圓舞曲，起源于奧地利北部的一種民間三拍子舞蹈，分快、慢步兩種，舞時(shí)兩人成對(duì)旋轉(zhuǎn)。十七、十八世紀(jì)進(jìn)入維也納宮廷后，漸趨流行，并始用于城市社交舞臺(tái)。十九世紀(jì)起風(fēng)行于歐洲各國(guó)。現(xiàn)在通行的圓舞曲，大多是維也納式的圓舞曲，速度為小快板，其特點(diǎn)為節(jié)奏明確，旋律流暢；伴奏中每小節(jié)常用一個(gè)和弦，第一拍重音較突出，節(jié)奏型為強(qiáng)、弱、弱，著名的圓舞曲有約翰·施特勞斯的《藍(lán)色多瑙河》、《維也納森林的故事》等。

音樂(lè)是時(shí)間的藝術(shù)，節(jié)奏是音樂(lè)的骨架，各個(gè)高低不同的樂(lè)音，是通過(guò)相同或不相同的節(jié)奏(時(shí)值)組合成了千變?nèi)f化的旋律，沒(méi)有節(jié)奏就沒(méi)有音樂(lè)。人們把唱“花兒”叫“漫“花兒””，一個(gè)“漫”字好似水波漾流，云霧繞山，把“花兒”自由、隨意的節(jié)奏形態(tài)刻畫(huà)如神?！盎▋骸绷钫{(diào)豐富的表現(xiàn)力，與拍子、節(jié)奏及速度是密切相關(guān)的。“花兒”曲令中有許多是很規(guī)整的三拍子。如直令、尕馬令、沙燕兒繞令、撒拉令、土族令、保安令。

我在舞廳、茶社嘗試用“花兒”的三拍子套用圓舞曲，很受歡迎。舞者伴著“花兒”的直令、尕馬令跳著圓舞曲華爾茲，樂(lè)哉悠哉。宮殿圓舞曲與“花兒”音樂(lè)完美地揉合到一起。舞者動(dòng)容，聽(tīng)者心醉，觀者親切。這樣一來(lái)既規(guī)范了“花兒”曲令的音樂(lè)，又?jǐn)U大了“花兒”的受眾面。

最初“花兒”進(jìn)入城市的舞廳、茶社時(shí)，由于“花兒”歌手們自身文化素質(zhì)、音樂(lè)素質(zhì)的原因，無(wú)論是什么曲令、什么小調(diào)，他們都用一種節(jié)奏型，千篇一律，沒(méi)有音色的變化和基本的配器，加之彈“花兒”伴奏的人員都是業(yè)余音樂(lè)愛(ài)好者，沒(méi)有接受過(guò)專(zhuān)業(yè)的鍵盤(pán)訓(xùn)練，沒(méi)有過(guò)硬的音樂(lè)理論基礎(chǔ)，所以以訛傳訛，人們認(rèn)為“花兒”似乎就應(yīng)該這樣伴奏，其實(shí)不然。

“花兒”曲令中不僅有單拍子，即每小節(jié)只有一個(gè)強(qiáng)拍，用2／4、3／4、3／8等標(biāo)記的兩拍、三拍子便是。也有復(fù)拍子，是由完全相同的兩個(gè)單拍子結(jié)合的拍子。兩個(gè)2／4拍子構(gòu)成的4／4拍子，兩個(gè)3／8拍子構(gòu)成的6／8拍子，就是復(fù)拍子。這種拍子除強(qiáng)拍、弱拍外，還有次強(qiáng)拍(用 ●表示)，構(gòu)成(●)的拍子形式，強(qiáng)弱關(guān)系的改變，使這類(lèi)曲調(diào)長(zhǎng)于表現(xiàn)平穩(wěn)、深沉的情感。

有一種流行于互助、湟中等地的《尕阿吾令》，我在一個(gè)階段一直確定不了它的節(jié)拍。這個(gè)曲令為五聲徽調(diào)式(561235)，并出現(xiàn)變宮音(7)音，旋律綿延悠長(zhǎng)，如泣如訴，最初聽(tīng)到互助歌手常玉秀、湟中歌手向國(guó)秀演唱時(shí)，即被其獨(dú)特的曲調(diào)旋法所吸引，她們當(dāng)時(shí)演唱時(shí)用散板，但我總覺(jué)得強(qiáng)弱拍不明顯，在長(zhǎng)達(dá)幾年的時(shí)間里，一直沒(méi)有界定它的節(jié)拍歸屬。在偶然的一次思考中，我嘗試用6／8拍套用《尕阿吾令》的曲調(diào)，一板一眼，競(jìng)絲毫不差。

也許有人會(huì)認(rèn)為如果嚴(yán)格按照小節(jié)線劃分的強(qiáng)弱規(guī)律進(jìn)行演唱，是否會(huì)削弱“花兒”原始的韻味?我在試著讓歌手按照三拍子的強(qiáng)弱規(guī)律演唱時(shí)也征求歌手們的意見(jiàn)，優(yōu)秀的“花兒”歌手晁金花、鮑玉錄都認(rèn)為這樣演唱并無(wú)損于“花兒”的韻味。反而比原來(lái)的那種演唱好聽(tīng)、輕松多了。最重要的是這樣一來(lái)觀眾可以參與到不同的舞曲中來(lái)，而不是只有一種節(jié)奏型。試想，如果有一百個(gè)人，那么一百個(gè)人都需要健康，他們需要通過(guò)不同的舞曲節(jié)奏，來(lái)達(dá)到鍛煉身體的不同部位。如果你的音樂(lè)使他達(dá)不到這個(gè)目的，那么他肯定不會(huì)喜歡你的演唱。

有許多歌手在演唱中總喜歡用所謂“迪斯科”節(jié)奏型演唱“花兒”，甚至是三拍子“花兒”。孰不知“迪斯科”節(jié)奏型的214拍子和414拍子與“花兒”的3／4拍子從根本上就是背道而馳，這樣一來(lái)打亂了“花兒”本身具備的三拍子強(qiáng)弱規(guī)律，加上“迪斯科”節(jié)奏型每一拍的超重低音對(duì)聽(tīng)覺(jué)的刺激，簡(jiǎn)直是作賤口耳，褻瀆“花兒”曲令的神韻和魅力。

因?yàn)椤盎▋骸备枋执蠖鄟?lái)自民間，所受的音樂(lè)教育少，大多不識(shí)譜，所以做不到對(duì)“花兒”原始曲令的合理整合、刪減即進(jìn)行二度創(chuàng)作，往往讓襯詞干擾了這種將“花兒”與舞曲的套用配合。在這種情況下，一般去掉那些可有可無(wú)的襯詞即可。但是格律性襯詞是必須保留的。何為格律性襯詞?就是各個(gè)曲令中必不可少的、有的是拿來(lái)命名于“花兒”曲令的，如尕馬令中的“尕馬兒…”一句，“水紅花令”中的“水紅花”等。

沒(méi)有規(guī)范就沒(méi)有發(fā)展，“花兒”要擴(kuò)大、發(fā)展受眾，就必須要提升、規(guī)范“花兒”音樂(lè)，而城市鄉(xiāng)村里遍及各地的“花兒”茶園是一個(gè)最貼近大眾的市場(chǎng)和舞臺(tái)。將“花兒”與舞曲節(jié)奏完美套用是一個(gè)很好的推廣形式。

如今西寧市幾乎所有的舞廳都改成了茶社，也都加入了“花兒”的演唱，但是在這些群眾文化場(chǎng)所，能將“花兒”曲令和舞曲節(jié)奏完美套用者屈指可數(shù)，很多歌手仍然停留在那種原始的演唱，可以把所有的曲令天上地下都拉到一起演唱，全然不知不同的曲令應(yīng)該用不同的節(jié)奏型來(lái)演唱。這樣一來(lái)也造成了一個(gè)令人遺憾的結(jié)果，就是在這種場(chǎng)合有許多人拒聽(tīng)“花兒”。

近幾年出版的“花兒”光碟不少，但是這些聲像制品在所有的舞廳茶園鮮見(jiàn)蹤跡，就是因?yàn)槠湟魳?lè)沒(méi)有做到和舞曲的完美套用，而失去了這個(gè)市場(chǎng)和舞臺(tái)，僅僅停留在“原生態(tài)”水平。

有些人認(rèn)為，尤其是原生態(tài)“花兒”都是吼的，甚至把吼作為一種標(biāo)準(zhǔn)。滕曉天先生在《關(guān)于“花兒”演唱的若干思考》中認(rèn)為，其實(shí)不盡然，原生態(tài)“花兒”多在山野清唱，固然以吼唱為多。但不少“花兒”由于受多方面因素的影響，多以輕唱抒情而見(jiàn)長(zhǎng)，婉約而清麗，凄楚而動(dòng)人，其藝術(shù)價(jià)值并不在大吼之下?！暗瓓y濃抹總相宜”，陽(yáng)剛的大吼和婉約的傾訴各有千秋，都是千姿百態(tài)的“花兒”風(fēng)格，他們是相輔相成的，而不是互相排斥的。相反，在特定條件下，委婉更能動(dòng)人心弦。我認(rèn)為這是有道理的。演唱實(shí)踐告訴我們，如《拔草令》、《好“花兒”令》、《尕阿吾令》等，如用抒情風(fēng)格演唱，會(huì)得到相當(dāng)好的效果。

除此而外，還可以用倫巴、恰恰、探戈節(jié)奏套用“花兒”中的《小六蓮令》、《依呀依令》、《沙娃淚》、，小調(diào)中的《崗給崗》、《扳船》等，而“花兒”曲令中的歡快、跳躍的《白牡丹令》、《山丹花令》、《金晶花令》可以套用自由步節(jié)奏(每分鐘90—100拍)，效果均很好，能夠迅速調(diào)動(dòng)觀眾情緒和表現(xiàn)欲，并很快用舞步配合音樂(lè)參與進(jìn)來(lái)。

最近我又將互助《好“花兒”令》、湟源《拔草令》、《水紅花令》、《三閃直令》等套用圓舞曲三步舞曲，現(xiàn)場(chǎng)反映出人意料的精彩。

我就用“花兒”曲調(diào)套用舞曲節(jié)奏與青海省“花兒”研究會(huì)會(huì)長(zhǎng)滕曉天先生探討，滕會(huì)長(zhǎng)欣然新賦“花兒”唱詞一首：

“‘花兒’的曲調(diào)套舞曲，／節(jié)奏兒美，／人當(dāng)成山里的倫巴；／好比是老鼠愛(ài)大米，／舍不得，／摟上個(gè)尕妹了跳吧。”