“對我而言，風景相片……應是可居，而非可訪的?！?《明室》，臺灣《攝影》季刊一九九六年版)羅蘭·巴特評判攝影的這句話也為我們注釋了一種現(xiàn)代風景畫的解讀法;在中國當代藝術所提供的紛繁文本里，風景畫是最容易被忽略的段落，它往往與乏味、守舊、學院氣以及高級“墻紙”相等同。在某種程度上，這種看法確實可以成立，然而，一些真正具有獨創(chuàng)性的風景藝術家又足以讓天平發(fā)生傾斜，并且迫使我們重新掂量整個當代藝術的重心，也許就是“政治、暴力、色情、黑暗”的簡易合成?

如今的北京，集中了來自全國的大多數(shù)重要藝術家，他們貢獻出了具有強烈標識性的個人樣式，并且賦予這座城市以文化的活力與精神的激情，但在另一方面，作為這座城市的拜訪者，他們并沒有就這座城市本身做出太多的表達，換言之，這里對他們而言更意味著“首都”，一處顯在的政治中心，在他們的藝術之中，這里仍然被繼續(xù)地意識形態(tài)化。但是，對于章劍這樣出生于北京的藝術家而言，情況似乎截然相反，他以自己的風景繪畫重構了本地的地理主權，申明著居住者與拜訪者之間的分別，使得這座城市的雙重性被重新剝離——首都是首都，北京是北京。

對于光線和戶外題材的迷戀，是迢遠的印象派在章劍這里留存的印記，盡管他作品中的當代感可以歸之于亞歷克斯·卡茨(Alex Katz)與格哈得·里希特(Gerhard Richter)的啟示，其間也伴隨過皮特·道伊(Peter Doig)的短暫刺激，但是，他的繪畫仍然讓人聯(lián)想到從莫奈到博納爾的優(yōu)雅的風格化形式——他的氣質溫和而內省，與激進或粗暴絕緣，沉迷于以密集而顫動的、帶有韻律感的筆觸來重構瞬息的影像，個人話語不斷從形式主義的熱情中生成，并且逐漸確立起了他恬美、孤寂而純正的語調。

復蘇北京安寧、溫煦的那一面，應該是他迄今為止最主要的成果，在他的畫布上，我們得以看見藍天白云下的古都。他作于一九九五年的一幅林中風景借用了姜文的電影《陽光燦爛的日子》為題，這個片名恰好包含了光線感的強調，同時，影片本身所反映的禁錮歲月里的秘密的歡樂，或許也契合著他的內在旨趣……當他的同齡人以表現(xiàn)主義的手法表現(xiàn)青春期的痛苦與迷惘、物質化年代的到來所造成的精神裂縫的時候，他卻在勾畫葡萄架下的小院和附近的公園。

即使在將題材擴展至天安門或長安街之后，他仿佛也是在還原古都的風貌，或者，視之為日常生活的背景，其中的政治記憶被淡化，城樓被畫得很小，看上去一點也不莊嚴，或者，被描繪成地平線上一個小紅點，更極端一些地說，它們作為建筑學的意象被采納，純粹是畫面構圖或色彩的需要;畫家置身于那里，不是為了捕捉天安門，而是為了捕捉都市的動感:“當你站到廣場的時候，你身邊的人就是流動的，一年三百六十五天都在流動?！边@種審美取向顯然故意忽略了意識形態(tài)的景觀化存在，處于他畫面中的天安門的地位有些類似于羅蘭·巴特眼中的東京皇宮:“這個環(huán)形領地自身的中心不過是一個空洞的概念而已，它的存在，不是為了炫耀權力，而是為了以它那種中心的空洞性來支持那整個的城市運動，迫使車輛交通永遠要繞道而行?！?《符號帝國》，商務印書館一九九四年版)不同的是，羅蘭·巴特意在指說禪宗般的空無正合乎東方政體的運轉之道，而章劍意在消除意識形態(tài)的重心感，使之從屬于純風景的造設。

事實上，將視線集中在天安門是典型的外鄉(xiāng)人做法。對生長在其他城市與地區(qū)的人來說，天安門是北京的代名詞，是整個國家的中心——我們被幼年的教育一再灌輸和強化了這種概念，以至于它在我們的頭腦里牢牢地占據著非凡的象征地位，即便是在烏托邦信仰已經宣告破產的今天，它仍然意味著一處神話的景觀，一座集體記憶的磁場;對于來到北京的外鄉(xiāng)人，去天安門往往是必不可少的節(jié)目之一;將這種狀況延伸到當代藝術的范圍里來，我們似乎也可以發(fā)現(xiàn)，眾多涉及了天安門題材的作品幾乎都是由外鄉(xiāng)人繪制的，或者說，似乎每個外鄉(xiāng)人都對這個題材懷有表達的沖動。

進一步說來，外地藝術家們并沒有真正地觀看北京，在借助于天安門及其他政治化景觀來進行集權社會批判的過程中，這些“旁觀者”(Outsider)的目光幾乎依循了集體記憶的教條，由此加強了這座城市的政治化氣氛，及其作為歷史象征與神話的地位，盡管他們可能是政治上的持異議者，他們對于天安門做出的表達具有對抗和消解的色彩，但是，這仍然可以被理解為一種反向的意識形態(tài)充填，一種常常會與民族主義的英雄化敘事顯得同樣僵化的符號化截取。另一方面，他們與北京的過去并無千絲萬縷的聯(lián)系，即使當他們獲得了非同一般的成功，在這座都市中真正地居留下來，也極少有人帶著耐心、興致和感動，平靜地注視與表現(xiàn)這座城市本身的風貌……這些外地藝術家留駐北京的原由，往往在于它意味著中心，意味著多得多的機遇，大得多的平臺與寬得多的視野，以及高得多的效率——在此做出的舉動可以產生覆蓋全國的影響，至于本地的氣候、地理環(huán)境，交通與生活質量，則往往是一種不得已的忍受而已。對他們而言，如果有什么值得述說和懷念的個人記憶，那就是在上世紀九十年代，在北京圓明園或花家地那樣的地方，過著流寇般的草莽生涯，荒涼、貧困，隨時有被逐的危險……這樣的經驗顯然難以導致一份對于這座城市的世俗化眷戀，相反，加劇了一種渴望征服與占領的政治化激情——于是，在一部以對抗為核心的當代藝術史中，北京的位置正如薩義德注意到的、統(tǒng)攝在以色列解放與獨立這一語境中的耶路撒冷:

在它的神話位置中，風景、建筑和街道等都具有了、或如我所說完全籠罩著各種象征性的聯(lián)想，它們完全掩蓋了耶路撒冷作為一座城市和一個真實地點的存在現(xiàn)實。(《發(fā)明、記憶與地點》)

與之形成對照的，正是章劍關于北京風景的持續(xù)書寫——在談及自己當初為什么不去圓明園畫家村時，他承認:“有些被那些人嚇著了?！边@固然源于個人氣質與趣味之分，然而，就地緣學的角度而言，他在這座城市擁有著原鄉(xiāng)性的安全感、日常性和可供回憶的源泉，作為“內視者”(Insider)所秉持的一份成長經歷，保證了他能夠流連于這座城市的內部，即使在大規(guī)模拆遷的今天，昔日的居所或街區(qū)已經蕩然無存，他仍然可以扮演一個現(xiàn)實與記憶之間的“游逛者”角色，視北京為一座有根可尋、有景可讀的空間家園，同時，也不妨說，恰好身處政治中心，反而多少有一種逆反式的厭倦心理，以及遺少般的冷漠與玩世不恭……

也許，這些存在于拜訪者和居住者之間的區(qū)別，正好接近雷納托·波吉里奧闡述過的“政治先鋒派”(Political avant-garde)與“藝術先鋒派”(Artistic-cultural avant-garde)之分，前者相信通過藝術可以改造社會，而后者相信通過藝術可以改造藝術——在北京，類似于后者的這種態(tài)度可以從兩位年長于章劍的本地藝術家那里見到，出生于一九六四年的劉野專注于童話的夢境與色欲的激情，而出生于一九六五年的劉煒則在經歷了一段“玩世現(xiàn)實主義”的創(chuàng)作之后，返歸到充滿個人語言魅力、高度官能感的風景涂鴉之中。在注重語言性和形式主義的傾向方面，章劍與這兩位出色的先行者顯示出了一致，并且，由于他的興趣和精力都集中在風景創(chuàng)作方面，他比大多數(shù)本地藝術家都更具有鮮明的地理烙印，那些有關院落、公園、湖水、街道與建筑的作品逐漸地連綴成了一幅“北京”肖像，并且，銳化著本地藝術家的“北京”與外地藝術家的“首都”之間的區(qū)別。

原住民和風景畫家的雙重身份，促使章劍懷抱一種強烈而積極得多的愿望，那就是發(fā)現(xiàn)或者發(fā)明一座“可居的北京”，一個如同老舍在《住的夢》中所描述的那個天堂般的“北平”。為此他的目光所遴選的往往是這座城市散淡、爽朗的時分，安寧、寥廓的局部，多幅的《長安街》創(chuàng)作都“過濾”了太多的車輛與人群，呈現(xiàn)出寬闊的街面與大片林蔭，《建國門》中的歷史遺址由一塊荒草來表征，四周聳立著新舊的建筑，仿佛是在記述著城市的現(xiàn)代化進程。而在《社科院》那樣的構圖中，取景框直接切換到半空，截取的是樹冠之上的高樓，簡潔的形式對應了某種抽象的秩序，這些作品與他描繪公園或湖水的作品一起，清空了異鄉(xiāng)人的喧囂與意識形態(tài)陰霾的籠罩，使得北京城“重見天日”。如此獨異的視線以至于造成了一種觀看的錯覺:他畫的是現(xiàn)在，卻總是被看成了過去——這也正是上海評論家李旭在《那些不確切的時光》一文中敏感地論及的:

今天的北京，已經成了一個擁擠喧囂的巨型城市，人流和車流充斥著每一條街道，但在章劍的北京風景中，你看到的幾乎是一個沒有噪音和污染的世外桃源。畫家對于城市真面目的視而不見，可以說明他對唯美視覺傾向的主動追求，但對于懷舊的回避，只能解釋為他對某種明確定義的被動逃離。

事實上，新與舊、喧囂與孤寂、阻滯與流動……在北京這樣的大都市里總是并存的。觀者的目光反映了他的自身所欲。對章劍來說，他所框定的瞬間景象，就是北京的現(xiàn)在時，就是北京的真面目，只不過處在對抗性話語的強勢侵凌之下，他的表達反而被認為“不夠當代”，反而被界定成“懷舊”與“庶出”。對抗性話語對北京的遮蔽，一如視章劍為當代陣容外的游子一樣，是這座城市在意識形態(tài)中的異化，是個人視角的淪喪——當章劍宣稱他將天安門畫成地平線上一個小紅點的做法是“挑逗了‘大多數(shù)人的‘公共經驗’”的時候，我相信，這所謂的“大多數(shù)人”，一定包含了對于外地藝術家乃至整個當代藝術的指涉，無論如何，這種內在的對峙多少存在，盡管兩者在真正的政治目標上保持一致，但居住者無疑會反感于拜訪者對于政治性的過度攫取，乃至整個當代藝術與首都無休止的意識形態(tài)交鋒與交媾——北京太滿，因而他要使之空。

從上世紀末開始第一幅“后?！憋L景的創(chuàng)作以來，那片水域就成為章劍最持久的題材，最初的畫面幾乎就是日常生活的片段，在作于一九九八年的那幅《后海》中，跨坐在自行車上的男子悠然地雙手抱肩，觀看著游泳者跳入水中的一刻，對岸的濃蔭掩映著背后的新老建筑——在這種地理性的描繪中，包含了物質感、敘事化與日常景觀，其后的一段時間，這片水域成為青春期的載體，那些將親昵的神情與鮮嫩的體態(tài)展露在水天之間的年輕男女，甜美得就像一場不真實的夢，令人難以想象這些是從干燥而粗糙的北京內部生發(fā)出來的景致，并且，圍繞著這個地點，一些風俗化的場景描繪——從夏日的游船到冬日的溜冰——也被逐漸地展開，畫家仿佛是在盡可能地重現(xiàn)散發(fā)著老北京余味的生活。與此同時，一種更為主要的個人圖式開始被確立:畫面被孤獨的小墨點般的泳者和大片的湖水所占據，情節(jié)化的內容與地理性的背景被抽離，水的部分逐漸被放大，直到成為畫面的主體。

依照他自己的說法，選擇“后?！币廊皇窃醋孕问降目紤]和技巧的試驗，更具體地說，源自他對于繪畫“平面化”和里希特的語言手法這兩者的認同。“我那時候理解的當代藝術是很平面化的，像印刷品一樣，平平的”，而水域是一種易于平面化的所在，“后海的水，又藍又平靜，你給它畫平了，畫成藍藍的那種，像一張精美而舒展的海報一樣。這是我喜歡的樣式”。同時，他發(fā)現(xiàn)了里希特那種酷似攝影“虛焦”效果的手法吻合著自身的審美需要，并且，試圖將這種新的影響與印象派及中國自身的傳統(tǒng)相銜接，由此確立起個人的整個參照系:

……我喜歡莫奈到里希特，完全是自然的過渡，雖然有點跨度，但不突兀。另外畫虛了在情緒上接近我喜歡的宋元的繪畫，像米友仁、趙雍他們的畫有一種“隱”的意境，這種“隱”和里希特的“虛”有相通的地方。我用他的語言和方式來表達今天的事情。

奇妙的是，畫家懷著個人化的隱蔽意圖，并且接受著形式主義的指引，在無意中來到的正是北京的起源處，正如天安門可以視為首都的中心，后海可以被視為北京的中心——這就像眾多北京的導游手冊上所寫，后海，即“什剎?！闭窃蠖家?guī)劃設計的最基本的依據之一，當時全城自北向南的中軸線是緊傍積水潭而選定的;大都城四面的城墻位置依積水潭東南岸的距離而建，自元以降，明、清兩朝的都城規(guī)劃也都遵循了這一模式，從這個意義上可以說:“先有什剎海，后有北京城。”于是，穿越歷史與現(xiàn)實的積層，我們可以發(fā)現(xiàn)，后海不止于一處去意識形態(tài)化的景觀，它正是被掩蓋的地理中心，是孕育了整個北京城的子宮。來到了這里，就是來到了真正的母體所在，來到了一個祛除了社會學的原始夢幻之中。

這種親切感，不僅是由敞現(xiàn)于天空之下的景色所激發(fā)的自由自在的喜悅之情來傳遞，而且，還會像忽然從鏡中發(fā)現(xiàn)了自己:“我常常在后?？吹竭h處一個渺小身影在緩緩游動，那個背影感覺就是我?！焙梢砸暈橐环N在都市生活中變得罕見的、對于宇宙本身的擁抱，并且，在那里，我們可以辨認出最真實的自己，就像我們重回童年時居住的老宅子之中，從井口往下俯視，從而獲得了那種幽深的個體存在的體驗，這或許可以解釋，為什么章劍在后來的這些年中，就這一題材幾乎癡迷地進行了不間斷的變體處理——對泳者的摹寫，正是自我的寫照;在這樣的畫面中，北京已經不再作為具體的城市樣態(tài)而出現(xiàn)，而是以水作為它的化身，以一種隱喻化的自然而存在，或者說，這片水域就是他心目中那座“可居的北京”的理想化鏡像——在水中，不再有意識形態(tài)的遮蓋，也不再有喧囂、狂亂的物質化景象，那一切被還原成了幻影;而正是在對水面的劃痕、波紋、漣漪、倒影、光線與色彩的反復描繪之中，畫家得以沉淀他置身于這座城市的心理經驗，并且與幻想的家園進行一次次內在的融合。

比起構成風景的其他元素來，水更趨于抽象化，水處于時刻的流動、變幻之中，它似乎在講述著本質但又從不定形……這或許就是隨著“后?！睍鴮懙牟粩嗾归_，章劍發(fā)現(xiàn)自己變得更為親近于羅斯科(Mark Rothko)那種類型藝術家的原因，不過，相比起西方的抽象主義，一種更為重要的影響已然在起作用，那就是他曾經關注到的宋元繪畫，米友仁、趙雍，如今還得加上南唐時期的董源，一位以溫筆苔點來表現(xiàn)濕潤、空蒙的江南晚景的巨匠，抑或，是我們自己的“莫奈”?如同民國時代姜丹書評價印象派時所用的妙語:“近看一塌糊涂，遠看栩栩欲活”，董源的畫作“近視之幾不類物象，遠看則景物粲然，幽情遠思，如睹異境?！h峰之頂，宛有反照之色”(沈括:《夢溪筆談》)。章劍向這樣的古典藝術家所做出的回溯，反映于他最近的畫面上，是更為自主的散點透視，以及水本身的那種精致、細膩，類似于錦緞般反復織染過的效果——這預示著，隨著他的構圖更為理念化，筆觸更為注重色彩層次的滲透與交融，他的“后海”實際上已經越出了地理性的表達，被推向理想化的風景造設之中。當一個人獲得了家園感的時候，主權已經不言自明，無需再進行不斷的反駁、爭奪和質疑，需要的是通過反復的觀照與表達，去企及那種靜謐而又流轉不已的宇宙秩序，而這恰好也呼應著中國古代山水畫的內在精神?！吧剿嫷膱霾痪哂袀€人對事物的關系，那是一種作為先驗的形而上學的模式而存在著的東西?！?宇佐見圭司語，轉引自柄谷行人《日本現(xiàn)代文學的起源》第一章《風景之發(fā)現(xiàn)》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店二○○三年版)