在如今這樣一個(gè)“讀圖時(shí)代”，“圖文書(shū)”因迎合了現(xiàn)代人的審美趣味和閱讀時(shí)尚而成為圖書(shū)市場(chǎng)的香餑餑，以至于造成了出版市場(chǎng)“無(wú)圖不書(shū)”的潛規(guī)則。實(shí)際上，在圖文書(shū)熱銷的背后也暗藏著危機(jī)，一些假冒偽劣、盲目跟風(fēng)之作甚囂塵上，造成了圖書(shū)市場(chǎng)的混亂失序，甚至對(duì)讀者的閱讀習(xí)慣和審美趣味形成規(guī)約、誤導(dǎo)乃至扭曲。因此，本文針對(duì)圖文書(shū)中的幾種“圖—文”關(guān)系進(jìn)行冷靜的辨析與思考，以期引導(dǎo)圖文書(shū)的健康發(fā)展。

圖文書(shū)的圖文邊界

圖文書(shū)有其獨(dú)特的內(nèi)涵與特點(diǎn)，并非任何類型的圖書(shū)都適宜用圖文結(jié)合的方式推出。對(duì)于建筑、藝術(shù)、攝影、電影、旅游等專業(yè)書(shū)籍，配置精美插圖是學(xué)科性質(zhì)決定的，無(wú)可厚非。少兒類讀物通過(guò)圖片來(lái)引起兒童的閱讀興趣，科普類書(shū)籍通過(guò)圖像來(lái)深入淺出地談?wù)搯?wèn)題，也都可以理解。而對(duì)于經(jīng)典名著、學(xué)術(shù)著作以及部分文學(xué)作品，在插圖的時(shí)候則需小心謹(jǐn)慎，該用圖的時(shí)候就用圖，不該用圖的就不能胡亂拼湊。作為經(jīng)過(guò)歷史淘洗而流傳至今的經(jīng)典名著，常常具有深邃的思想、完美的形式，而這些思想與形式之間是渾然一體不可分離的，比如《老子》、《莊子》、《孔子》等經(jīng)典古籍，特定的古漢語(yǔ)不但是其獨(dú)特的表述手段，同時(shí)也是讀者進(jìn)入這些經(jīng)典深刻思想的必要條件和路徑。南京大學(xué)的周憲教授就對(duì)“蔡志忠經(jīng)典漫畫(huà)系列”以及唐詩(shī)宋詞的漫畫(huà)化表達(dá)了自己的困惑，他說(shuō):“假如讀者對(duì)古代智慧和思想的了解只限于這些漫畫(huà)式的理解和解釋，留在他們心中的只有這些平面化的漫畫(huà)圖像，這是否會(huì)導(dǎo)致古代經(jīng)典中的深義的變形以致喪失呢?而唐詩(shī)宋詞這樣純粹的語(yǔ)言藝術(shù)作品，被轉(zhuǎn)化為漫畫(huà)時(shí)，文字獨(dú)特的魅力及其所引發(fā)的豐富聯(lián)想已被刻板地僵固于特定畫(huà)面，這是否會(huì)剝奪讀者對(duì)文學(xué)作品詩(shī)意語(yǔ)言的體驗(yàn)?zāi)?”①同樣，對(duì)于學(xué)術(shù)性的理論專著，如果插圖不當(dāng)，只會(huì)削弱圖書(shū)的理論深度。比如:李澤厚的《美的歷程》有黑白和彩色兩種插圖本。黑白插圖本是初版，圖文之間的比例是9∶1，彩色本是在圖文書(shū)暢銷情況下的再版本，圖文之間的比例則達(dá)到了1∶1。黑白本是根據(jù)內(nèi)容需要適當(dāng)配置了插圖，而彩色本則存在過(guò)猶不及的傾向。李澤厚本人表示，彩色插圖本《美的歷程》中的圖片，只有極少數(shù)配得正確，其余全是“亂配圖”②。由學(xué)術(shù)著作擴(kuò)展到其他類型的書(shū)籍，不顧書(shū)籍內(nèi)容而胡亂配圖危害極大。一方面，搶眼的圖片喧賓奪主，干擾了讀者正常的閱讀;另一方面，使書(shū)籍“注水”、價(jià)格攀升，增加了讀者的經(jīng)濟(jì)負(fù)擔(dān)。

圖文書(shū)的圖文關(guān)系

從美學(xué)角度來(lái)說(shuō)，文字和圖像各具特色，圖像以其直觀性和具體性見(jiàn)長(zhǎng)，而文字以其抽象性和聯(lián)想性著稱，這為二者的結(jié)合提供了良好的基礎(chǔ)。理想的圖文關(guān)系應(yīng)該是圖文并茂、珠聯(lián)璧合，在言盡之處“立象以盡意”，彌補(bǔ)語(yǔ)言的有限性;在像窮之際立言以深思，拓展圖像的表意空間。但這只是一種理想的審美狀態(tài)，就目前圖書(shū)市場(chǎng)上的圖文書(shū)來(lái)說(shuō)，主要有以下三種圖文關(guān)系:正相關(guān)、不相關(guān)、反相關(guān)。

正相關(guān)就是圖與文之間在內(nèi)容、格調(diào)上是相互配合的，用符號(hào)來(lái)表示大致就是A=B，圖與文是隱喻關(guān)系。用這種方式配圖，文本的意義生成相對(duì)穩(wěn)定，圖對(duì)文起補(bǔ)充、闡釋、深化的作用，如果配合得好，圖與文之間可以形成互動(dòng)，產(chǎn)生類似A+B=C的效果。比較有名的是三聯(lián)書(shū)店1999年開(kāi)始刊行的“鄉(xiāng)土中國(guó)”叢書(shū)。該叢書(shū)將學(xué)者的田野考察與攝影家的審美眼光相結(jié)合，圖文之間，早在書(shū)籍的醞釀及生產(chǎn)階段，就不斷地處于對(duì)話的狀態(tài)。叢書(shū)的“編者序語(yǔ)”稱:“本系列旨在介紹中國(guó)民間傳統(tǒng)的地域文化，以圖文隨記的形式，向大眾傳播中華本土文化之精髓，復(fù)蘇古遠(yuǎn)的歷史場(chǎng)景?！逼渲薪柚P(guān)于老村、古鎮(zhèn)、舊宅、敗祠的文字描述及鏡頭呈現(xiàn)“開(kāi)辟一片傳統(tǒng)文化的博物館，鄉(xiāng)土社會(huì)的史書(shū)庫(kù)”，基本上實(shí)現(xiàn)了自家預(yù)設(shè)的目標(biāo)。③一些游記類的散文隨筆也適合通過(guò)文字與攝影照片的結(jié)合來(lái)講解旅游風(fēng)光和行旅者的沿途見(jiàn)解和感想。像余秋雨的《千年一嘆》、《山居筆記》的插圖本以及韓少功的《山南水北——八溪洞筆記》等圖文書(shū)都是做得不錯(cuò)的。

不相關(guān)就是圖與文之間在內(nèi)容上沒(méi)有任何聯(lián)系，純粹是“文不夠，圖來(lái)湊”或者胡亂配圖，用符號(hào)表示就是A≠B，這種情況在盲目跟風(fēng)、假冒偽劣的圖文書(shū)中表現(xiàn)得最明顯。比如為泰戈?duì)柕脑?shī)歌《飛鳥(niǎo)集》配卡通人物的插圖。這種做法不是對(duì)大師詩(shī)歌的詮釋，而是后現(xiàn)代對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典的戲說(shuō)。這種“文不夠，圖來(lái)湊”式的“讀圖”只會(huì)敗壞讀者的胃口，將“讀圖時(shí)代”變味為“偽圖時(shí)代”，破壞出版市場(chǎng)的繁榮。

反相關(guān)是圖文關(guān)系中最復(fù)雜的一種，也是最具挑戰(zhàn)性和顛覆性的配圖方式，類似于諷喻關(guān)系，表面上，圖與文之間在內(nèi)容或格調(diào)上不一致或者故意拉大距離，甚至相互抵牾。用符號(hào)表示大致就是A≠B，但如果運(yùn)用得好，也可以產(chǎn)生A+B=C的效果。詩(shī)人兼圖書(shū)策劃者葉匡政所設(shè)計(jì)的“新視像讀本”，如《日本格調(diào)》、《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》、《女貞湯》中的部分圖片與文字之間都能產(chǎn)生類似的效果?！度毡靖裾{(diào)》實(shí)際上是日本名著《枕草子》的譯文，配上了200余幅“浮世繪”美術(shù)作品?！墩聿葑印返淖髡咔迳偌{言是日本平安時(shí)代的一位宮女，她用特有的女性細(xì)膩的筆觸，關(guān)注著生活中細(xì)枝末節(jié)的小事，寫(xiě)出了一個(gè)日本上流社會(huì)女性的精神所系和一種日本之美。而來(lái)自市俗生活歌伎青樓的“浮世繪”，是日本近代市井藝術(shù)的代表，是追求享受與感官的日本的寫(xiě)真。清新潔凈的文字與濃艷色情的畫(huà)面強(qiáng)行拼貼在一起便產(chǎn)生了一種意想不到的審美張力。作家葉延濱說(shuō):“這本書(shū)把矛盾的東西湊到一起，靈與肉，文與圖，清與稠……但卻共同展示了日本的藝術(shù)情趣，大雅與大俗?！薄斑呑x《枕草子》邊看浮世繪”，“這無(wú)疑是一種輕松的享受”④。

圖文書(shū)的圖文閱讀

大多數(shù)人都認(rèn)為讀圖是一種淺薄閱讀，圖片遮蔽了文字，娛樂(lè)代替了思考，長(zhǎng)久如此，必將造成讀者審美感悟能力的鈍化和思考能力的退化。這種想法有一定道理，但卻是一種基于西方文化研究理論的高屋建瓴式的分析和思考。其實(shí)，圖文本的閱讀方式是隨著閱讀過(guò)程的展開(kāi)而變化的，而讀者的藝術(shù)素養(yǎng)、審美趣味等也是有差異的，因此，我們不能以一種固定的思維模式來(lái)對(duì)待有差異的現(xiàn)象。

以葉匡政設(shè)計(jì)的“新視像讀本”——林白的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》為例，對(duì)該圖文本的閱讀就要經(jīng)歷三個(gè)階段。第一階段:“圖像+文本盲點(diǎn)”的純粹讀圖。這個(gè)過(guò)程發(fā)生在閱讀之初，圖像憑借強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力首先搶占讀者的眼球，從而對(duì)文字形成遮蔽，此時(shí)的閱讀是一種純粹的“讀圖”。第二階段:“文本+圖像拼貼”與“圖像+文本拼貼”的交替變更。當(dāng)讀者從純粹的“讀圖”進(jìn)入文字文本閱讀階段，閱讀也就進(jìn)入了“去蔽”與“遮蔽”的過(guò)程:文本逐漸去除圖像的遮蔽，使圖像轉(zhuǎn)化為背景，此時(shí)是一種“文本+圖像拼貼”的閱讀方式;而圖像的視覺(jué)沖擊也在不斷遮蔽文本，影響文本閱讀的深入和繼續(xù)，當(dāng)圖像再度遮蔽文本時(shí)，“文本+圖像拼貼”的方式就會(huì)被“圖像+文本拼貼”所代替，兩者交替循環(huán)。第三階段:“文本碎片+圖像碎片”的重新組合。當(dāng)閱讀進(jìn)入深層時(shí)，圖像與文本就不再表現(xiàn)為誰(shuí)依附誰(shuí)的關(guān)系，而是原本獨(dú)立、完整、連貫的兩個(gè)整體在同一時(shí)空下相互解讀，意義不斷被增減、延異和解構(gòu)，完整變成碎片，連貫發(fā)生斷裂，最終以“文本碎片+圖像碎片”的方式重新組合。⑤具體分析圖文本《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》的閱讀狀況，首先，躍入我們眼簾的是李津那一幅幅色彩濃艷的具有春宮圖意味的色情寫(xiě)意，他以一個(gè)男性的眼光窺視并描畫(huà)女性的身體。接下來(lái)，仔細(xì)閱讀圖畫(huà)旁的文字，我們發(fā)現(xiàn)，林白以女性主義的身體寫(xiě)作，通過(guò)詩(shī)意、唯美的語(yǔ)言裸露了女性私密的身體感受和生命體驗(yàn)。這樣，圖與文兩相比照，一個(gè)裸露、窺視的開(kāi)放式的文本結(jié)構(gòu)就出現(xiàn)了，圖與文之間既相互闡釋又相互解構(gòu)，表現(xiàn)出商業(yè)文化語(yǔ)境中女性主義表達(dá)的困境和隱憂等復(fù)雜的關(guān)系和語(yǔ)義。這是閱讀單一的文和單一的圖所無(wú)法表達(dá)的。

對(duì)于普通讀者來(lái)說(shuō)，他的閱讀過(guò)程也許就終止于第一個(gè)階段，他從圖文書(shū)中看到的僅僅是那些富有視覺(jué)沖擊力的精美圖片，至于圖片背后的文字究竟表達(dá)了什么，他無(wú)意去追究，能夠通過(guò)一本圖文書(shū)得到視覺(jué)的享受和心靈的消遣就是一種滿足。而對(duì)于一個(gè)具有一定素養(yǎng)的文學(xué)愛(ài)好者來(lái)說(shuō)，他會(huì)繼續(xù)深入，在“圖”與“文”之間頻繁轉(zhuǎn)換，摸索二者的關(guān)系以及背后的深刻蘊(yùn)涵。這個(gè)摸索的過(guò)程會(huì)帶給他極大的審美享受，于是，圖文書(shū)實(shí)現(xiàn)了它的審美功能。對(duì)于一個(gè)文學(xué)研究者來(lái)說(shuō)，他不僅要享受圖文書(shū)帶來(lái)的審美愉悅，還會(huì)以職業(yè)的眼光去思考:文字與圖像為什么要這樣配合、它背后包含著作者或者編者怎樣的意圖，也就是文本在結(jié)構(gòu)敘事時(shí)的隱秘機(jī)制是什么或者控制表征系統(tǒng)的意識(shí)形態(tài)是什么?？梢?jiàn)，圖文書(shū)的閱讀過(guò)程和閱讀方式因人而異，呈現(xiàn)出層級(jí)化傾向。讀者從中得到的快樂(lè)也是不一樣的:第一個(gè)層次得到消遣的快樂(lè);第二個(gè)層次得到審美的快樂(lè);第三個(gè)層次則既有審美的快樂(lè)，又有思考的快樂(lè)。

注 釋:

①周憲:《“讀圖時(shí)代”的圖文“戰(zhàn)爭(zhēng)”》，《文學(xué)評(píng)論》，2005(6)。

②汪稼明:《圖文出版，過(guò)猶不及》，《中華讀書(shū)報(bào)》，2006年12月11日。

③陳平原:《從左圖右史到圖文互動(dòng)》，《學(xué)術(shù)界》，2004(3)。

④葉延濱:《讀圖的快樂(lè)》，《人民日?qǐng)?bào)(海外版)》，2004年8月31日。

⑤吳昊:《圖文本閱讀:讀圖?抑或讀文?》，《湖北社會(huì)科學(xué)》，2007(2)。

(作者單位:湖北第二師范學(xué)院文學(xué)院)

編校:趙 亮