在1871年，巴黎誕生了20世紀(jì)最偉大的小說家之一——馬塞爾·魯斯特。37歲時(shí)由于痼疾難愈，自此閉門著述直至病逝。安德烈·莫羅亞說：“對于一九零零年到一九零五年這一歷史時(shí)期而言，沒有比《追憶似水年華》更加值得紀(jì)念的長篇小說杰作了?！盵1]普魯斯特是一位獨(dú)特的作家，是繼往開來的先驅(qū)者。紀(jì)德曾經(jīng)說：“普魯斯特的文章是我見過的最藝術(shù)的文章?！毙≌f樸實(shí)無華、字里行間充滿著哲理、詩意和情趣，卻沒有以一貫之的中心情節(jié)，那么長達(dá)3000頁卷帙浩繁的巨著，是如何保持它的統(tǒng)一性和連貫性的呢？無論你從哪里進(jìn)入這本書，都能迅速進(jìn)入到它的核心，那么作品是如何產(chǎn)生這種效果的呢？本文主要從敘述視角和結(jié)構(gòu)方面來探討這個(gè)問題。

普魯斯特的小說觀也許是反傳統(tǒng)的，所以《追》沒有中心情節(jié)，也沒有典型人物，他顛覆了前人的寫作模式。長達(dá)三四十頁來寫輾轉(zhuǎn)反側(cè)的不眠之夜，再用幾十頁去寫一次晚餐，這樣的瑣碎描述在《追》中比比皆是，顯然平淡的故事情節(jié)并不能支撐如此宏大的敘述?！蹲贰返墓适虑楣?jié)并不是以事件、人物之間的關(guān)系為主要內(nèi)容，而是敘述者的思考和分析。安德烈·莫雷亞說：“用普魯斯特書里的事件和人物來說明這位作家的特點(diǎn)，其荒謬程度不亞于把雷諾阿說成一個(gè)畫過婦女、兒童、花卉的人。雷諾阿之所以成為雷諾阿并非因?yàn)樗嬃诉@些模特兒，而是因?yàn)樗讶魏文Ｌ貎憾紨[在某種虹彩一般絢麗的光線中?！盵1]那么，普魯斯特把這些平凡瑣碎的生活素材置于第一人稱敘述視角下進(jìn)行觀察，這個(gè)第一人稱主觀的敘述視角就好比是雷諾阿筆下虹彩般絢麗的光線，這才是值的我們?nèi)ヌ骄康暮推肺兜摹?/p>

首先，第一人稱敘述視角是作者精心選擇的結(jié)果。《追》除了《斯萬的愛情》以傳統(tǒng)的第三人稱敘述，小說其余部分均由第一人稱敘述，并且小說中的“我”馬塞爾和普魯斯特的經(jīng)歷之間有很多相似之處，因此曾經(jīng)有不少人認(rèn)為《追》是自傳性小說。1950年，熱不雷在《從失去的時(shí)間到重現(xiàn)的時(shí)間》一文中指出：“第一人稱的敘述是有意的美學(xué)選擇的結(jié)果，而不是直接說心里話、懺悔、自傳的標(biāo)志?！睌⑹稣咴谥v述自己的故事，但這并不能表明這是部自傳體小說，因?yàn)椤拔摇敝徊贿^是這部小說中的一個(gè)人物而已。在敘述者的帶領(lǐng)下，我們進(jìn)入了一個(gè)全新的既陌生又熟悉的心靈世界。我們進(jìn)入到了馬塞爾的精神世界，透過敘述者的眼睛看到了一切，敘述者成了

我們觀察他所在那個(gè)世界的媒介。通過這個(gè)媒介我們進(jìn)入了敘述者的生活，深入到他思想、情感的每一個(gè)隱秘角落，連篇累牘的分析、評論，無數(shù)回憶的斷片是構(gòu)成要素。采用第一人稱的敘述視角給了敘述者極大的自由，更加地深入人物的內(nèi)在本質(zhì)，并使小說有別于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說而獲得煥然一新的面貌。

其次，第一人稱的敘述視角使得人物在時(shí)間的長河中出入自由，有利于作者揭示更加接近真實(shí)人物的本質(zhì)特點(diǎn)。在普魯斯特的這部小說中，我們不能夠確定每個(gè)人的本質(zhì)特點(diǎn)，似乎這些問題他也沒有搞明白。從女仆弗朗索瓦斯到他的女友阿爾貝蒂娜，人性在他的筆下是極其復(fù)雜的。一個(gè)人在不同的時(shí)間、不同的地點(diǎn)可能會(huì)做出完全出乎我們邏輯判斷的事情，我們無法解釋他們的行動(dòng)，但是我們可以看見一個(gè)無限豐富的更加接近生活本身的真實(shí)。在真實(shí)的生活中我們不可能一下子把握人物的性格，所以普魯斯特在人物描寫上采取了一些特別的技巧。他常常讓小說中的不同人物講述某個(gè)人物的所作所為，亦讓某個(gè)人在不同的時(shí)間用截然相反的觀點(diǎn)講述另一人物的所作所為，這使得他筆下的人物形象變得空前復(fù)雜。在現(xiàn)實(shí)主義小說中，人物出場時(shí)，作者常常會(huì)給出一些解釋性文字。普魯斯特卻往往在貌似不經(jīng)意的情況下安排他們的出現(xiàn)，仿佛他們只不過是很次要的人物。但是隨著馬塞爾的成長，這些人物在他的世界中越來越重要，他們原來是小說的主要人物之一。在這樣的閱讀過程中，讀者將同馬塞爾一道驚奇地發(fā)現(xiàn)，人物的形象是不斷地發(fā)展變化的。在小說的后幾部中，作曲家樊特伊和畫家埃爾斯蒂爾都是對馬塞爾起了重大影響的人物，但是在他的童年歲月，在小說第一部《斯萬家那邊》他們已經(jīng)出現(xiàn)了，卻只是不為我們注意的配角。隨著小說的展開，這些人物變得越來越重要。人物彼此相似，情節(jié)回環(huán)往復(fù)，給閱讀造成一種不斷重復(fù)的感覺。

普魯斯特曾為他的書構(gòu)想過大門、后殿等等這樣的標(biāo)題。書中有很多對稱和平行結(jié)構(gòu)，最明顯的莫過于斯萬之路和蓋爾芒特之路。在小說的開始，在“我”童年過暑假的外省小鎮(zhèn)貢布雷，是敘述者充滿溫情和愛的伊甸園。有兩條小路，馬塞爾常常和父母一起順著這兩條小路散步：一條是斯萬之路；另一條是蓋爾芒特之路。它們是“我”散步的小路，然后又構(gòu)成“我”個(gè)人生活的兩個(gè)方面，把我們引向法國上流社會(huì)和個(gè)人情感的復(fù)雜領(lǐng)域。在書的最后一章，兩條道路以斯萬之女希爾貝特與蓋爾忙特家族成員圣盧德婚姻完成了匯合，構(gòu)成了《追》這座宏偉教堂的堅(jiān)固拱頂，而小說極端豐富細(xì)膩的細(xì)節(jié)敘述，就如教堂內(nèi)外繁復(fù)、精致的雕刻。

這兩條路具有很明顯的象征意義，它們分別代表成年的馬塞爾要走過的人生之路。斯萬之路代表著愛情、妒忌和痛苦；在小說的第二部《斯萬之戀》中就講述了斯萬和奧黛特的愛情。我們看到隨著斯萬對奧黛特的眷戀與日俱增，痛苦和嫉妒不可遏止地隨之而來。奧黛特后來又在馬塞爾自己的故事中成為希爾貝特的母親，斯萬的故事多方面暗示了馬塞爾未來的感情生活。從希爾貝特到阿爾貝蒂娜，馬塞爾也重走了斯萬的情愛之路。這種重復(fù)給讀者造成一種似曾相識(shí)的感覺，既覺得熟悉又陌生。馬塞爾的另一條路，是斯萬之路的繼續(xù)。在這條路上，他獨(dú)自到了巴爾維爾——作曲家樊特伊的故鄉(xiāng)。樊特伊已經(jīng)死去，馬塞爾偷窺了樊特伊的女兒和女友，而后來馬塞爾鐘愛的阿爾貝蒂娜就正是樊特伊女兒的女友。蓋爾芒特之路最終通向蓋爾芒特夫人和那些時(shí)髦貴婦的沙龍，這是一個(gè)空虛焦躁不安的世界，使馬塞爾感到幻滅和痛苦。這兩條路所代表的兩個(gè)世界由斯萬、夏呂斯和其他的一些人物連接在一起。在小說的一開始，小馬賽爾渴望媽媽晚安的吻并設(shè)法滿足自己的心愿，似乎和成年的馬塞爾會(huì)因?yàn)闊o法把阿爾貝蒂娜禁錮在自己的床邊而痛苦，是同一種情形的再現(xiàn)。平行和設(shè)伏筆的這種寫法都能產(chǎn)生這樣的效果，使小說前后連貫，各個(gè)意象之間相互交疊，回環(huán)往復(fù)?？寺宓隆つ_亞說：“我們可以把這種手法稱為串式結(jié)構(gòu)，他是十分精確地把人物形象一個(gè)接一個(gè)地串聯(lián)起來，新的人物把正在發(fā)展的故事情節(jié)打斷，代之以另外一個(gè)故事情節(jié)，而另一個(gè)故事情節(jié)也被打斷……讀者最初會(huì)感到，普魯斯特的這部作品沒有一個(gè)完整的結(jié)構(gòu)，作者只是憑著創(chuàng)作靈感信筆發(fā)揮，隨意調(diào)整主題，從不準(zhǔn)備達(dá)到一個(gè)完整的結(jié)局似的。但這種看法肯定是錯(cuò)誤的。事實(shí)上，很少有哪部著作能比普魯斯特的這部著作更為嚴(yán)謹(jǐn)?！狈▏鴤饔涀骷野驳铝摇つ讈喸谄蒸斔固匮芯恐羞@樣寫道：“當(dāng)人們重讀完普魯斯特的全部作品時(shí)，就會(huì)對某些評論家指責(zé)他沒有創(chuàng)作提綱而感到十分驚訝，恰恰相反，這部小說其架構(gòu)如同是一部交響樂?！盵1]本書的結(jié)構(gòu)就像一首交響樂，在前面篇章中出現(xiàn)過的主題逐漸變?nèi)?，然后以更加豐富的音調(diào)再次出現(xiàn)在之后的樂章中，使它表達(dá)的主題愈加豐富和清晰。

總之，在第一人稱敘述視角和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)統(tǒng)攝下，《追》顯示出一種無可比擬的統(tǒng)一性和連貫性。《追》是這樣一本書，在閱讀中我們能夠深入到內(nèi)心深處。

【參考文獻(xiàn)】

[1]安德烈·莫雷亞.追憶似水年華·序[M].施康強(qiáng)譯.南京：譯林出版社，2001.

（作者簡介：熊麗泓，蘭州大學(xué)文學(xué)院碩士研究生）