蘇軾貶謫黃州時，其好友章質(zhì)夫曾寫《水龍吟》一首:

燕忙鶯懶花殘，正堤上、楊花飄墜。輕飛亂舞，點(diǎn)畫青林，全無才思。閑趁游絲，靜臨深院，日長門閉。傍珠簾散漫，垂垂欲下，依前被、風(fēng)扶起。

蘭帳玉人睡覺，怪春衣、雪沾瓊綴。繡床旋滿，香球無數(shù)，才圓卻碎。時見蜂兒，仰粘輕粉，魚吞池水。望章臺路杳，金鞍游蕩，有盈盈淚。

這首詠楊花詞寫得形神兼?zhèn)?、筆觸細(xì)膩、輕靈生動，達(dá)到了相當(dāng)高的藝術(shù)水平，因而受到當(dāng)時文人的推崇贊譽(yù)，盛傳一時。蘇東坡也很喜歡章質(zhì)夫的《水龍吟》，并和了一首《水龍吟·次韻章質(zhì)夫楊花詞》:

似花還似非花，也無人惜從教墜。拋家傍路，思量卻是，無情有思?？M損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉。夢隨風(fēng)萬里，尋郎去處，又還被、鶯呼起。

不恨此花飛盡，恨西園，落紅難綴。曉來雨過，遺蹤何在?一池萍碎。春色三分，二分塵土，一分流水。細(xì)看來、不是楊花，點(diǎn)點(diǎn)是離人淚。

蘇軾將這首詞寄給章質(zhì)夫時，還特意告訴他不要給別人看。章質(zhì)夫慧眼識珠，贊賞不已，也顧不得蘇東坡的特意相告，趕快送給他人欣賞，才使得這首千古絕唱得以傳世。王國維在《人間詞話》中說:“東坡《水龍吟》詠楊花，和韻而似原唱;章質(zhì)夫詞，原唱而似和韻。才之不可強(qiáng)也如是!”①并脫口稱贊:“詠物之詞，自以東坡《水龍吟》為最工。”②步韻填詞，從形式到內(nèi)容，必然受到原唱的約束和限制，尤其是在“原唱”已經(jīng)達(dá)到了很高的藝術(shù)水平的情況下，“和韻”要超越“原唱”實(shí)屬不易。但蘇東坡卻舉重若輕，以其卓越的藝術(shù)才華，寫出了這首“和韻而似原唱”的杰作，真可謂曠世奇才。蘇軾此和韻能得到王氏如此首肯，主要因?yàn)樗兄鴱?qiáng)大的藝術(shù)魅力和極高的審美價值。

藝術(shù)家的使命是將審美體驗(yàn)具象化，而“一切審美方式的起點(diǎn)必須是對某種特殊感情的親身感受”③。因此，這就要求藝術(shù)家能夠“遷想妙得”地化虛——審美體驗(yàn)或?qū)δ撤N特殊感情的親身感受為實(shí)——具象化。要完成化虛為實(shí)這一創(chuàng)作過程的起點(diǎn)，恰恰是對實(shí)——外在世界的一種審美方式的切入，也就是另一種的由實(shí)為虛，然后才能化虛為實(shí)。這種由實(shí)為虛、化虛為實(shí)的過程看似是一種循環(huán)過程，可實(shí)質(zhì)上藝術(shù)品正是在這種螺旋狀的循環(huán)過程中孕育而生的。清代畫家方士庶曾在《天慵庵隨筆》對此做過形象的闡釋:“山川草木，造化自然，此實(shí)境也。因心造境，以手運(yùn)心，此虛境也。虛而為實(shí)，是在筆墨有無間——故古人筆墨具此山蒼樹秀，水活石潤，于天地之外，別構(gòu)一種靈奇?；蚵室鈸]灑，亦皆煉金成液，棄滓存精，曲盡蹈虛揖影之妙?！雹芴K軾的《水龍吟·次韻章質(zhì)夫楊花詞》就是“曲盡蹈虛揖影之妙”的典范之作。

《水龍吟·次韻章質(zhì)夫楊花詞》的起句就不同凡響，“似花還似非花”在對所詠之物楊花切入的同時，建立了兩個相互平行對應(yīng)的切入點(diǎn):細(xì)小而色澤平平的楊花一下子就進(jìn)入了一種模棱兩可的難堪，它是否能與花為伍就難以讓人說清，現(xiàn)實(shí)世界里楊花所固有的外在特征是隨風(fēng)飄舞;同時在詞人情感世界里它又恍惚朦朧，像花還是不像花，它是否就是在自己眼前飄來晃去的小生命?這就向我們展示了兩層齊頭并進(jìn)的平面:現(xiàn)實(shí)中的實(shí)物楊花“似花還似非花”;情感中的虛象楊花之生命也“似花還似非花”。作者在切入所詠之物的剎那間，既把握住了楊花的外在特征——實(shí)，也“以物觀物”，以生命去體會生命，進(jìn)入了楊花的內(nèi)在世界(一種生命的存在)——虛。實(shí)與虛的平行切入在似與不似間調(diào)動起詞人的審美體驗(yàn)，一種悲天憫人的情感感受。正如法國美學(xué)家雅克·馬利坦所說的:“從一開始詩性直覺實(shí)際上就整個地包蘊(yùn)了富于詩意的事物，要求整個地穿越它。”⑤詞人自覺不自覺地建立了一種中國詩學(xué)的詠物原則:詠物時要做到不即不離，若即若離。這就使詞作具有了一種朦朧之美。所以清人劉熙載一語中的地指出:“東坡《水龍吟》起云:‘似花還似非花’，此句可作全詞評語，蓋不即不離也?！雹蘧o接起句“也無人惜從教墜”使楊花進(jìn)入了一個更加難堪的境地。偌大世界竟沒有人憐惜它，任憑它飄來墜去，悄悄地開，悄悄地落，沒有誰向它瞥上一眼。從另一個層面看，詞人是否已體會到了這飄來墜去的小生命的痛苦孤獨(dú)。無人憐惜、無人對話，無法在世人面前來展現(xiàn)自己，這可能就是人生最大的悲哀了。詞人沉重的感情已默默化在“也無人惜”這四個字上。只有詞人向它深情地瞥去一眼，“拋家傍路，思量卻是，無情有思”，楊花就這樣拋開了它依戀的枝頭——家，在無人問津的路邊流浪。此情此景它又多像個無家可歸、無依無靠的孤獨(dú)者，一個青春路上的匆匆過客。因此，在詞人活躍的詩性思維中，“無情有思”便蘊(yùn)涵有千種風(fēng)情。有詞評家認(rèn)為，蘇軾在此是暗用了杜甫的《白絲行》中的“落絮游絲也有情”和韓愈的《晚春》中的“楊花榆莢無才思”的詩意。其實(shí)不然，這里的“無情”，恰恰是以“也無人惜”為其運(yùn)思的前提。因?yàn)闂罨鎸Φ氖且粋€無情的“也無人惜”的冷漠世界，而這冷漠世界就暗示著楊花居住的情感世界的喪失，作為孤苦伶仃的楊花不得不“拋家傍路”，即使“歸去，也無風(fēng)雨也無情”，具有一種難以訴說的“有恨無人省”的悲哀，故曰“無情”;同時，就是這種無情又恰恰孕育著它生命中所固有的對失去了的情感世界的企盼，所以它“拋家傍路”流浪在外，這就有了最深切的痛苦情感體驗(yàn)，故曰“有思”?！盁o情有思”這看來是兩兩相悖的命題，但形象地傳達(dá)出楊花乃至詞人最為熾熱的感情。因此，詞人生命中的楊花越發(fā)多姿，更為動人:“縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉。”細(xì)細(xì)的楊柳枝條，細(xì)細(xì)的愁思，痛苦地翻卷縈繞，青春的柳眼，嬌美地張開又困倦地閉上。它在痛苦和企盼、現(xiàn)實(shí)和希望的雙重焦灼里徘徊。這時的楊花是花還是人、是情還是景，都難以說清了。花和人、景和情達(dá)到了水乳交融的程度。這正是蘇軾所追求的“求物之妙，如細(xì)風(fēng)捕影，能使是物了然于心者”⑦的那種境界，也是英國詩人柯爾律治所激賞的“使無生命的東西具有生命，也就是觀察者將自己的生命注入了他所觀察的事情之中”⑧的那股生命涌動的激情力量。就在這激情涌動的節(jié)律中，詞人“隨物宛轉(zhuǎn)，與心徘徊”(劉勰語)，小小楊花已被詞人縱宕放飛:“夢隨風(fēng)萬里，尋郎去處，又還被、鶯呼起?！睙霟岬纳笈?，殷殷的情感寄托，孤獨(dú)的痛苦存在，此時都凝結(jié)為這一千年夢幻。楊花靈光一閃，夢魂神魄便隨風(fēng)飄得很遠(yuǎn)、很高，去尋找它生命和情感的歸宿，去尋找那位讓它夢繞魂?duì)康聂骠嫔倌辍？上?，無情的現(xiàn)實(shí)世界——嘰嘰喳喳胡亂鳴叫的鶯，最終擊碎了它春天里的夢，它不得不又回到了冷漠的現(xiàn)實(shí)世界，企盼和寄托就此破滅。楊花的痛苦失落盡在不言之中，這文字以外的東西就留給讀者去品味、咀嚼了。人生和藝術(shù)的縱橫捭闔、大起大落、大喜大悲、大徹大悟，可以從這一去一回、忽往忽還中讀出，給人留下許多美的回味。

詞的下闋“不恨此花飛盡，恨西園，落紅難綴”，是一種似非而是的詩思組合。在“不恨”與“恨”之間，乍看詞人情感的落腳點(diǎn)在“落紅”之上，好像詞人在為“落紅難綴”而深深遺憾，故曰“恨”;楊花飛盡，好像無關(guān)痛癢，故曰“不恨”——好像詞人的感情發(fā)生了旁移?！八苹ㄟ€似非花”的楊花，經(jīng)過一番追求和失落的生命輪回之后，受到了詞人的冷落。其實(shí)不然，詞人在情感的涌動中突然插進(jìn)了兩句市俗的“畫外音”:小小的楊花能算什么，誰為你的飛盡遺憾了，別自作多情，我們遺憾的是西花園里花枝招展的鮮花的凋謝，遺憾的是春天的走失。這愛憎分明的“畫外音”，就好像給詞人熾熱的情感劈頭蓋臉潑來了一盆冷水，也是無情的世俗世界對楊花的公開遺棄。世態(tài)炎涼、人生冷暖可以從這兩句讀出。請轉(zhuǎn)過臉來看我們的詞人如何過活:“曉來雨過，遺蹤何在?一池萍碎?！痹诮?jīng)過了一場風(fēng)風(fēng)雨雨后，冷風(fēng)冷雨絲毫沒有動搖詞人對楊花的一往深情，他關(guān)注著經(jīng)過風(fēng)雨洗禮的楊花的命運(yùn)，面對春天走失的世界發(fā)出了撕心裂肺的呼喚:楊花你在哪里?世界靜得可憐。春天消失了，楊花消失了。在詞人濕漉漉的目光里閃現(xiàn)出一池淺淺的積水，積水上飄來飄去，無處扎根的細(xì)碎浮萍。此時，詞人固執(zhí)地認(rèn)為那流浪的浮萍就是楊花的化身，就是楊花的托生，他仿佛覺到了楊花的存在，一個小小生命的存在。詞人如潮奔涌的情感竟如此平穩(wěn)、自然地落在了星星點(diǎn)點(diǎn)的浮萍之上。從渺小的形象上，可看出詞人情感的高貴;從無華的繪景狀物中，可體味到詞人生命的絢爛。正如王國維在《人間詞話》中所說:“詞人者，不失赤子之心者也?！碧K東坡當(dāng)之無愧!就在楊花化花為萍這剎那的實(shí)景實(shí)情的存在中，作者“蹈虛揖影”，“系風(fēng)捕影”般抓住了楊花的神魂，這神魂該是什么呢?“春色三分，二分塵土，一分流水?！痹瓉?xiàng)罨ㄒ灿凶约旱姆址置利惏?而這分分美麗有三分已化作了俊俏的春色，隨著春天的走失而走失了;有二分已彌漫成人間的滾滾紅塵，在天上地上飛來飄去;有一分已融進(jìn)靈氣跳動、柔弱活潑的潺潺流水，在大山河流間奔涌。想起了春色，看到了塵土，聽到了流水，你就會不可抗拒地感到楊花的存在，楊花神魂不死，它就活在我們身邊。經(jīng)過這千回百轉(zhuǎn)的情感跋涉之后，楊花，一種生命的存在最終被詞人鮮活地展現(xiàn)出來，“細(xì)看來、不是楊花，點(diǎn)點(diǎn)是離人淚”，原來在這個世界上漫天飛舞的楊花，卻是離別之人留下的點(diǎn)點(diǎn)血淚!離別之多、離別之苦、離別之恨就這樣楊花般地彌漫在我們的生命之中，飛舞在我們的生命之外。正如美國美學(xué)家蘇珊·朗格所說:“所謂藝術(shù)家的眼睛，就是能將看到的事物(或聲音、運(yùn)動、事件)同化為內(nèi)在形象的眼睛，也就是將表現(xiàn)性和情感意味移入到外部世界之中的能力。藝術(shù)家從現(xiàn)實(shí)生活中所取得的一個圖案、一束鮮花、一片風(fēng)景……都被轉(zhuǎn)化成一件浸透著藝術(shù)活力的想象物。”⑨大藝術(shù)家蘇軾就這樣化花為人，由人及淚，“浸透著藝術(shù)活力的想象物”就這樣惟妙惟肖地展現(xiàn)在我們面前。由“形似”落腳到“神似”，達(dá)到了心和物的默契，從而進(jìn)入到美的最高境界。

面對一件藝術(shù)珍品，每個人都有自己的審美觀點(diǎn)，不同的審美觀點(diǎn)獲得不同的審美享受，這是正常的。但是當(dāng)兩件同類藝術(shù)珍品擺在我們面前的時候，就有了一個審美價值比較的問題，“不容妄為軒輊”是不成立的，必然有個孰優(yōu)孰劣的評價和選擇問題，非此即彼。前面說過，章質(zhì)夫的這首《水龍吟》形神兼?zhèn)洹⒐P觸細(xì)膩、輕靈生動，是一篇難得的佳作。然而，只要與蘇東坡的這首“和詞”加以比較，章質(zhì)夫的“原唱”就相形見絀了。大凡詩詞，“言氣質(zhì)，言神韻，不如言境界。有境界，本也。氣質(zhì)、神韻，末也。有境界而二者隨之”。因此，只做到形神兼?zhèn)溥€不夠，必須做到“有境界”。觀章質(zhì)夫的“原唱”，雖然描寫細(xì)膩生動、氣質(zhì)神韻不凡、“瀟灑喜人”，但終歸是“織繡功夫”，“喜人”并不感人，因而較之“和詞”在“境界”上就大為遜色。蘇東坡的“和詞”“先乎情”，“以性靈語詠物，以沉著之筆達(dá)出”，不僅寫了楊花的形、神，而且寫景“言情”，在楊花里傾注了自己的深摯情感，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，達(dá)到了高超的藝術(shù)境界，從而獲得了永恒的藝術(shù)生命。這是章質(zhì)夫的“原唱”所望塵莫及的。

《水龍吟·次韻章質(zhì)夫楊花詞》不愧是蘇東坡婉約詞中的經(jīng)典之作。我們不僅從中領(lǐng)略了豪放派詩人婉約風(fēng)格的一面，體驗(yàn)到詩人感情豐富的內(nèi)心世界，而且這首詞獨(dú)有的藝術(shù)魅力，還給予了我們不盡的審美享受。

注 釋:

①②王國維:《人間詞語》，北京:人民文學(xué)出版社，1960年版。

③克萊夫·貝爾[英]:《藝術(shù)》，北京:中國文聯(lián)出版公司，1984年版。

④宗白華:《藝境》，北京:北京大學(xué)出版社，1987年版。

⑤雅克·馬利坦[法]:《藝術(shù)與詩中的創(chuàng)造性直覺》，北京:三聯(lián)書店，1991年版。

⑥劉熙載:《藝概》，上海:上海古籍出版社，1978年版。

⑦郭紹虞:《中國歷代文論選》，北京:中華書局，1962年版。

⑧艾布拉姆斯[美]:《鏡與燈》，北京:北京大學(xué)出版社，1989年版。

⑨蘇珊·朗格[美]:《藝術(shù)問題》，北京:中國社會科學(xué)出版社，1983年版。

(作者為駐馬店教育學(xué)院教師)

編校:董方曉