近年來(lái)，重大地質(zhì)災(zāi)難始終伴隨著中國(guó)，從二○○八年“汶川大地震”，到二○○九年“玉樹(shù)大地震”，再到當(dāng)下甘肅舟曲特大山洪泥石流災(zāi)害，可以說(shuō)，這些災(zāi)害對(duì)于當(dāng)下的中國(guó)人來(lái)說(shuō)已不陌生。今年拍攝的《唐山大地震》雖然講述的是三十多年前的災(zāi)難，卻成功而有效地?fù)嵛苛水?dāng)下中國(guó)人的心靈。這部電影上映不足一個(gè)月即獲得六億元票房的收入。

《唐山大地震》被認(rèn)為是“一次主流價(jià)值觀的主題策劃”、“中國(guó)新主流電影誕生”和“主流價(jià)值觀的重構(gòu)和表達(dá)”。其實(shí)，早在二○○七年歲末上映馮小剛的《集結(jié)號(hào)》時(shí)，就有媒體認(rèn)為這是一部“高揚(yáng)主流價(jià)值觀的大片”。如果把《集結(jié)號(hào)》作為主流電影的開(kāi)山之作，那么近一兩年出現(xiàn)越來(lái)越多中國(guó)式的主旋律大片，如《南京!南京!》、《建國(guó)大業(yè)》、《風(fēng)聲》、《十月圍城》、《葉問(wèn)》系列等。這種主流大片所具有的文化功能在于彌合了主旋律與商業(yè)片的內(nèi)在裂隙。八十年代中后期出現(xiàn)的主旋律電影正是為彌合左翼文化與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的意識(shí)形態(tài)之間的裂隙，但是主旋律電影自產(chǎn)生之初就面臨著無(wú)法獲得市場(chǎng)認(rèn)可的困境。這種困境在八九十年代之交變得更為嚴(yán)重，盡管主流敘述在九十年代經(jīng)歷了種種嘗試，但在市場(chǎng)上鮮有成功的范例。

二○○三年廣電總局進(jìn)一步推動(dòng)電影體制改革，如同九十年代展開(kāi)的國(guó)有企業(yè)改革一樣，國(guó)有電影公司開(kāi)始走向集團(tuán)化改制，與此同時(shí)制片資金向外資和民營(yíng)資本開(kāi)放。二○○二年張藝謀拍攝的《英雄》獲得市場(chǎng)成功，自此中國(guó)電影開(kāi)始走出八十年代以來(lái)到九十年代中后期持續(xù)低迷的狀態(tài)，電影票房進(jìn)入高速增長(zhǎng)的階段。但是這種《英雄》式的古裝大片(《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》、《無(wú)極》、《夜宴》等)卻陷入“叫座不叫好”的狀態(tài)，高投資、高回報(bào)的“視覺(jué)盛宴”無(wú)法獲得以都市白領(lǐng)、中產(chǎn)階級(jí)為主體的電影觀眾的認(rèn)可。直到二○○七年歲末馮小剛拍攝的《集結(jié)號(hào)》出現(xiàn)，終于實(shí)現(xiàn)了票房和口碑雙贏(票房近二點(diǎn)六億元)，更為重要的是，這部講述解放戰(zhàn)爭(zhēng)故事的商業(yè)電影帶著主旋律的色彩，打破了八十年代以來(lái)國(guó)家投資拍攝主旋律的常規(guī)。這與其說(shuō)是民營(yíng)資本“主動(dòng)”拍攝主旋律故事，不如說(shuō)這些主旋律故事的市場(chǎng)前景吸引了民營(yíng)資本的進(jìn)入，從而開(kāi)創(chuàng)了一種“主旋律”與“商業(yè)片”的嫁接方式。在這個(gè)意義上，“主旋律”已經(jīng)失去了八十年代的涵義，取而代之的是“主流電影”的命名。正如二○○九年《建國(guó)大業(yè)》的出現(xiàn)使得電影研究者認(rèn)為“主旋律”作為八十年代中后期出現(xiàn)的命名已然喪失了意義(主旋律的“被命名”恰好說(shuō)明主旋律所承載的官方意識(shí)形態(tài)的失敗，而主旋律的“消失”反而成為官方說(shuō)法獲得認(rèn)可的明證)，于是，一些專家把這些既能弘揚(yáng)主流價(jià)值觀，又能帶來(lái)巨額票房的影片，稱為“主流電影”或“主旋律大片”。

考慮自二○○二年以來(lái)電影大片的時(shí)代，作為觀影主體的是白領(lǐng)、中產(chǎn)階級(jí)的青年觀眾(據(jù)調(diào)查中國(guó)影院觀眾十五到三十五歲的年輕人占80%以上)。這些青年觀眾在八十年代以來(lái)主流敘述的內(nèi)在沖突中也處在一種主體分裂的狀態(tài)，甚至經(jīng)常處在一種反官方、反體制、反主流的主體位置上(也恰好吻合于否定左翼文化呼喚改革開(kāi)放的另一種“官方表述”)，這也正是主旋律無(wú)法獲得市場(chǎng)成功的根本原因。而這些主流大片的成功無(wú)疑意味著一種新的主旋律講述獲得了這些“主流”觀眾的認(rèn)可，或者引用某位網(wǎng)友觀眾關(guān)于《十月圍城》的說(shuō)法，這部電影讓他“終于和‘革命’這個(gè)詞握手言和”。從這里，也可以看出主流價(jià)值觀的霸權(quán)意義在于贏得中產(chǎn)階級(jí)主體的由衷認(rèn)同。因此，主流電影的出現(xiàn)成為中國(guó)當(dāng)下文化表述的重要現(xiàn)象，也別具深意，克服了八十年代以來(lái)官方意識(shí)形態(tài)的內(nèi)在裂隙。

其實(shí)，比《集結(jié)號(hào)》、《唐山大地震》更早出現(xiàn)的一種主旋律獲得市場(chǎng)認(rèn)可的現(xiàn)象是電視劇。二○○一年重大革命歷史題材《長(zhǎng)征》、二○○二年小成本制作《激情燃燒的歲月》都獲得了熱播，此后如《歷史的天空》、《亮劍》等一批新革命歷史劇創(chuàng)造了收視奇跡，于是在新世紀(jì)以來(lái)的電視熒屏上出現(xiàn)了兩類題材:一個(gè)是講述“泥腿子將軍”的新革命歷史劇，一個(gè)是講述“無(wú)名英雄”的諜戰(zhàn)故事。這樣兩類故事非常恰當(dāng)?shù)爻蔀楫?dāng)下雙重主體的詢喚者，一個(gè)是開(kāi)疆?dāng)U土、勇戰(zhàn)沙場(chǎng)的“成功者”，一個(gè)是隱忍地、對(duì)職業(yè)無(wú)比忠誠(chéng)的、有教養(yǎng)的中產(chǎn)階級(jí)倫理的“無(wú)名英雄”。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，馮小剛所拍攝的主流電影《集結(jié)號(hào)》和《唐山大地震》與此紅色題材影視劇都不同，不僅沒(méi)有出現(xiàn)如此“正面的”英雄，反而呈現(xiàn)了個(gè)人在歷史中的委屈、創(chuàng)傷和傷口，就像《集結(jié)號(hào)》中失去了身份/檔案的抗敵英雄受到種種懷疑和誤解、《唐山大地震》中忍受親人離喪和內(nèi)心愧疚的苦情母親一個(gè)人背負(fù)歷史之痛。

不過(guò)，這種“落難公子”和“苦情母親”的形象往往出現(xiàn)在社會(huì)轉(zhuǎn)折和危機(jī)的時(shí)刻，發(fā)揮著詢喚觀眾一起共渡難關(guān)的意識(shí)形態(tài)效應(yīng)。正如七八十年代之交的右派故事(電影《牧馬人》、《天云山傳奇》、《芙蓉鎮(zhèn)》等)以及八九十年代出現(xiàn)的“苦情媽媽”(臺(tái)灣電影《媽媽，再愛(ài)我一次》、大陸電視劇《渴望》和九十年代初期的苦情主旋律《焦裕祿》、《蔣筑英》等)都成為各自時(shí)代最為有效的意識(shí)形態(tài)實(shí)踐。如果說(shuō)右派故事以受害者的身份把五十至七十年代敘述為遭受迫害的歷史，仿佛那個(gè)時(shí)代就是男性/知識(shí)分子的內(nèi)在創(chuàng)傷，那么苦情母親則充分回應(yīng)了八九十年代之交的社會(huì)悲情，把一種社會(huì)創(chuàng)傷投射到永遠(yuǎn)偉大的大地母親身上。問(wèn)題還不在于《唐山大地震》使用了這些苦情、親情等套路，以至于走進(jìn)影院的中產(chǎn)階級(jí)觀眾對(duì)這種電視劇式的情節(jié)劇不滿，而在于為什么在這樣一個(gè)和平崛起、走向復(fù)興之路的時(shí)代依然需要被冤屈的英雄和遭遇大苦大難的悲情女人呢?

《集結(jié)號(hào)》前三分之一講述了解放戰(zhàn)爭(zhēng)中的英雄壯烈犧牲的故事，后三分之二講述了為被埋沒(méi)、被遺忘和失去身份的英雄尋找榮譽(yù)的故事，而《唐山大地震》基本上把震前和“地震”放在序曲的位置上，情節(jié)主要部分是帶著地震創(chuàng)傷、懷著三十多年愧疚、怨恨的母女最終和解的故事。可見(jiàn)，這兩部電影與其說(shuō)是直接呈現(xiàn)解放戰(zhàn)爭(zhēng)或唐山大地震的歷史，不如說(shuō)更是以戰(zhàn)后和震后(正如《唐山大地震》改編自《余震》，英文名是《After Shock》)的歷史為主?！都Y(jié)號(hào)》講述了一個(gè)“組織不可信”的故事，一種國(guó)家歷史對(duì)于個(gè)人、小團(tuán)體的欺騙和犧牲。《集結(jié)號(hào)》的成功不在于重述了革命英雄人物的故事，也沒(méi)有使用八九十年代常用的人性化、日?；姆绞絹?lái)書寫英雄、模范及領(lǐng)袖的策略，反而借用了八十年代把革命歷史荒誕化來(lái)消解歷史的策略，卻實(shí)現(xiàn)了對(duì)革命歷史故事的重新認(rèn)同和諒解。恰如《集結(jié)號(hào)》海報(bào)中的一句話:“每一個(gè)犧牲都是永垂不朽的”，不再是用那些死去的無(wú)名戰(zhàn)士來(lái)印證革命、戰(zhàn)爭(zhēng)及歷史的傾軋與無(wú)情，而是通過(guò)對(duì)死去的無(wú)名英雄的重新確認(rèn)，從中獲得心靈的償還和對(duì)那段歷史的認(rèn)可。影片結(jié)尾處，這些被遺忘的犧牲者，終于獲得了墓碑/紀(jì)念碑式的命名和烈士身份。在影片的結(jié)尾處一句“你們受委屈了”的愧疚與追認(rèn)，使得這些無(wú)名的英雄獲得了名字和墓碑。在戰(zhàn)場(chǎng)上從沒(méi)有吹起的集結(jié)號(hào)也在烈士墓碑前吹響，曾經(jīng)的屈辱以及被遺忘的歷史得到了銘記。因此，這部電影與其說(shuō)講述的是為革命犧牲的故事，不如說(shuō)更是使這些無(wú)名的犧牲者重新獲得歷史銘記的故事。重新豎起的墓碑成為修補(bǔ)革命歷史裂痕的有效修辭，而對(duì)五十至七十年代及其左翼歷史的墓碑和紀(jì)念碑化既可以銘寫“激情燃燒的歲月”，又可以化解歷史中的創(chuàng)傷與不快。

《唐山大地震》改編自旅居加拿大作家張翎的中篇小說(shuō)《余震》。這部作品以生活在“余震”中的女兒小燈如何找到治愈方法為主線，講述了小燈治療自己的“無(wú)名頭痛”的故事。小燈心中那個(gè)壓向自己的水泥板(除了母親的放棄，還有養(yǎng)母的過(guò)世、養(yǎng)父的性侵害、丈夫的離開(kāi)和女兒的出走等)，不僅留下了頭疼病，更留下了心靈創(chuàng)傷。她對(duì)身邊的任何人都不信任，按照女兒蘇西和丈夫楊陽(yáng)的說(shuō)法就是什么都想抓在手里，而又始終處在抓不住的狀態(tài)。這股淤積在心里的創(chuàng)傷如同被銹住的鐵窗，怎么打也打不開(kāi)。醫(yī)生所提供的治療方式就是除銹，除去被銹住的記憶。在這不甚復(fù)雜的心理治療中，小燈被治愈的時(shí)刻，就是回到地震所在地唐山，看到母親和弟弟的孩子生活在一起的場(chǎng)景，這種回歸母體的行為終于打開(kāi)了銹住的鐵窗，心結(jié)一下子就被解開(kāi)了。而小燈的職業(yè)是寫作(作者的自指，弗洛伊德意義上的神經(jīng)官能癥患者)，寫作也是幫助其治療的方式，一種通過(guò)書寫來(lái)償還記憶的過(guò)程。電影把小說(shuō)中以小燈為主角的故事改編為母女兩條線索，尤其凸顯苦情母親的形象。小說(shuō)和電影都把“唐山大地震”與毛澤東逝世并置在一起，使得一九七六年作為社會(huì)轉(zhuǎn)折的意味更為明確，這是一個(gè)遭受自然/政治“雙重地震”的時(shí)刻，也是“雙重父親”死亡的時(shí)刻。父親死亡之后，“大地母親”和充滿怨懟的女兒開(kāi)始各自的生命歷程，女性成為歷史之痛的承載者和受害者。有趣的是，這些受害的女性在影片中并沒(méi)有以受害者的身份出現(xiàn)，反而更像是施害者，或者如小說(shuō)中患有精神病的小燈傷害了周圍所有的親人。還正如母親不僅是地震的幸存者，而且也是遭受下崗并“自主創(chuàng)業(yè)”的女工，這符合“苦情母親”遭受一切自然與社會(huì)災(zāi)難的敘述成規(guī)，可是母親在影片中卻如同帶有原罪不斷愧疚的“施害者”(為什么“全家就我一個(gè)好好的”)。在這個(gè)意義上，母親一方面呈現(xiàn)了社會(huì)及歷史的苦難，另一方面又把這份苦難轉(zhuǎn)移和遮蔽為一份愧疚，似乎這一切都是“她自己”造成的。

電影開(kāi)始于一九七六年的唐山大地震，結(jié)束于二○○八年的汶川大地震，把兩次地震作為三十二年歷史變遷的標(biāo)識(shí)。如果說(shuō)一九七六年在自然/政治雙重地震/浩劫之下，中國(guó)開(kāi)始了新時(shí)期的艱難轉(zhuǎn)折和“陣痛”，那么二○○八年這一悲喜交加之年，卻成為印證中國(guó)崛起和中國(guó)認(rèn)同的重要時(shí)刻。二○○八年，不是盛大的奧運(yùn)會(huì)，而是奧運(yùn)圣火海外受阻、汶川地震等“危難時(shí)刻”成為人們尤其是“八○后”青年完成中國(guó)/祖國(guó)認(rèn)同的時(shí)刻。正如影片在汶川地震救援現(xiàn)場(chǎng)，兄妹兩人在第二次地震中相遇并破鏡重圓，女兒小登心中三十年的積怨也終于釋懷。此時(shí)的小登和小達(dá)是自愿參與汶川救災(zāi)的志愿者，已然擁有清晰的中產(chǎn)階級(jí)身份。于是，三十年的歷史被濃縮為殘疾人小達(dá)由輟學(xué)打工變成開(kāi)寶馬的新富階層和小登由懷孕退學(xué)到成為旅居海外的中產(chǎn)階級(jí)家庭主婦的過(guò)程。如果說(shuō)《唐山大地震》以相當(dāng)簡(jiǎn)化的方式書寫改革開(kāi)放三十年的歷史，那么影片主要呈現(xiàn)了從工人階級(jí)職工家庭的毀滅(震前的市井空間也是一個(gè)原鄉(xiāng)式的社區(qū)空間)到中產(chǎn)階級(jí)核心家庭(彼此分離、獨(dú)立的家庭內(nèi)景)的重建。影片選用大量的中景和室內(nèi)場(chǎng)景，試圖把故事封閉在家庭內(nèi)部，也正是這種中產(chǎn)階級(jí)核心家庭(完美的三口之家)成為化解歷史積怨的前提。

《集結(jié)號(hào)》和《唐山大地震》都終結(jié)于一處紀(jì)念碑?？梢哉f(shuō)，這些歷史糾葛和心結(jié)在最后一刻獲得釋懷和償還。在這個(gè)意義上，兩部影片都在暴露、建構(gòu)一種歷史的傷口(如果說(shuō)《集結(jié)號(hào)》呈現(xiàn)了解放戰(zhàn)爭(zhēng)及其新中國(guó)的傷口，那么《唐山大地震》則是七八十年代之交的自然/政治傷口)，并試圖尋找治愈、縫合和補(bǔ)償這份創(chuàng)傷的方法。這兩部電影的意識(shí)形態(tài)功能在于一方面把解放戰(zhàn)爭(zhēng)、五十至七十年代歷史或者七八十年代之交呈現(xiàn)為個(gè)人所遭遇的委屈、傷口和傷疤，另一方面則是在暴露創(chuàng)傷的同時(shí)撫平革命/歷史所帶來(lái)的委屈并治愈歷史的傷口和傷疤。也就是說(shuō)，在這樣一個(gè)和平崛起、走向復(fù)興之路的時(shí)刻，不僅需要從歷史中重述、重構(gòu)李云龍式的泥腿子將軍，同樣也需要撫慰那些受到誤解、委屈的靈魂。所以兩部影片都終結(jié)于一處紀(jì)念者的墓碑/紀(jì)念碑，作為具有埋葬/銘刻雙重功能的墓碑在標(biāo)識(shí)曾經(jīng)的犧牲和光榮歷史的同時(shí)，也達(dá)成了歷史的諒解及和解。

從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，馮小剛式的主流影片以不同于新革命歷史劇的方式完成一種對(duì)革命歷史及當(dāng)代史的重述，為人們揭開(kāi)歷史的糾結(jié)或死結(jié)，使得歷史斷裂處的傷口能夠釋懷。在這個(gè)意義上，雖然《唐山大地震》對(duì)原小說(shuō)做了重要的改編，但其意識(shí)形態(tài)功能卻是相似的，正如《余震》的結(jié)尾，小燈/小登終于推開(kāi)那扇被銹住的窗。雖然淤積了如此多的困難和痼疾，但是在當(dāng)下的時(shí)刻，在放映影片的時(shí)代(也是“講述神話的年代”)，糾纏于人們心中的那份愧疚也和解了。在這個(gè)意義上，馮小剛的這兩部電影承擔(dān)著雙重功能，一方面是呈現(xiàn)歷史的傷口，另一方面或更重要的是進(jìn)行治愈傷口的工作，從而使得革命/當(dāng)代史與當(dāng)下作為主流社會(huì)主體的中產(chǎn)階級(jí)終于可以達(dá)成“諒解備忘錄”。