行行有自己的苦惱。做早期藝術史的人，因研究的材料，多出于考古家之手，故苦于后者對材料的閉鎖外，也苦于他自居材料的主人;而藝術史學者，則人疑是偷窺、覬覦或“妄意他家之寶者”。這隔閡的消弭，自須考古界的大度，但另一方面，藝術史也須有學科的自覺，得自拓疆域、自理田畝，庶免在考古界眼里，它是侵人疆土的流寇，或毀人寶物的妄人。早期藝術史學者，倘得有此心，則白格利教授的《羅越與中國青銅器研究》(Robert Bagley: Max Loehr and the Study of Chinese Bronzes， Cornell East Asia Series， 2008)，就是一部必讀的書。它以羅越的青銅器研究為個案，將藝術史與考古的交匯與分野，做了清晰的勾勒。

書雖以羅越為題，但羅越的工作，卻與高本漢分不開，故對兩人研究的評述，書里便有“焦孟”的關系。高本漢(Bernhard Karlgren， 1889—1978)在讀者耳中，應是一熟悉的名字。他對中國古音的研究，曾影響了整整一代中國語言學家，如羅常培、王力等。古漢語外，高本漢的興趣，又旁及三代古物，如禮器、銅鏡等。至于羅越，我則是頗疑名不出考古界或藝術史界的。按羅越(Max Loehr，1903—1988)是德國人，初于Ludwig Bachhofer門下，接受中國藝術史訓練，后任慕尼黑“民俗博物館”亞洲部主管，嗣后又移居日軍占領的北平，出任中德學會會長。一九四五年，德國崩潰，學會關門，羅越則留滯北京，兼授德語于清華。其間與容庚、陳夢家、孫海波等“三代”專家，頗得論學之樂，因多見商周與北方草原的古器物，與聞中研院在安陽小屯所做的發(fā)掘。隨著交道漸廣，其學也益進。一九四九年，大陸解放，羅越返德國;一九五一年，又應邀赴美，設帳課徒，最后瘞骨于此。青銅器外，他在美國的教學與研究，也包括了宋后的卷軸畫，影響至巨(羅越七十歲那年，其弟子高居翰有壽文，刊于Ars Orientalis，對其獨特而有效的教學方法，記之甚詳，讀者可參看)。由今天的“馬后炮”說，羅越可謂高居翰、方聞一代人之前最優(yōu)秀的中國藝術史家之一。我本人學習中國藝術史以來，亦每嘆羅越為不可及。他對商周古器序列的厘定，先于考古之發(fā)掘，自令人敬佩;但尤可敬的是，在以游談為高的藝術史領域，他象征了紀律與謹嚴。這一形象，總令我想起康拉德(J. Conrad)《黑暗心臟》(Heart of Darkness)里的主計:雖身處蠻荒的非洲，他襯衫的領子，仍漿得筆挺，袖口也總是雪白的。

高本漢、羅越之前，中國的青銅器，因皆非科學發(fā)掘所得，故數量雖大，卻亂不可理，故有人懷疑其中有商器，或周器的存在。早期青銅器圖錄中“漢前”的名目，便是因此掛出的智力的降旗。與年代不能定同令人絕望的，是演化的次序不能定。作為智力的遁詞，亦作為黑格爾東方史觀的反響，便有人稱青銅器的諸類型，是初現即固化，從無發(fā)展的。其稍具歷史感者，亦不過稱地區(qū)的差異，與時代的不同，糾結于一團，故次序的厘定，乃不可能也。似唯一可做的，就是靜等考古家的撞大運。

高本漢、羅越作為青銅研究者的身影，便出現于這混亂、絕望的背景前。這出現所代表的，乃是對理智的信仰，或人之智性的信仰，——既包括歷史之創(chuàng)造者的，亦包括歷史之研究者的。今按高本漢的研究，乃始于一九三六年，其后至一九六二年，即長達二十余年間，他先后撰寫了八文(白格利書之第二、三、四章有綜述)。第一文中，他依據三則誤讀的銘記，分商周器為“殷”與“殷—周”兩型，并稱兩者的風格，乃近于雷同，幾不可辨。一九三七年，他又對商器的紋樣，做了林耐式的分類，以擴展、充實上說。據這文章，殷器的風格，可判為兩型;兩型的特征，皆見于饕餮紋。其中A型的特點，是饕餮紋的寫實意重(realistic);B型則輕:它的饕餮紋，是趨于“解體”，或“潰散”為幾何紋的。至于兩者的關系，則又A型早，B型晚。故在高本漢看來，幾何化的B型，乃是寫實化A型的“潰散版”(dissolution)，或“訛變版”(corruption)?！f一句題外話，我頗疑高本漢次序的靈感，是來自西方藝術史研究的普遍觀念，如Goodyear的The Grammar of the Lotus，Riegl的Stilfragen，便講述了寫實的蓮花，是如何潰散為幾何紋的。

不計商器的其他特征，如器型，紋飾的平面意、浮雕感等，高本漢的觀察，或不失一分類的標準，其可厘定商器的序列，自未可知。唯序列的信息，并不僅見于紋樣。即使紋樣，高本漢目光所注者，也僅是主裝飾區(qū)的饕餮紋。次要的裝飾區(qū)如肩、足部等，在他眼中，似無關宏旨，只“徒亂乃翁意”。但A、B型中，肩、足飾如龍、鳥的寫實意之重，又確有無殊于A型者。故為彌縫其說，高本漢便于兩型之外，又強分出一C型，以寄放這些次要的裝飾。結果便如白格利說的，“早期”器的紋飾如龍、鳥等，又不得不見“晚期”器。若再把器型的因素考慮進來，高本漢的結論，就愈加不可支了:

我們發(fā)現:可斷為早期器的所有器型，也見于晚期器?！逝cA型比，我看不出B型有任何變化(Bernhard Karlgren: New Studies in Chinese Bronzes， Bulletin of the Museum of Far Eastern Antiquities 9， 1937)

也就是說，本用于理先后、定序列的標準，竟不足致功。則所謂A、B型，就不得不是整個商代裝飾的濫調。

既然如此，則A、B型間，又何以言“早”“晚”呢?到了這一步，高本漢只有動搖對自足的理性(或高稱的為“科學”)之信仰，轉乞靈于經驗范疇的考古。

我私見以為，高本漢排除的其他特征，不論是否齟齬其結論，其論證與結論本身，或足致羅越的不滿了。如稱“早期的紋飾，亦見于晚期”，便可謂論證的邋遢;“靜止”云云，亦頗?！熬裨跁r間里展開”的史家之信仰;至于“有更古的時代，為我們所未知”，實近于“機械神明”(deus ex machina)，乃理智掛出的又一面降旗。羅越雖不自狂大，以為智力的推導，可取代考古的發(fā)掘，但理性賦予秩序的能力，他仍有深信的:

既有的材料都不能理解，即使考古有新發(fā)現，也徒見其不易消化而已(Max Loehr: Beitrge zur Chronologie der alteren chinesischen Bronzen， Ostasiatische Zeitschrift 22[N.F.12]， 1936)。

因此，未等考古界測出一安全的海圖，他便配備了一點可憐的考古資料，僅以智力為舟，一頭闖入高本漢覆舟的大海了。

羅越的商代青銅器研究，集中于兩篇文字，寫作的跨度長達十七年。第一文出版于一九三六年，即高本漢刊布其第二文的前一年。較后者的獨重主飾，羅越的方法，是周密而全備的。他從紋飾與器型上，同時開辟了兩個戰(zhàn)場，獨立推進，以期不約而同會師于同一結論。從兩方面諦觀，羅越看到了無所不在的變化。如言器型，則有圓轉、細薄近于陶器者，亦有棱角分明、垂直切分近于建筑者。言紋飾，又有纖細、平滑如刻畫者，也有寬厚、隆起如浮雕者。——兩極的前后，又時見過度的類型。由于器型與紋飾間，有“近陶—刻畫”和“近建筑—浮雕”的會師，于是羅越便從手頭的樣本里，辨出了兩個時間的地標?；蜉^之陶器，青銅是晚起的，其器型、紋飾等，應仿陶器而來，羅越便直覺以為:其近于陶者，必在序列的前頭。這樣插入過渡的類型之后，商周的青銅序列，羅越即分之為三期了:古風期，古典期與衰落期。

羅越此文的得失，白格利有細致的評述(第五章)。如言羅樾以新石器的紋飾，為青銅器的先聲，自為一失;稱饕餮紋乃眼紋與渦卷紋合成而得，可為二失;存世的最早青銅器，未見于其古風期，是為三失等。但羅越的“得”，也可大筆一書:他看到了變化;他理出了變化的邏輯:即由陶風轉向建筑風，由刻畫意轉向浮雕感。此外，他筆下的“饕餮紋自然史”，細節(jié)或失準，但演化的邏輯，羅越卻一語中的:它不起于寫實的動物形象，而起于“隨性的線條之游戲”(a free play of lines)。關于這一點，白格利頗怪今天的讀者，猶未能盡曉羅樾之意。我每讀不言饕餮紋形式的起源，只大語炎炎，競言其含義的文字，亦不免與白格利有戚戚。

羅越一九五三年的第二文，即《安陽時期的青銅器風格》，可謂前文的修訂、充實與深化。這一篇人舉為羅越的光榮，也為藝術史在考古家眼中，贏得了尊重的名文，截長續(xù)短，卻只有區(qū)區(qū)九頁。它急速，緊湊，證據與結論的揭出，如瓶泄水，最見作者邏輯的謹嚴與智力的紀律。與前文不同的是，在這文章里，他并未與讀者分享其思考的全部過程，只列出了思考的結果。他的辦法，似是對處理的材料，先做一整體的理解，分辨其演化的主線，爾后則刪蕪枝，取大要，僅將主線記錄下來。故文長不過九紙，每一風格的證據，亦只有三四，但這“薄發(fā)”的背后，必是材料的“厚積”。此外，他所探究的，雖是“安陽時期的裝飾風格”，但他覺得，僅專注于裝飾的母題(如高本漢)，舍器的整體之效果，似不足言之。故他的目光，又兼及器型與鑄造工藝的特點。持這綜合與分析的利斧，并借助Davidson與李濟等的研究之暗示，羅越便從商代青銅器的鴻蒙中，辟出了一秩序:

前文對風格序列的描述，可給人這樣的印象:這是一持續(xù)、穩(wěn)定、連貫的過程。風格I之簡單、抽象、線性的紋樣(圖一)，一步步演化為風格II、III的復雜圖案，它們覆蓋給定的裝飾區(qū)域，密而又勻(圖二)。新時期的熹微，或風格IV的開始，則有待飾紋合奏的停歇，——一些飾紋被貶抑，退居另一些飾紋的背景(圖三)。抑此揚彼的結果，乃是清晰;倘經由母題的“標準化”(即選取、簡化一些母題)，使清晰進一步加強，則人們常當做“早期”之標志的力量與活力，才可浮現出來(圖四)。這一種母題，既見于風格V的浮雕， 和卷曲紋的背景，也見于光滑的器面(Max Loehr: the Bronze Style of the Anyang Period， Archives of Chinese Art Society of America 7， 1953)。

也就是說，僅從紋飾而言，最早的青銅器，紋樣是稀疏、線性而抽象的。其后則趨于復雜，無主次地密布于器面。最后又別以主次，其主者高凸為浮雕，并在紋樣的游戲里，浮現為寫實的饕餮紋;次者則漸趨平薄，退為饕餮浮雕的背景或曰底紋。

這里須提醒的是，在羅越撰文的一九五三年，中研院于安陽的所獲，猶未全面刊布;大陸建國伊始，亦未遑于那些改變了我們對商周青銅器發(fā)展之認識的考古發(fā)掘。故羅樾一九五三年的文字，人們只當做一漂亮的假說。但隨著大陸考古的展開，羅越的假說，便有似神諭了:(一)偃師二里頭文化(安陽之前，前十五世紀前):羅越稱最早的青銅器紋樣，必簡單、抽象、狀如刻畫的推測，在此被證實;(二)鄭州二里崗文化(安陽之前，前十五至前十四世紀):羅越對風格I、II、III序列的推測，在此被證實;(三)安陽婦好墓(安陽時期，前一二○○年):這里出土的大量禮器，印證了羅越的風格V。

可見細節(jié)雖微有出入，但羅越的序列，與考古的結果，似有若合符;盡管其標題里的“安陽時期”，需深做一調整，——他處理的材料，并不都是“安陽時期”的。

但考古結果與羅越假說的“會師”，最初雖引起了贊嘆，但他研究的方法與結果，似旋即變得多余了。其中Spiro的話，最可為代表:

在過去，斷代乃考古家與藝術史家的共有目標。在缺少確切年代的器皿時，羅越的方法，固然是重要的，且往往是唯一的斷代手段。但對考古家而言，隨著如碳檢測等科學手段的發(fā)展，以及不擾動考古物的發(fā)掘技巧之完善，這老的方法與目標，已成昨日黃花了。(Audrey Spiro: Max Loehr’s Periodization of Shang Vessels， Journal of Asian Culture 5， 1981)

隨即又寫道:

基于形式演化的斷代方法，已來日無多。經由控制性發(fā)掘的所得，既如此豐富，斷代的科學之手段，亦日趨完善，這老的斷代方法，不去奚為?(同上)

這種話，不僅西方有，我與國內的朋友聊起羅越，也常聽到類似的說法。但這種反應，似既不懂考古，也不懂藝術史。信如白格利所說，考古掘出的，并不是“事實”，而是“事實”所由出的材料。考古家用于推導“事實”的諸手段中，地層學固然是考古的;但并非每一處遺址都有清晰的地層數據。碳檢測也可謂考古的，其奈它容錯的誤差，可多至上百年，能發(fā)生兩次形式的演變而有余。其實，考古家斷代使用的諸手段里，對出土物的形式之判斷，乃是常用的之一。這種例子，頗如杜甫的酒債，考古報告中，是“尋常隨處有”。這原是藝術史家的工具，也是藝術史與考古的一交匯處。以為考古的結論，是“事實”之機械的、自動的呈現，可完全獨立于人的“主觀”之判斷(其中最主要的，乃是對形式的“主觀”之判斷)，不僅誤解了考古，也是對“理性賦予秩序”的信仰之崩潰。

但上一節(jié)話，并非對羅越之方法的恰當辯護。因羅越的目的，是不止于斷代的?；蛘哒f，他的目標并不是考古，而是藝術史。在此，白格利設想了一極端的情形:設羅越之前，有考古家發(fā)現了一遺址，其地層清晰地分為五個時代。最下面一層中，有羅越的風格I，其次有II，其次有Ⅲ，……最后有V。年代的序列，可畢見于地層。那么羅越式的研究，還有無必要呢?

回答的是否，當取決于我們研究的目的。倘是理時代，定序列，羅越式的研究，或誠不必有。但我們的目的，若是理解“精神的展現”之理，——或具體說，把握序列背后的邏輯，羅越卻又誠不可少。以藝術家之心為心，因他的問題而苦思，與之共議解決的辦法，共謀創(chuàng)作的方案，——一句話，在格雷硬先生(Mr. Gradgrind)的“事實”外，我們倘還關心柔脆的、飄忽的精神，愿參悟藝術創(chuàng)造的邏輯，則羅越式的研究，就絕不應成為明日之黃花。因此，不明藝術史之于考古斷代的用處，是不解兩者的交匯，但不解藝術史自有其目的，則是不明兩學科的分野了。

作為一代人中最杰出的中國藝術史家，羅越的貢獻，固是其領域的光榮，卻也是不易消化的遺產。其謹嚴、準確的推斷，自令人起敬;但這勞心苦力而得的斷代之結果，上帝難道不會賜給任何一個有運氣的傻瓜么?這是我們談羅越時，都難免有的矛盾心理。這其中的感受，或可從精神的一面解，亦可從技術的一面解。智力冒險的樂趣，今人已少有感受。智力與股票一樣，風險須與收益相關。故羅越式的英雄之舉，已確如明日黃花。從技術一面看，似羅越之后的中國藝術史研究，范圍擴張得太遠，行行重行行之后，已忘了老家在哪兒。羅越的家鄉(xiāng)話，反如古音之不易懂。白格利教授不懼辭繁，一一為解釋，是可感謝者。