還是有價(jià)值的。最近我讀了一些書，也在深思小說這一概念，究竟應(yīng)該包含著哪些內(nèi)容。我的思考未必成熟，但關(guān)乎我對小說的基本理解。

小說要還原一個(gè)物質(zhì)世界，一種俗世生活

我準(zhǔn)備講兩個(gè)大方面的問題。

首先，小說要還原一個(gè)物質(zhì)世界，一種俗世生活。在中國，自古以來為什么是詩歌發(fā)達(dá)，而小說不發(fā)達(dá)?小說和詩歌之間的差異究竟是什么?這背后牽涉到的就是中國文人對物質(zhì)世界和俗世生活的基本態(tài)度。我曾經(jīng)說，小說是活著的歷史。當(dāng)我們在探究、回憶、追溯一段歷史的時(shí)候，歷史學(xué)家告訴我們的歷史，往往是規(guī)律、事實(shí)和證據(jù)，但那一段歷史當(dāng)中的人以及人的生活卻是缺席的。小說的存在其實(shí)是為了保存歷史中最生動(dòng)的、最有血肉的那一段生活，以及生活中的細(xì)節(jié)。在這方面，小說和詩歌之間，有著很大的區(qū)別。詩歌是著重性情、胸襟和旨趣的抒發(fā)，所以詩在中國是一種莊重的文體，而小說卻是渺小的、不入流的小技和末流。小說的“小”指的就是渺小，而“說”跟古代“喜悅”的“悅”是一個(gè)意思，小說的字面意思就是小小的能讓人家高興起來的東西。所以，小說文體的起源沒有像詩歌那么莊重。詩歌有其自身的性情要抒發(fā)，它沒有義務(wù)去還原一個(gè)物質(zhì)世界，但小說有這樣的義務(wù)。詩歌往往是不及物的寫作，它可以不對一個(gè)真實(shí)的物質(zhì)世界或生活世界作具體的描繪。它的主要目的是為了表達(dá)詩人的性情。比如，“欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜”，你讀完這首詩，并不明白西湖是什么樣子的。詩人并不重在表達(dá)西湖是什么樣子，他要說的可能是西湖以外的東西?！皟砂对陈曁洳蛔。p舟已過萬重山”，你讀了這首詩，也不知道三峽是什么樣子，但你會(huì)知道詩人當(dāng)時(shí)是怎樣一種心情。還有，你讀陳子昂的《登幽州臺(tái)歌》，“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下”，讀完之后，幽州臺(tái)是什么樣子的，你也無從得知。詩人重在表達(dá)和抒發(fā)他那個(gè)時(shí)期的心情、性情，并不重在還原和刻寫一個(gè)生活世界、物質(zhì)世界。

小說像詩歌這么寫就不行了。小說的讀者普遍會(huì)對你筆下所寫的生活作必要的還原和追問。例如《紅樓夢》里寫到了大觀園，讀者自然就會(huì)對大觀園進(jìn)行一個(gè)又一個(gè)的考據(jù)，甚至做一個(gè)物理學(xué)意義上的還原。直到今天，“紅學(xué)家”們都還在考證，這個(gè)大觀園究竟是在北京、河北還是蘇州。甚至“紅學(xué)家”中還有些人去研究大觀園里到底有幾重門，通過幾重門就可知道，小說寫的是不是皇宮里的事。我有一個(gè)朋友還專門從元春的生辰八字的漏洞中，考證出《紅樓夢》的作者不是曹雪芹。諸如此類的考證，就表明讀者對小說所寫的物質(zhì)真實(shí)，是會(huì)計(jì)較的，他會(huì)通過物質(zhì)還原的方式，來審核作家筆下的現(xiàn)實(shí)世界到底是怎么一回事。我們讀魯迅的小說，他寫了茴香豆，那些到紹興的人，就會(huì)想吃一吃魯迅所寫的茴香豆。所以在小說中，你不能抽象地寫茴香豆，你的描寫必須是可以被還原、被現(xiàn)實(shí)生活所審核的，這是小說和詩歌之間一個(gè)很大的不同。詩歌重在抒發(fā)個(gè)人的性情，而小說有一個(gè)物質(zhì)的外殼，這是小說這種文體最基礎(chǔ)的方面。

我們讀歷史著作時(shí)，會(huì)明白明代、清代是一個(gè)什么樣的社會(huì)，有什么樣的制度和什么樣的官品階級，但我們很難通過歷史學(xué)家的講述，真正明白明清時(shí)代的人是怎樣過日常生活的，他們穿什么衣服，唱什么戲，吃什么樣的點(diǎn)心，用什么樣的器物，等等，這些都是歷史著作中難以讀到的。因此，小說能補(bǔ)上歷史著作中所匱乏的當(dāng)時(shí)的生活脈絡(luò)，生活細(xì)節(jié)，從而使歷史變得更真實(shí)、豐滿。有論者說，小說比歷史更可靠，馬克思就這樣認(rèn)為，他說自己從巴爾扎克的小說中所了解的法國比歷史學(xué)家筆下所描述的要豐富得多。莫洛亞在分析托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》時(shí)也說，沒有任何歷史文獻(xiàn)會(huì)像托爾斯泰那樣去描寫一個(gè)皇帝，皇帝的手又小又胖，像又小又胖的手這樣的詞匯，在歷史文獻(xiàn)里肯定是不會(huì)出現(xiàn)的，但它會(huì)出現(xiàn)在小說里面。小說就這樣把歷史著作所匱乏的肌理和脈絡(luò)給補(bǔ)上了。為什么說詩歌比歷史更永久、小說比歷史更永久?因?yàn)槲膶W(xué)可以保存歷史的肉身部分。

今天我們寫小說的人，也是在講述這個(gè)時(shí)代，講述這個(gè)時(shí)代的記憶和經(jīng)驗(yàn)，這種講述，其實(shí)也是在保存一個(gè)時(shí)代的肉身狀態(tài)。過一百年或幾百年之后，我們的歷史教科書里，或許只剩下一些結(jié)論，或只剩下一些制度、規(guī)章及歷史規(guī)律的演變，這個(gè)時(shí)代更細(xì)微的一些方面，肯定是由小說家來保存的。所以，小說的第一個(gè)層面，是對物質(zhì)的還原、對生活的還原，無論是以什么樣的方式寫小說，這都是一個(gè)基礎(chǔ)。

但我們都知道，寫小說在中國一直是被藐視的。盡管早在1903年，梁啟超就發(fā)表了那篇重要的論文《論小說與群治之關(guān)系》，把小說當(dāng)作改造社會(huì)、啟蒙民眾的一個(gè)重要文體。但在現(xiàn)代中國，魯迅開始寫小說之前，中國小說一直還是不入流的文體，在古代，寫小說的人更是被人看不起的。所以，四大名著中沒有哪一部的作者是沒有爭議的，可以想象，這四部偉大的作品，肯定是出自當(dāng)時(shí)的有才華的文人之手，但到現(xiàn)在都無法確實(shí)作者是不是羅貫中、曹雪芹等人。在那個(gè)年代，就算寫了小說，也不敢對外說，因?yàn)槟鞘且患G臉的事情，只有寫詩才是擺得上臺(tái)面的、才是高尚的事情。很多人不明白，何以二十世紀(jì)的文學(xué)巔峰要以魯迅為代表。這就要回到當(dāng)時(shí)的歷史語境，魯迅是真正把中國的小說從一種渺小的文體壯大成重要文體的奠基者，在此之前，小說是沒有多大的文體地位的。等魯迅寫完《吶喊》、《彷徨》中的二十五篇小說之后，小說才開始成為重要的文學(xué)樣式，寫文藝小說的人才開始多起來。到1925年以后，有大量的人在寫小說，魯迅又不寫小說，改寫雜文了。所以，魯迅這個(gè)人很了不得，他成功地把一種文體變成最重要的文體之后，就不再寫這種文體了，他又接著把雜文這種輕淺的文體給發(fā)展起來了。魯迅的一生，無論在文體還是在思想上，都不重復(fù)自己，他的精神體量是很大的。

其實(shí)，中國之所以重詩歌，不重小說，這是有原因的。這個(gè)原因是我剛才說了，詩歌是用來表達(dá)“我”的性情、胸襟和旨趣的，而小說呢，是在講述別人的故事?？v觀中國最早的小說脫胎于說書和話本，它講的都是別人的故事。而從中國文人的觀點(diǎn)看，一部文學(xué)作品，它必須要有一個(gè)作者自己開闊的胸襟、氣象，才算是文學(xué)最高的境界。如果一部文學(xué)作品說的都是別人的事，那就是不入流的，這是小說一直處于很低地位的隱秘原因?！都t樓夢》的地位之所以會(huì)比其他幾部名著要高，有一個(gè)很重要的原因，《紅樓夢》帶有詩性和自我表達(dá)的成分，它不完全是講別人的故事，它也是作者的自我寫照，這跟《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》是完全不同的。《紅樓夢》算得上是中國第一部真正的文人小說，它實(shí)在是作者的半自傳性作品。錢穆先生曾專門做過研究，他說中國古代那么多的文人和詩人，幾乎都不寫自傳，也不要?jiǎng)e人為他寫傳記，為何?傳記文學(xué)是二十世紀(jì)才開始從西方傳進(jìn)來的，胡適先生寫的《四十自述》，是比較早的自傳性作品了。胡適從二十世紀(jì)二十年代開始，就到處勸人寫自傳，目的正是希望能為此給史家留下點(diǎn)有用的、真實(shí)的材料。他勸過林長民、梁啟超、梁士詒，也勸過蔡元培、張?jiān)獫?jì)、陳獨(dú)秀、高夢旦等人，但其中的多數(shù)人，都未及寫出自己的個(gè)人故事就辭世了，為此，胡適一直“引為憾事”。胡適在《四十自述》的序言里說:“我們赤裸裸地?cái)⑹鑫覀兩倌陼r(shí)代的瑣碎生活，為的是希望社會(huì)上做一番事業(yè)的人也會(huì)赤裸裸地記載他們的生活，給史家做材料，給文學(xué)開生路?！薄敖o文學(xué)開生路”云云，當(dāng)然是和當(dāng)時(shí)的文學(xué)環(huán)境有關(guān)，多少有一點(diǎn)夸大其詞了，但基本意思我們還是可以理解的，那就是作家都不太愿意寫自傳，很多材料便無從留下來?？墒?，為什么古代的文人不寫自傳，也不要?jiǎng)e人給他寫傳記呢?錢穆說，古人的詩歌就是他們的傳記，所謂“詩傳”。當(dāng)我們讀李白全集、杜甫全集，就能知道李白、杜甫他們喜歡什么，他交什么朋友，他的愛好、胸襟、旨趣是什么，他的追求和人生境界是什么。讀他們的詩就可以想象他們的為人。這一點(diǎn)，讀小說恐怕就不行。讀了《紅樓夢》，你也許可以了解曹雪芹的性情，但讀《三國演義》你卻未必能了解作者的真實(shí)心境。所以，小說家是需要傳記的，但詩人不需要，他的詩歌就是他的傳記。在中國文學(xué)的等級中，講別人的故事并不是高明的寫法，就是到現(xiàn)在，我們也要承認(rèn)，最偉大的小說無不帶有自傳性質(zhì)。那些偉大的小說，幾乎沒有一部不是帶有作者的自傳影子的。好的小說，同樣也要說出作者這個(gè)人，所以，我們經(jīng)常把那些偉大的小說稱之為詩，說《紅樓夢》是詩，《追憶逝水年華》是詩，這就表明小說的背后要有作者的性情。

小說還必須是精神的容器

小說在二十世紀(jì)后開始變得發(fā)達(dá)，這固然和現(xiàn)代分工細(xì)化、市民社會(huì)崛起、現(xiàn)代媒體興起等原因有關(guān)，例如1905年以后，中國取消了科舉制度，有很多人沒有辦法去考科舉，就都轉(zhuǎn)過來寫小說。清末民初的小說繁榮，跟這些因素是有關(guān)系的。我說這個(gè)的意思是，小說有自己獨(dú)特的文體邊界，它確實(shí)跟詩歌不同，它必須能真實(shí)地描寫和還原一個(gè)生活世界和物質(zhì)世界，這是我對小說理解的第一個(gè)方面。

但如果小說光具備這個(gè)方面，絕對稱不上是好的小說。除了物質(zhì)的還原，小說還必須是精神的容器。說到底，小說還要解釋世道人心、探索人性、為人類的精神作證，這是小說深度方面的區(qū)別。從這種小說觀念出發(fā)，你就能看出張愛玲和蘇青的區(qū)別。在俗世生活方面，張愛玲寫得細(xì)膩，但蘇青也寫得很細(xì)膩。蘇青為什么不如張愛玲?就在于張愛玲在俗世生活的描寫后面，還建立起了她對人性、世界的基本看法，看起來她寫的是物質(zhì)和俗世，但背后有精神的探索、心靈的跋涉，這些是小說更內(nèi)在的一面。所以，好的小說，里面看起來是物質(zhì)的東西，也可能藏著作者很深的思想。譬如說，像曹雪芹筆下的大觀園，像卡夫卡筆下的城堡和地洞，魯迅筆下的未莊，沈從文筆下的邊城，你說這些是物質(zhì)世界還是精神世界?大觀園、城堡、未莊、邊城可能是一個(gè)物質(zhì)世界，但同時(shí)也是一個(gè)精神世界——偉大的作家總是能夠把他筆下的物質(zhì)世界精神化，使它們成為心靈和精神的容器。所以昆德拉把小說家分成三種，第一種小說家是在復(fù)制這個(gè)世界，比如像巴爾扎克這種，確實(shí)能很精微地復(fù)制屬于一個(gè)時(shí)代波瀾壯闊的世界;第二種是解釋這個(gè)世界，像法國的新小說家羅伯·格里耶、克洛德#8226;西蒙，他們在不斷地解釋人和世界的關(guān)系;而最偉大的小說家應(yīng)該是第三種，他們是把一個(gè)世界創(chuàng)造出來，他不僅是在創(chuàng)造一個(gè)物質(zhì)的世界，也是在創(chuàng)造一個(gè)精神和心靈世界。我剛才所說的小說最重要的兩個(gè)方面，一是對物質(zhì)的還原，一是對精神的探索，好的小說寫作，無一不是這兩者的綜合——小說必須有結(jié)實(shí)的物質(zhì)外殼和對生活世界的描繪，同時(shí)也必須是精神的容器，能夠裝下那個(gè)時(shí)代的人心里所想、所期待和盼望的。

因此，我強(qiáng)調(diào)好小說必須是物質(zhì)和精神的綜合。這樣的說法，你也許覺得普通，但是慢慢琢磨，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，這可能是小說的基本品質(zhì)。我讀小說，非常喜歡那些生機(jī)勃勃的對物質(zhì)世界的描繪，同時(shí)也喜歡在這個(gè)世界背后看到那條長長的精神探索的影子。好的小說都是以實(shí)寫虛的。像《紅樓夢》，它的每一個(gè)細(xì)節(jié)、場面、人物關(guān)系，都是可以落實(shí)的，但是當(dāng)你看完整部《紅樓夢》之后，會(huì)覺得它不僅有實(shí)在的物質(zhì)生活的描述，還有非常虛的精神生活的描述。從實(shí)到虛，這是偉大的小說所共有的一個(gè)特點(diǎn)?！都t樓夢》之所以比《金瓶梅》偉大，就因?yàn)椤督鹌棵贰诽珜?shí)了，沒有多少超越的成分，而《紅樓夢》是從最實(shí)的地方開始，一直寫到了一個(gè)巨大的虛，它確實(shí)完成了從物質(zhì)到精神的綜合。這樣的綜合，就是我個(gè)人的小說觀，解決了這個(gè)觀念問題，我再提出一些具體的問題來和大家探討。

要有自己的寫作根據(jù)地

因此，我要接著講寫作的四個(gè)要點(diǎn)。

第一點(diǎn)，要有自己的寫作根據(jù)地。小說是牢牢地建筑在非常實(shí)在的對物質(zhì)世界和精神世界的還原基礎(chǔ)上的，讀者必然會(huì)追問你筆下的材料、故事以及情感是從何而來的，所謂根據(jù)地，其實(shí)就是要找到這些材料和情感的落實(shí)地。小說家要扎根，要有自己的根據(jù)地，要讓自己的經(jīng)驗(yàn)和材料有個(gè)基本的生長空間。好的小說家大都有一個(gè)自己的寫作根據(jù)地，這個(gè)根據(jù)地，可能是地理學(xué)意義上的，也可能是精神學(xué)意義上的。這很容易令我們聯(lián)想起?？思{的一句話，他一生都在寫他那郵票大小的故鄉(xiāng)。但在中國有一個(gè)很奇特的悖論，很多人忙于寫百年史或是家族五代史，寫時(shí)間、空間跨度很大的小說，卻缺乏那些能從很小的開口把生活挖得很深的作家。在我們記憶中，一個(gè)好的作家，往往不是那種動(dòng)不動(dòng)胸懷世界的，而是由很小的開口進(jìn)去后再寫出來的作家。像魯迅的小說，基本上是他故鄉(xiāng)發(fā)生的故事，沈從文的如是，莫言的如是，張承志的如是，史鐵生的如是，賈平凹的也如是，而余華寫得最好的小說，也是跟他童年有關(guān)的小鎮(zhèn)生活。童年的一些東西像烙印一樣，深深地刻寫在了這些作家的寫作史上。邊城之于沈從、高密東北鄉(xiāng)之于莫言、商州之于賈平凹、地壇之于史鐵生、西海固之于張承志，都有地理學(xué)和精神學(xué)的符號(hào)意義，這不是偶然的事情。一個(gè)作家的經(jīng)驗(yàn)和處理經(jīng)驗(yàn)的能力，必然是跟他的童年記憶、少年記憶有關(guān)。西方作家格林說過，一個(gè)人在二十歲以前，他的寫作風(fēng)格基本上已經(jīng)形成了，此后一生的寫作無非是在回憶他二十歲之前的經(jīng)驗(yàn)和生活。這話是有意思的。在一個(gè)人的成長史上，必然有一個(gè)地方是你最熟悉的。有了這樣一個(gè)扎根的地方，你才可能真正地開始小說寫作。

很多作家的寫作是跟著時(shí)尚、跟著潮流、跟著媒體的議論走的。當(dāng)大家都在寫時(shí)尚生活的時(shí)候，他也在寫時(shí)尚生活;大家都在寫都市情愛故事的時(shí)候，他也在寫情愛故事;大家都在寫歷史的時(shí)候，他也在寫歷史。但他可能沒有追問過，你熟悉這種生活嗎?這樣的一種體裁，給過你觸動(dòng)和讓你留下過深刻的記憶嗎?當(dāng)代小說家并不是處于一個(gè)需要向外放的時(shí)期，而是應(yīng)該向里收，不是要向上找什么，而是要穩(wěn)穩(wěn)地向下扎根。包括從二十世紀(jì)八十年代走過來的小說家，可能都有這樣的觀念，就是很習(xí)慣到西方文學(xué)中找資源、找技巧，找一些新的東西。但經(jīng)過了這么幾十年的模仿和學(xué)習(xí)，中國小說應(yīng)該向里收了，應(yīng)該找一個(gè)精神扎根的地方。

我為什會(huì)有這樣的想法?這和我最近的閱讀有關(guān)系。我觀察幾個(gè)民族的小說起源點(diǎn)，發(fā)現(xiàn)各個(gè)民族都有自己的小說，這些小說都有自己獨(dú)特的生長方式。當(dāng)我回到小說的起源點(diǎn)的時(shí)候，我突然發(fā)現(xiàn)，小說的誕生，并不是各個(gè)民族彼此學(xué)習(xí)和文化交流的結(jié)果，它完全是在一個(gè)封閉的世界里自己生長起來的。日本的《源氏物語》距今已經(jīng)有一千年了，比《三國演義》要早幾百年，也比西方的《十日談》早幾百年，但你必須承認(rèn)，它是一部偉大的小說。盡管《源氏物語》確實(shí)受到了中國詩歌的影響，在里面光是引用白居易的詩句，就統(tǒng)計(jì)就有97次，但它也的確是一部獨(dú)立的小說。而再如《紅樓夢》的作者，我也不覺得他曾接受過外來文化的影響，它完全是憑空創(chuàng)造了這部小說，當(dāng)然你也可以說他受到了明代小說的影響，但總體而言，影響并不是最重要的?？删褪沁@樣憑空創(chuàng)造的一部小說，我們至今讀來依然會(huì)覺得《紅樓夢》是一部現(xiàn)代小說，它的確是很現(xiàn)代的小說方式?！都t樓夢》的開頭——小說套小說那樣的開頭，到現(xiàn)在也還是經(jīng)典。魯迅被稱為是現(xiàn)代白話小說的鼻祖，因?yàn)樗摹犊袢巳沼洝烽_創(chuàng)了現(xiàn)代小說新的一種寫作風(fēng)氣。雖然魯迅說過，他之所以會(huì)有寫小說的熱情和渴望，是因?yàn)樽x了百來十本翻譯小說。但是據(jù)我對魯迅的研究，我認(rèn)為不僅是一些翻譯小說影響了魯迅寫《狂人日記》。魯迅的《狂人日記》的前面不是有一段引子嗎?“某君昆仲，今隱其名，皆余昔日在中學(xué)時(shí)良友;分隔多年，消息漸闕。日前偶聞其一大病;適歸故鄉(xiāng)，迂道往訪，則僅晤一人，言病者其弟也。勞君遠(yuǎn)道來視，然已早愈，赴某地候矣。因大笑，出示日記二冊，謂可見當(dāng)日病狀，不妨獻(xiàn)諸舊友。持歸閱一過，知所患蓋‘迫害狂’之類。語頗錯(cuò)雜無倫次，又多荒唐之言;亦不著月日，惟墨色字體不一，知非一時(shí)所書。間亦有略具聯(lián)絡(luò)者，今撮錄一篇，以供醫(yī)家研究。記中語誤，一字不易;惟人名雖皆村人，不為世間所知，無關(guān)大體，然亦悉易去。至于書名，則本人愈后所題，不復(fù)改也。七年四月二日識(shí)?！边@樣的寫法，就是放到現(xiàn)在來看，也是非?，F(xiàn)代的寫法。這些寫法，究竟是來自西方翻譯小說的影響多，還是來自中國古代話本的影響多呢?我個(gè)人覺得，魯迅受中國古代文學(xué)的影響，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過他受西方小說的影響。在古代的話本里，很多故事前面都有引子，然后才入話，用引子套出另一個(gè)故事，這就是所謂的中國套式的寫法。這種寫法現(xiàn)在看起來很現(xiàn)代，但我國的古人早就是這么寫了，所以寫小說不一定要向外放，也可以回望自己的來路，尋找寫作的資源。

有些小說家，一生都沒明白自己究竟要寫什么。但我堅(jiān)持認(rèn)為，作家要像歌德所說的，認(rèn)識(shí)到寫作是獨(dú)立和終極的。他必須有一個(gè)用他的一生來辨析和陳述的地方。普魯斯特恐怕是最典范的，他的一生都在追問有關(guān)人生和存在的問題，他一直背負(fù)這個(gè)重?fù)?dān)在寫作。反觀中國很多作家，他們迷信變化，而且一直在變，就是沒有扎根，也無所堅(jiān)持。以張藝謀作例子，他是一個(gè)很聰明的導(dǎo)演，從第一部電影到最近的電影，他不斷地在變，但我覺得他心中是沒有自己的電影主題的。他永遠(yuǎn)也拍不出一部他想要拍的電影，所以才一直在變。很多的作家也都被變化所迷惑，他們永遠(yuǎn)在尋找新寫法、新題材、新的市場看點(diǎn)，卻可能永遠(yuǎn)也寫不出他想要寫的小說。他們的寫作，缺乏能真正容納他們的智慧、情感和心靈的根據(jù)地。如果沒有一個(gè)地方能讓他激動(dòng)，沒有一種生活能讓他愿意付出許多的時(shí)間、精力和智慧去書寫，真正的寫作就無從開始。這是我要說的第一點(diǎn)——你要找到寫作的根據(jù)地。

要有一種實(shí)證精神

第二點(diǎn)，要有一種實(shí)證精神。剛才說了，小說是對物質(zhì)世界和生活世界的還原，這種還原對作家是有要求的，它要求作家在虛構(gòu)的同時(shí)，也得做一點(diǎn)笨工作，花一點(diǎn)笨功夫。不知道在座的各位有沒有這樣的感受，現(xiàn)在愿意做笨工作和會(huì)花笨功夫的小說家，真是太少了。雖然有的小說家坐在書齋里瞎想，可能也能寫出不錯(cuò)的小說，但是深究下去，這小說在生活器物、人情風(fēng)俗、情理邏輯等方面卻可能漏洞百出。巴爾扎克說過，小說是一個(gè)民族的秘史。這里所說的秘史，必然包含一個(gè)民族的文化、風(fēng)俗、人情，你若不做基本的調(diào)查研究，要寫好它是很難的。為何我特別強(qiáng)調(diào)實(shí)證精神、笨功夫，就是要讓讀者看出作家對自己所寫的生活是禁得起推敲的，是有質(zhì)感的。但凡大作家寫的生活，往往是可以被還原的，這種可還原性就為小說的真實(shí)感提供了值得信任的依據(jù)。而信任正是小說和讀者之間不可或缺的契約。當(dāng)我讀某些小說時(shí)，我會(huì)知道，那個(gè)時(shí)代的人是不該穿那樣的衣服，他那種身份的人不應(yīng)該那樣說話，也不應(yīng)該用那樣的詞，或者小說里面寫到的器物，不應(yīng)該出現(xiàn)在那個(gè)時(shí)代，等等，這些小問題不注意，有時(shí)會(huì)瓦解我們對小說的基本信任。

看中國當(dāng)代電影的時(shí)候，我也有同樣的感受。為什么我們在看某些所謂的大片時(shí)總是那么失望，有時(shí)還會(huì)忍俊不禁地在笑，這并不是在笑導(dǎo)演沒有表達(dá)出偉大的內(nèi)容和深刻的思想，而是笑導(dǎo)演在很多本不應(yīng)該忽略的細(xì)部出了洋相。一個(gè)年代的人說的話，穿的衣服，吃的東西，都是有講究的，如果你以莊嚴(yán)的形式復(fù)現(xiàn)一段歷史，你就得在這段歷史上花笨功夫，這樣才能復(fù)現(xiàn)那段歷史的基本面貌，恢復(fù)那一時(shí)期的生活質(zhì)感。你要寫某個(gè)久遠(yuǎn)時(shí)代的生活，你就必須先做一些笨工作，至少要讀上幾十部地方史、地方志、野史、傳說，要對那個(gè)年代的一些基本情況做調(diào)查和研究，你才不會(huì)在細(xì)節(jié)問題上出大的漏洞。但這一二十年來，作家們都過度地迷信虛構(gòu)了，認(rèn)為虛構(gòu)就是自己的胡編亂造。其實(shí)不然。你一定要記得，如果小說的材料是不真實(shí)的，經(jīng)不起推敲的，那么，再偉大的靈魂也無從建立起來。這一點(diǎn)在我看李安的電影《色#8226;戒》時(shí)是很有感觸的。看完《色#8226;戒》，我深感張藝謀、陳凱歌這樣的導(dǎo)演和李安是差得太遠(yuǎn)了?！渡?8226;戒》其實(shí)是一篇不好的小說，至少張愛玲沒有說清楚她想說的問題，我很詫異，何以李安如此精確地理解了張愛玲的內(nèi)心世界。他不但理解了張愛玲，他在拍這部電影時(shí)，還最大限度還原了那個(gè)時(shí)代的生活質(zhì)感。我并不是說這部電影沒有問題，但至少表明李安愿意做笨工作。我看過他和龍應(yīng)臺(tái)的對話，他說電影里的電車是按當(dāng)年的尺寸建造的，汽車后面車牌的尺寸也是按當(dāng)年的尺寸造的。龍應(yīng)臺(tái)問他:那道路兩邊的梧桐樹呢?他說:梧桐樹是我一棵一棵種下去的，連易先生家里那張打麻將的桌子，也是我花了三個(gè)月時(shí)間從兩岸三地好不容易找到的，是那年代的東西，就連桌子后面的那個(gè)鐘馗相，也是那個(gè)年代的產(chǎn)品。一個(gè)大導(dǎo)演認(rèn)真在做這些看起來沒有多少智慧含量的工作時(shí)，就表明他是一個(gè)不藐視細(xì)節(jié)的導(dǎo)演。這樣的專業(yè)精神確實(shí)值得我們學(xué)習(xí)。因此，《色#8226;戒》里的人物每一次細(xì)微的心靈轉(zhuǎn)折，都交代得很詳盡，并和那個(gè)時(shí)代的氛圍結(jié)合在了一起。這部電影在專業(yè)精神的講究上，比張藝謀他們耗費(fèi)幾個(gè)億的制作，要認(rèn)真得多。李安這種極注重實(shí)證的敬業(yè)精神，就是在小說界也是很罕見的了。

前幾天，我和格非在廣州吃飯聊天時(shí)還說到，科波拉那個(gè)年代的人看他的《教父》，不是只看《教父》的故事，而是通過《教父》看那個(gè)年代生活的種種事象，在這部電影里面，連碼頭都是科波拉按照當(dāng)年的尺寸建造出來的。福樓拜小說里的東西，如房間的擺設(shè)，柜子在哪里、床在哪里、鐘在哪里，包括街道的轉(zhuǎn)角，都是能被還原的，它們甚至像鐘表的刻度那樣精確。在當(dāng)今這個(gè)過度迷信虛構(gòu)的年代，這種物質(zhì)的精確、細(xì)節(jié)的實(shí)證，還有意義嗎?我是覺得太有意義了。實(shí)證帶來信任。而一部小說，如果沒有可信的物質(zhì)外表，可能也就沒有可信的靈魂和精神。王安憶曾說，她試圖了解年輕一代寫的小說，但她讀完那些小說后，卻產(chǎn)生了疑問。她說這些人把筆下的人物寫得那么奢華，那么時(shí)尚，那么中產(chǎn)階級，但這些人物的生計(jì)問題是怎么解決的?也就是說，保證他們過上奢華生活的那些錢是從哪里來的?一個(gè)作家如果不能解釋清楚他筆下人物的生計(jì)問題，那么筆下所寫的靈魂也不值得相信?，F(xiàn)在很多年輕人寫的小說里，人物都是穿名牌，出入大酒店，游歷世界，過著奢侈的生活，但這些年輕的作家卻沒有想過，那些人物的身份和收入夠不夠支付他過這種奢華的生活。如果作家不能好好地回答這個(gè)問題，那么他筆下的靈魂恐怕就是假的。你的寫作，不能為了時(shí)尚而時(shí)尚，它必須合乎人物的身份。否則，過度虛構(gòu)會(huì)產(chǎn)生閱讀上的不可信。一部小說之所以能讓人看了之后感動(dòng)，在于小說家和讀者之間是有一個(gè)契約的，這個(gè)契約里面最重要的內(nèi)容是讀者首先要覺得他所讀的小說是真實(shí)的。如果這個(gè)契約被瓦解了，那么小說所塑造的所有生活、精神就都成了不可信的。所以王安憶說，《紅樓夢》的賈寶玉和林黛玉他們不用考慮生計(jì)問題，是因?yàn)樾≌f為他們設(shè)立了一個(gè)前提——他們出生在富貴家庭，過著錦衣玉食的生活，他們不必考慮生計(jì)問題，而可以專心寫詩、專心談戀愛。王朔筆下的痞子也不用考慮生計(jì)問題，因?yàn)橥跛窞樗麄冊O(shè)立的前提是他們可能繼承了一筆遺產(chǎn)。如果小說中的人物既沒有繼承遺產(chǎn)又沒有出生在富貴家庭，但他卻過著富貴的生活，那么這種富貴生活就是假的，而這種生活背后的人性和感情也是假的。這就是小說寫作必須遵循的實(shí)證精神。

一部小說沒有實(shí)證精神，讀者對它的信任感一旦喪失，小說的意義也就蕩然無存了。沈從文先生說過一句令我印象深刻的話，他說專家就是有常識(shí)的人。例如家具到了家具專家的那里，很快就能判斷出它是哪個(gè)年代的，什么質(zhì)地的，絲綢一過絲綢專家的手，就知道它的質(zhì)地和產(chǎn)地。這就表明，這些專家對這些事物有了常識(shí)。小說家也應(yīng)該是生活的專家，應(yīng)該精通生活的各個(gè)方面，你讀《紅樓夢》，你會(huì)覺得曹雪芹無論是對平民生活還是貴族生活中的煙、酒、茶、婚禮、葬禮、聘禮，等等，事事寫起來無不精細(xì)、傳神，到現(xiàn)在都還經(jīng)得起歷史學(xué)家的推敲。這就表明作者對他所寫的那種生活是有常識(shí)、有專業(yè)精神的，他所寫的，能經(jīng)得起考據(jù)和還原。你也可以聰明地寫作，討巧地寫作，但那些花笨功夫的人更有可能寫出大作。與其寫三部、五部毫無影響的作品，還不如把那些時(shí)間調(diào)動(dòng)起來，實(shí)實(shí)在在地研究一段生活或者一群人，真正把你所寫的生活寫細(xì)，寫透，把它寫得經(jīng)得起任何一個(gè)實(shí)證主義者的推敲，從堅(jiān)實(shí)處做出大東西來。我曾經(jīng)問過一些作家，你真覺得你寫的那些小情小調(diào)、小情小愛有意思嗎?你打算一輩子就寫這么點(diǎn)事嗎?你真覺得你寫的東西有那么的重要，值得你耗費(fèi)你的智慧、才情嗎?這樣一問，很多作家都啞然了。我知道，很多作家都有對寫作意義的自我追問。確實(shí)，時(shí)代已經(jīng)不同了，小情小調(diào)的東西已經(jīng)不稀奇了，現(xiàn)在只要打開某個(gè)網(wǎng)站，里面盡是青年男女的情愛，而且很多年輕寫手寫得比很多作家都要精彩，要大膽。你和他們比什么?比膽量?比經(jīng)歷?我看都沒有優(yōu)勢。唯獨(dú)在比笨功夫上，年輕寫手可能沒有你有耐心，可能也沒你有時(shí)間，這是你的優(yōu)勢。其實(shí)我一直認(rèn)為，大作家身上一定要有笨拙、拙撲的東西，好小說要像大動(dòng)物，貌似平靜卻積蓄著驚人的力量。在這個(gè)時(shí)代，前進(jìn)也可能是一種后退，笨也可能是一種智慧。

在中國，不缺寫作題材，也不缺能講故事的人，真正缺乏的反而是那種愿意在這樣的題材上面下工夫的人。中國有很多人在寫歷史，但真正對歷史下過工夫的人卻很少。我讀過二月河的小說，他的歷史可能是值得商榷的，但你必須承認(rèn)，這個(gè)人對清朝的歷史是下過研究功夫的。現(xiàn)在很多人寫歷史小說，動(dòng)不動(dòng)就讓他的主人公帶幾千兩銀子上路，而他們根本就不知道幾千兩銀子有多重、能不能帶得動(dòng)，也根本不知道憑著那個(gè)人物的家境和身份，家里出不出得起這幾千兩銀子，更不用說每個(gè)朝代銀子的切割、交易都是不一樣的。所以只要回到歷史的細(xì)節(jié)，你就可以發(fā)現(xiàn)很多作品都存有不可忽視的漏洞，一個(gè)作家的貧乏也就在這里顯露無遺了。

細(xì)節(jié)是小說寫作不可或缺的部分，你不能藐視它的作用。有時(shí)候，一個(gè)細(xì)節(jié)的漏洞就會(huì)讓人對整部小說的信任完全崩潰。你們回想自己讀小說的過程，當(dāng)你讀到一個(gè)不合理的細(xì)節(jié)，就會(huì)有不想往下讀的感覺，這就像人們看電影時(shí)只要看到一些明顯的漏洞，就會(huì)喪失對這部電影的信任一樣。所以閱讀是有契約精神的，要一直維持這一契約，并不容易，有時(shí)，很小的細(xì)節(jié)所帶來的破壞，往往比整體性的破壞更可怕。這讓我想起，我的一個(gè)朋友和他做幼兒園老師的女朋友分手的原因，就是有一次他去她的學(xué)校找她，看到她在教小朋友唱歌、跳舞，她的裙子上掛了串鑰匙，和她說了，她也不愿把鑰匙從裙子上摘下來，他就再也沒有辦法接受這個(gè)女朋友了——她裙子上帶著串鑰匙跳舞的場面沒辦法從他的腦海里抹去，如此小的問題都可能被帶到感情中去，甚至瓦解感情，可見，小說寫作的細(xì)節(jié)問題也是不能輕忽的。為什么中國的推理小說和偵探小說一直不發(fā)達(dá)?其實(shí)就是在實(shí)證上出了大問題，作者沒辦法使小說的邏輯和情節(jié)精密得經(jīng)得起讀者的推敲。讀過《達(dá)·芬奇密碼》的人都知道，這部小說肯定是虛構(gòu)的，但是小說中的每個(gè)關(guān)鍵細(xì)節(jié)都是真實(shí)的，包括里面所用的道具、人物、歷史的時(shí)間都是真實(shí)的，它是由真實(shí)細(xì)節(jié)構(gòu)建起來的虛擬小說。一部小說可以是虛擬的，但它所用的材料必須是真實(shí)的?？ǚ蚩ǖ男≌f里每個(gè)細(xì)節(jié)都是真實(shí)的，但是整部小說卻是假的，人物也是假的。人變成甲蟲，這當(dāng)然是非常簡陋的寫法，但小說里的細(xì)節(jié)，如肚子太大被子滑下去，別人看他的眼神等，都是真實(shí)的。偉大的作家往往是有能力把假的寫成真的，而拙劣的作家卻往往把真的寫成了假的?？ǚ蚩ㄊ前鸭俚淖C明為真的，讓你覺得那只甲蟲和那只在地洞里聽著外面動(dòng)靜的小動(dòng)物是多么真實(shí)的。他通過一系列真實(shí)的細(xì)節(jié)建構(gòu)起了一個(gè)更大的精神真實(shí)。相反，有一些作家寫的是一段真實(shí)的生活，但你讀完之后卻覺得那是假的，因?yàn)檫@些小說里可能人物是真的，歷史也是真的，但是細(xì)節(jié)是假的。只要細(xì)節(jié)是假的，年代和歷史的真就變得無足輕重了。這就是笨功夫的重要意義。細(xì)節(jié)問題，可以看出作家究竟在他所寫的小說里花了多少功夫、花了多少心力。像前面說的王安憶提到的生計(jì)問題，就是一個(gè)不能胡亂交代的問題。讀《阿Q正傳》，你會(huì)發(fā)現(xiàn)魯迅先生對于阿Q的生計(jì)是交代得清清楚楚——他有沒有錢，他住在哪里，他當(dāng)棉襖、當(dāng)褲子，到最后沒有什么可以當(dāng)了，他又去偷蘿卜……你必須一步一步把他的生計(jì)問題交待清楚，像他這種人就過著這樣的生活。

記得我說過一個(gè)引起爭議的觀點(diǎn)，我說現(xiàn)在很多作家已經(jīng)不會(huì)寫風(fēng)景了。當(dāng)代小說里真的很少有人會(huì)寫風(fēng)景了，讀者沒有耐心讀，作家可能也沒有耐心寫。這固然是由于時(shí)代閱讀趣味的變化，但也可能是因?yàn)楹芏嘧骷覜]有寫風(fēng)景的能力了——而不會(huì)寫風(fēng)景可能是因?yàn)樗麄儚膩頉]有認(rèn)真觀察過風(fēng)景。魯迅筆下的風(fēng)景描繪，幾句話就能讓一幅蒼涼的風(fēng)景畫橫在我們面前，沈從文也有這種能力，這兩個(gè)作家是二十世紀(jì)中國作家中寫風(fēng)景寫得最好的，都對風(fēng)景、人物有精細(xì)的刻寫能力?，F(xiàn)在很多作家寫風(fēng)景，都是寫空話套話，他們?nèi)鄙賹︼L(fēng)景的真實(shí)的觀察。其實(shí)不僅是風(fēng)景描寫，在別的方面，風(fēng)俗的，人情的，心靈邏輯上的，漏洞百出的事也是常有的。我看過一部小說，作者為了表達(dá)一位詩人憤怒，表達(dá)他與時(shí)代的決裂，跟文壇的不共戴天，他寫這個(gè)詩人，每天要收到很多報(bào)紙和雜志，他看都不看就扔到馬桶里沖走了。但問題是，誰能找到一個(gè)能把報(bào)紙、雜志都沖走的馬桶呢?你不能光顧著寫憤怒，而忽視了這憤怒是不是能用這種方式表達(dá)?？赐赀@個(gè)小說，我一點(diǎn)都不覺得這個(gè)詩人是憤怒的，而只是覺得作家過于草率可笑，居然如此武斷地對待他的讀者。不僅小說如此，很多電影更是如此，像《無極》、《太陽照常升起》，導(dǎo)演對里面的細(xì)節(jié)處理清一色都專斷、隨意，明明已經(jīng)被啃過一口的饅頭，到最后拿出來又是完整的，這決非小事，因?yàn)閺倪@個(gè)小細(xì)節(jié)，就可以看出這部電影的制作者是如何藐視他的觀眾，他根本沒把觀眾當(dāng)回事。如果有專業(yè)精神和實(shí)證精神的導(dǎo)演，肯定不會(huì)在這樣重要的細(xì)節(jié)上出問題。因此，現(xiàn)在是一個(gè)應(yīng)該強(qiáng)調(diào)專業(yè)精神和實(shí)證精神的寫作時(shí)代。

要貼著語言寫

第三點(diǎn)，要貼著語言寫。沈從文教導(dǎo)我們，寫小說要貼著人物寫。我相信大家都明白貼著人物寫的道理，但我要加上一句，寫小說還要貼著語言寫。貼著語言寫，你就不會(huì)忽視你筆下的任何一個(gè)簡單的詞。我覺得，除了細(xì)節(jié)的漏洞，語言的粗糙和語言的隨意，也是當(dāng)今小說存在的一個(gè)大問題。小說語言有它自身的邏輯和內(nèi)在情理，如果你不貼著語言寫，寫得過于浮、過于飄，你所要表達(dá)的那種感受就會(huì)落空。蘇童有天分把一個(gè)時(shí)代的頹廢寫出來，比如《妻妾成群》這樣的小說，但以蘇童的天才也不敢輕易去碰那個(gè)時(shí)代的器物，因?yàn)樗麑@些東西沒有研究。強(qiáng)調(diào)貼著語言寫的意思，就是要重視事物的情理和語言本身的邏輯，這是非常關(guān)鍵的。你想要寫出內(nèi)在的真實(shí)感，你寫的東西必須有合情合理的想象，而不能是天馬行空的。我欽佩魯迅這樣的作家，三言兩語就能寫出別人寫不出來的東西。有多少人會(huì)選擇又癡又狂的有精神病的人作為小說的主角?坦率地講，我也曾讀過當(dāng)代的不少以傻瓜、精神病、白癡作為敘事者的作品，很多時(shí)候我都替這些作家著急，小說寫了半本了，但你還沒覺出他筆下的人物是傻瓜或狂人。但是魯迅不一樣，他的《狂人日記》，一開頭就寫今天的月亮怎么樣。魯迅是學(xué)過醫(yī)，而在醫(yī)學(xué)的研究中，據(jù)說精神病和月光是有神秘關(guān)系的。第二段他寫“不然，那趙家的狗，何以看我兩眼呢?”當(dāng)你讀到這句話時(shí)，就知道這是個(gè)精神病。魯迅只要幾句話就讓一個(gè)人的精神病發(fā)作起來，而一些人寫幾百頁可能還做不到。“不然，那趙家的狗，何以看我兩眼呢?”這不是正常人說的話，這是瘋話。因此，人物有人物的情理，事物有事物的情理，小說好不好，跟一個(gè)作家能否寫出人物和事物內(nèi)在的情理是大有關(guān)系的。

我讀過劉亮程的一個(gè)小說。他寫到一個(gè)細(xì)節(jié)，鄉(xiāng)村里好多舊房子都裂了口子，沒有翻新，但哪怕房子的門框是斜的、墻壁是裂的，你住著依然覺得很安全，相反，如果是新房子，裂幾個(gè)口子你就不敢住進(jìn)去了。這個(gè)感受非常符合我們的鄉(xiāng)村記憶，很多鄉(xiāng)村的房子是裂的、歪的，依然有人住在里面，沒事，新買的商品房如果裂了，我們絕對不敢住。房子裂了十年、二十年，墻和梁都生出感情來了，咬住了，它倒不了——只有對鄉(xiāng)村生活有研究和了解的人才能寫出這樣的細(xì)節(jié)。又比如劉亮程還寫到，在鄉(xiāng)村里，有一些人是被雞叫醒的，一些人是被驢叫醒的，有些人是被馬或狗叫醒的，還有一些人是被蚊子叫醒的，然后他還專門做了分析，被雞叫醒的人是勤奮的，而被馬、被驢叫醒的人多半是個(gè)懶鬼。這些都是來自生活的小感受，如果你不貼著事物，不貼著語言本身，就很難寫得這么細(xì)，這么合乎情理。這是一個(gè)簡單的寫作真理。

貼著語言寫，貼著人物寫，才能把細(xì)部寫得飽滿。汪曾祺先生曾經(jīng)舉過一個(gè)例子，讓我印象很深。他說，農(nóng)民第一次看到海，會(huì)有怎樣的感受呢?很多的作家喜歡用炫麗的詞匯去形容他的感受，但這種感受往往是作家強(qiáng)加給他的，并非農(nóng)民自己所有的。如果你寫這個(gè)農(nóng)民眼中的海是浩瀚的、蔚藍(lán)的，像母親一樣博大的，這絕對是一種虛假的感受，因?yàn)樵谝粋€(gè)農(nóng)民的感受中，并不會(huì)有浩瀚、蔚藍(lán)這樣文雅的字眼，而諸如大海像母親之類的比喻，更是文學(xué)家的想象，農(nóng)民不會(huì)這樣來形容大海。契訶夫?qū)懸粋€(gè)農(nóng)民看到大海時(shí)，是說，“海是大的”。很簡單的描寫，卻符合農(nóng)民的感受。這或許就是契訶夫小說的魅力所在。我記得契訶夫有一部小說是寫草原的，里面三分之二的篇幅是是在寫風(fēng)景。有些人也許不會(huì)喜歡這部作品，但我卻覺得這是契訶夫小說中的經(jīng)典之作。他筆下的草原，不僅是在描述一個(gè)作家所看見的，更重要的是他通過草原告訴我們?nèi)藢τ诓菰母惺芊绞?，就像俄羅斯作家筆下的森林應(yīng)該是波瀾壯闊的，他們筆下的草原也是遼闊而大氣的。樸素的描寫有時(shí)比那些裝飾性強(qiáng)的描寫要有力得多。你說海是大的，這是貼身的描寫，它比那些抽象的抒情要準(zhǔn)確得多。這令我想起打油詩，寫的也是一個(gè)人初次見到大海之后的感受，就兩句:“大海啊，原來你都是水!”。很多山區(qū)來的人都可以作見證，你第一次見到大海時(shí)恐怕都是這種感受:這么多的水，無邊無際的水，它們都從哪里來又哪里去呢?如果我們一看到大海就想到母親，那不過是說明我們的想象力被文化和教育格式化了，假如你是用自己的眼睛看、自己的心去感受，你對大海的描寫，就不會(huì)落到這樣的公共結(jié)論里。

汪曾祺先生還舉過另外的例子，是寫一個(gè)孩子第一次到草原，看到草原上開滿五顏六色的花，該如何形容這孩子的感受呢?一個(gè)農(nóng)村的孩子，又是第一次在草原上看到這么多顏色不同的花，他會(huì)想到姹紫嫣紅嗎?會(huì)想到百花爭艷嗎?我想是不會(huì)的。汪曾祺先生說，他想了很久，最后他寫，“草原像上了顏色一樣”。這就是貼近一個(gè)農(nóng)村孩子的感受才有的語言，沒有花里胡哨的詞匯，但在細(xì)微處卻顯得貼身、準(zhǔn)確。不貼著語言寫，你的寫作就會(huì)忽視那些細(xì)部，而長篇小說作為命運(yùn)的交響曲，如果沒有這些細(xì)部的音符，恐怕就奏不成好的音樂。

因此，你不要小看細(xì)節(jié)的意義，也不要忽視具體的用詞，任何語言的大廈，都是靠著一個(gè)個(gè)詞、一個(gè)個(gè)細(xì)節(jié)建筑起來的。我看過海明威的兒子回憶他父親的一篇文章，里面講述了這樣一件事情:某天，海明威對他兒子說，你不要光看小說，你自己也可以試著寫小說。于是，他兒子就寫了篇小說給海明威看。海明威看后對兒子說，你寫得不錯(cuò)，要重獎(jiǎng)呀。其實(shí)他兒子抄的是屠格涅夫的一篇小說，海明威心里知道，但他還是真誠地表揚(yáng)了兒子。為什么呢?關(guān)鍵是小說中的一個(gè)細(xì)部的改動(dòng)，讓海明威覺出兒子在語言上的才華。屠格涅夫的小說里寫到一只鳥從鳥巢上掉下來時(shí)，有這么一句話:突然之間，它發(fā)現(xiàn)自己可以飛了。這是一只幼鳥，掉下去時(shí)，沒有掉在巖石上，而突然發(fā)現(xiàn)自己可以飛了。海明威的兒子在抄這個(gè)小說時(shí)，刪掉了“之間”兩個(gè)字，變成“突然，它發(fā)現(xiàn)自己可以飛了”。你揣摩一下，“突然，它發(fā)現(xiàn)自己可以飛了”和“突然之間，它發(fā)現(xiàn)自己可以飛了”這兩句話，在語言的韻味上是不是有不同?稍有語感的都知道，“之間”兩個(gè)字確實(shí)是多余的。當(dāng)一個(gè)作家可以關(guān)心到作品里的一個(gè)詞、一個(gè)字時(shí)，他的寫作感覺就是在貼著語言寫了，他不會(huì)讓一個(gè)詞從自己筆下輕易地滑過去。這也就是魯迅先生為何會(huì)勸我們寫完一篇文章后要讀上幾遍，刪掉那些多余的字眼的緣故。

語言是否簡約，你所描述的事物是否合乎情理，這看起是小說的細(xì)節(jié)，但它卻關(guān)乎到一部小說的成敗。細(xì)部豐滿了，一部作品才會(huì)顯得豐滿。很多作家藐視這一點(diǎn)，所以你看當(dāng)代的很多作品，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)農(nóng)民說起話來像大學(xué)生，小孩說起來話來像大人，古代的人說話和現(xiàn)代的人說話用的是一種詞匯，這可能嗎?我看過一個(gè)作家的小說，他寫筆下的主人公帶著小孩和另外一個(gè)帶著小孩的人結(jié)婚了，這兩個(gè)孩子都只有六七歲，為了讓他們能和睦相處，這個(gè)父親就把兩個(gè)小孩叫到面前，做他們的思想工作，他說，四海之內(nèi)皆兄弟，以后你們作為兄弟，就應(yīng)該有手足之情了。一個(gè)成人，對兩個(gè)六七歲的孩子說“四海之內(nèi)皆兄弟”、“手足之情”，這不是完全不顧情理的胡說么?很多的作家，都不懂什么叫情理，他們把虛構(gòu)想象成就是自己一個(gè)人任性地天馬行空，殊不知，虛構(gòu)也是要遵循現(xiàn)實(shí)和情理的邏輯的。我不止一次看作家在談創(chuàng)作時(shí)都說到，他們一開始為小說設(shè)計(jì)好了情節(jié)和走向，但寫著寫著，人物就自己站出來說話和行動(dòng)了，不但可能偏離他原先的設(shè)計(jì)，甚至還可能推翻他原先的設(shè)計(jì)，這其實(shí)是高明的寫法，它表明作家筆下的人物活起來了，他開始用自己的感受在說話，以自己的性格邏輯在走人生的道路。在小說寫作中，人物的性格邏輯是高于作家的想象的，如果你強(qiáng)行扭曲人物自身的邏輯，這小說一定會(huì)顯得生硬而粗糙。不貼著人物自身的邏輯、事物內(nèi)在的情理寫，你就會(huì)武斷、粗暴地對待自己情節(jié)和對話，藝術(shù)上的漏洞就會(huì)很多。就像我前面說過的，你要了解一個(gè)瘋子或者傻瓜，就得貼著他們的感受寫，如果你用健康人的思維去寫，就很難寫得真實(shí)生動(dòng)。我印象很深的是辛格的小說《傻瓜金佩爾》，這個(gè)傻瓜，回到家里發(fā)現(xiàn)自己的老婆和別人睡在床上，如果一個(gè)正常的人，可能馬上會(huì)沖上去痛打他們一頓，但他只是一個(gè)善良的傻瓜，他的反應(yīng)方式也就得是傻瓜的方式。辛格在這時(shí)就顯示出了他作為大作家的才華，他寫到:如果我媽活著，她一定會(huì)再死一次。一個(gè)依賴著媽媽生活的傻瓜，看到這樣不堪的場景時(shí)，想到也一定是媽媽，而媽媽是會(huì)為此事而痛苦的。這樣的描寫，真是精準(zhǔn)而深刻啊。還有福克納的《喧嘩與騷動(dòng)》，也是以一個(gè)白癡作為主角，就一開頭就寫到這個(gè)白癡，在看人家打球，他不知道他們是在打什么球，只是說，他打了一下，他也打了一下，球場旁邊的花，他也不知道是什么花，這樣的敘述，你一看就知道是一個(gè)簡單的大腦，是一個(gè)智力比一般人低的人。我讀小說，是很喜歡留意這些精彩的細(xì)節(jié)的，如果一部作品充滿這些細(xì)節(jié)，這作品就會(huì)顯得滋潤，讀者和作品之間的閱讀信任也很容易建立起來。而貼著語言和人物寫，是建立閱讀信任最為關(guān)鍵的寫作要義。

要有探索、追問、辨析

心靈世界的能力

要找到寫作的根據(jù)地，要有實(shí)證精神，要貼著語言寫，這三點(diǎn)，我把它稱為是長篇小說寫作的物質(zhì)外殼，它是建立起一個(gè)嚴(yán)密的語言容器的必備條件。但光有這三點(diǎn)，要完成一種有深度的長篇小說寫作顯然還不夠，因?yàn)樾≌f不僅要有密實(shí)的物質(zhì)外殼，它還必須是駁雜的精神容器，必須容納各種精神在小說里激蕩。要達(dá)到這一點(diǎn)，就還得有第四點(diǎn)，就是長篇小說寫作還要有探索、追問、辨析心靈世界的能力。有了廣闊的精神空間，建構(gòu)物質(zhì)外殼的一切努力才能被落實(shí)和提升。

長篇小說的后面是要有一條秘密的精神通道的，要投下一道長長的靈魂的影子，這樣才可能是偉大的寫作。這也是我們讀蘇青和張愛玲的作品會(huì)有不同感受的原因。蘇青的小說，從俗世生活的層面上看，也是寫得很細(xì)膩、精微的，但何以蘇青的小說不如張愛玲?就在于蘇青的描寫可能就止于俗世生活了，而張愛玲的小說在俗世生活的背后，往往會(huì)為人物建造一個(gè)蒼涼、虛無的人生背景，這就表明，張愛玲的作品比蘇青的作品具有更大的心靈空間。張愛玲的寫作觀里有一個(gè)很核心的東西，就是她和胡蘭成的婚書上寫的那句話所代表的——“歲月靜好，現(xiàn)世安穩(wěn)”，這就是俗世生活的寫照。張愛玲之所以把俗世生活雕刻得那么精細(xì)，說出的就是她對俗世生活的熱愛。但只理解張愛玲小說的這個(gè)層面是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，她的小說，每次讀完還令我想起另一句話，“短的是生命，長的是磨難”，這話的背后，含示的是一種“望遠(yuǎn)皆悲”的思想?！皻q月靜好，現(xiàn)世安穩(wěn)”和“望遠(yuǎn)皆悲”這兩個(gè)意思合在一起，才能讀出完整的張愛玲的小說世界。一方面追求眼前的俗世生活的幸福，另一方面又覺得只要看遠(yuǎn)一點(diǎn)，人生不過是悲涼而已。她將精細(xì)的俗世生活圖景和蒼涼、虛無的人生觀結(jié)合在一起，這就使她的小說突然有了很大的縱深感，她的小說從而完成了從實(shí)到虛、從俗世到虛無的過渡，我想，這就是張愛玲的過人之處，也是她與蘇青之間的最大區(qū)別。

但比起張愛玲來，魯迅所看到的世界，顯然又要寬闊、深透得多。尤其是在《野草》里，魯迅把人放逐在存在的荒原，讓人在天地間思考、行動(dòng)、追問，即便知道前面可能沒有路，也不愿停下進(jìn)發(fā)的步伐——這樣一個(gè)存在的勘探者的姿態(tài)，正是曠野寫作的核心意象。二十世紀(jì)的中國文學(xué)一直以魯迅為頂峰，而非由張愛玲來代表，我想大家所推崇的正是魯迅身上這種寬廣和重量。從細(xì)小到精致，終歸是不如從寬闊到沉重。

我出過一本書，書名叫《從俗世中來，到靈魂里去》，其實(shí)這個(gè)書名本身就包含了我對小說的基本看法。文學(xué)要從俗世中來，要有堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)外殼，作家呢，要有世俗心，要重視寫人記事的合情合理，要尊重生活和經(jīng)驗(yàn)的常識(shí)，要有寫作的根據(jù)地，并且要通過實(shí)證主義的方式，通過貼著語言寫所建立起來的閱讀信任，最后，還要達(dá)到把作者自己擺到作品中去——也就是說，要讓靈魂參與其中，要讓作品有辨析和書寫心靈世界的能力。文學(xué)發(fā)展到今天，不僅要反對假文學(xué)，還要反對死文學(xué)。沒有細(xì)密、嚴(yán)實(shí)的物質(zhì)外殼，從中讀不到來自俗世的可信任的消息，胡編亂造的文學(xué)，是為假文學(xué);沒有靈魂的敘事，心靈的呢喃，沒有作者性情的流露，沒有廣大的胸襟，旨趣低俗，襟懷狹窄，是為死文學(xué)。而“從俗世中來，到靈魂里去”的意思，就是說文學(xué)既要有精細(xì)的俗世經(jīng)驗(yàn)，又要有深廣的靈魂空間，二者的結(jié)合，便是我理想中的好文學(xué)。我希望這是一條文學(xué)的新路，你若愿意從這條路走下去，或可漸成一個(gè)大作家。我祝福你們，也謝謝大家聽完了我這堂課。

責(zé)任編輯:閻 安