【摘要】藝術(shù)是什么，是藝術(shù)哲學(xué)的一個(gè)斯芬克斯之謎。進(jìn)入20世紀(jì)以來，現(xiàn)代藝術(shù)潮流的涌現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)及藝術(shù)理論提出了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。于是，對(duì)藝術(shù)的定義問題，成為20世紀(jì)藝術(shù)哲學(xué)或美學(xué)的核心問題之一，圍繞著這一問題形成的各種關(guān)于藝術(shù)定義的理論，便成為20世紀(jì)美學(xué)的重要組成部分。

【關(guān)鍵詞】藝術(shù);藝術(shù)定義;可能性

在藝術(shù)的發(fā)展史上，無論對(duì)藝術(shù)的定義多么復(fù)雜而有爭(zhēng)議，藝術(shù)總是一如既往地向前發(fā)展著。但到了20世紀(jì)，隨著先鋒派藝術(shù)、波普藝術(shù)、大地藝術(shù)等現(xiàn)代藝術(shù)潮流的涌現(xiàn)，以及以維特根斯坦為代表的分析哲學(xué)的興起，傳統(tǒng)的藝術(shù)及其理論面臨著前所未有的挑戰(zhàn)，關(guān)于藝術(shù)的定義問題也變得越來越突出。對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)理論、現(xiàn)代藝術(shù)潮流及藝術(shù)能否定義的理論的考察，有助于我們更好地理解藝術(shù)，進(jìn)而思考“藝術(shù)是什么”。

一、傳統(tǒng)藝術(shù)理論和現(xiàn)代藝術(shù)潮流的涌現(xiàn)

藝術(shù)即摹仿。柏拉圖認(rèn)為，不論繪畫、詩和悲喜劇，都是“對(duì)影像的摹仿”，“和真理隔著兩層”，因此從理念的高度否定了繪畫、詩歌等藝術(shù)的真實(shí)性。與之相反，亞里士多德肯定藝術(shù)的真實(shí)性。他認(rèn)為一切藝術(shù)，包括音樂、舞蹈、文學(xué)、繪畫、雕塑，所描述的是事物可能或應(yīng)該有的樣子。

遵循著這一摹仿理論，文藝復(fù)興時(shí)期涌現(xiàn)出許多偉大的藝術(shù)作品，如《蒙娜麗莎》、《最后的晚餐》、《西斯廷圣母》、《雅典學(xué)院》等。這一時(shí)期的藝術(shù)多以人們所熟悉的希臘神話、宗教、歷史和人物肖像等為題材。合乎理性的摹仿和精湛的技藝，使藝術(shù)形象逼真地再現(xiàn)，能給人一定的教益，從而更容易為人們所接受。

自康德哲學(xué)出現(xiàn)后，摹仿理論漸漸失去了其理論基礎(chǔ)?？档抡J(rèn)為藝術(shù)首先應(yīng)該是主體調(diào)動(dòng)先驗(yàn)想象力的一種活動(dòng)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的重心在于主體的創(chuàng)作而不是對(duì)自然的摹仿。此后，黑格爾明確地定義了藝術(shù)，認(rèn)為藝術(shù)是理念的感性顯現(xiàn)，藝術(shù)就是用豐富的感性形式反映深刻理念內(nèi)容的作品。

與此時(shí)的理念相對(duì)應(yīng)，18、19世紀(jì)的藝術(shù)除了繼承以往的題材，還出現(xiàn)了風(fēng)景畫，如透納的《暴風(fēng)雪》，康斯特布爾的《干草車》，弗里德里?！逗＿叺目ㄆ涨匦奘俊返?。新古典主義和浪漫主義藝術(shù)交相呼應(yīng)，這一時(shí)期的藝術(shù)在題材、認(rèn)知等方面，承繼著文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)，服務(wù)著自柏拉圖以來的哲學(xué)體系。

然而，20世紀(jì)以來的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)潮流突破了傳統(tǒng)藝術(shù)，出現(xiàn)了各種各樣的主義和派別，例如，立體主義、表現(xiàn)主義、達(dá)達(dá)派、波普藝術(shù)，以及非繪畫性抽象藝術(shù)、極簡(jiǎn)主義、大地藝術(shù)、行為藝術(shù)等。音樂方面還有如作曲家約翰·凱奇在1952年譜寫的一個(gè)曲子，標(biāo)題叫作《4分33秒》，即鋼琴家從合上琴蓋到重新打開它這個(gè)持續(xù)4分33秒間隔當(dāng)中的所有聲音。

不同主義和派別的藝術(shù)家隨心所欲地創(chuàng)作，他們把日常生活中的事物，如日用品、普通生活的聲音也作為創(chuàng)作的題材，用各種離奇古怪的方式挑戰(zhàn)著傳統(tǒng)藝術(shù)?，F(xiàn)代藝術(shù)的這些大膽創(chuàng)新和實(shí)踐已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了人們對(duì)于藝術(shù)的理解，甚至在視覺及精神上都沖擊著傳統(tǒng)藝術(shù)及沉浸于其中的人們，徹底顛覆了從柏拉圖到黑格爾的傳統(tǒng)藝術(shù)理論。于是“藝術(shù)是什么”這個(gè)關(guān)于藝術(shù)的定義問題變得越來越重要而不可忽視。

二、現(xiàn)代藝術(shù)的定義問題

阿瑟·丹托認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)只限于一些特定的人群，他在《普通物品的轉(zhuǎn)化》一書中，提出某物成為藝術(shù)品的條件:“一個(gè)條件是一個(gè)對(duì)象應(yīng)當(dāng)是關(guān)于某物的，另一個(gè)條件是它表達(dá)了它的意義。”①他認(rèn)為這些條件具有普遍性，適用于歷史上任何時(shí)候的藝術(shù)作品及世界各地的藝術(shù)品。丹托以兩塊外觀相同的帆布為例，一塊是標(biāo)明“無題”的藝術(shù)作品，另一塊是沒有標(biāo)題的普通物品。丹托強(qiáng)調(diào)“無題”意味著存在一個(gè)標(biāo)題，而標(biāo)題反映的是作品的相關(guān)性，“無題”代表作品指稱的并非某個(gè)事物，而沒有標(biāo)題則表示不“關(guān)于”任何事物。藝術(shù)作品和普通物品的區(qū)分就好像沃霍爾的《布里洛盒子》和工業(yè)生產(chǎn)線上的日用品盒子一樣，對(duì)于一件藝術(shù)作品，我們得思考它是關(guān)于什么的，它表達(dá)了什么意義。

喬治·迪基認(rèn)為丹托試圖根據(jù)相關(guān)性來界定藝術(shù)的做法，是從外顯特征中尋找“藝術(shù)作品”內(nèi)涵意義的傳統(tǒng)方法的一個(gè)例子。迪基傾向于用制度性理論來定義藝術(shù)，他說:“制度性理論闡述了藝術(shù)作品在其中被創(chuàng)造出來并發(fā)揮作用的文化結(jié)構(gòu)”，并在《藝術(shù)圈》中作為定義給出五個(gè)命題用作對(duì)這一結(jié)構(gòu)的概述，即:1)藝術(shù)家是有理解地參與制作藝術(shù)作品的人;2)藝術(shù)品是創(chuàng)造出來展現(xiàn)給藝術(shù)界公眾的人工制品;3)公眾是這樣一類人，其成員在某種程度上準(zhǔn)備著去理解展現(xiàn)給他們的對(duì)象;4)藝術(shù)界是所有藝術(shù)界系統(tǒng)的整體;5)藝術(shù)界系統(tǒng)是一個(gè)框架結(jié)構(gòu)，以便藝術(shù)家能把藝術(shù)作品展現(xiàn)給藝術(shù)界公眾。②迪基對(duì)藝術(shù)家、藝術(shù)品、公眾、藝術(shù)界及其系統(tǒng)等與藝術(shù)相關(guān)的方面作出了范圍之內(nèi)的界定，以此作為藝術(shù)的定義，并沒有深入藝術(shù)的本質(zhì)特征，更多的是描述了一種藝術(shù)家、藝術(shù)品、公眾、藝術(shù)界等概念之間的相互關(guān)系。他對(duì)藝術(shù)家、藝術(shù)品、公眾、藝術(shù)界及其系統(tǒng)等與藝術(shù)相關(guān)的方面作出了范圍之內(nèi)的界定，以此作為藝術(shù)的定義，并沒有深入藝術(shù)的本質(zhì)特征，更多的是描述了一種與藝術(shù)相關(guān)的概念之間的相互關(guān)系。

迪基的這一制度性定義和丹托一樣，都在強(qiáng)調(diào)一種如主體與客體、創(chuàng)作者和欣賞者之間的相關(guān)性，以及權(quán)力介入之類的外在因素，還是沒辦法囊括進(jìn)所有藝術(shù)品而將非藝術(shù)品排除在外，沒有切中藝術(shù)的本質(zhì)。不同于丹托和迪基的定義，列文森從歷史的角度來定義藝術(shù)品，即如果我們用正確的方式看待以前的藝術(shù)品，那么就以同樣的方式來確定現(xiàn)在的東西是否為藝術(shù)品。這就引起了一個(gè)疑問:以前的藝術(shù)品是怎樣被確定的呢?按照列文森的理論，藝術(shù)品得以之前的之前這樣追本窮源的方法來進(jìn)行確認(rèn)，那么原初的藝術(shù)品是怎樣被稱作藝術(shù)品的呢，藝術(shù)似乎要從考古學(xué)、文化學(xué)或人類學(xué)的視角來進(jìn)行身份的確定，這樣以來，完美的藝術(shù)定義并沒有實(shí)現(xiàn)。

瑪西亞·繆爾德·伊頓在《藝術(shù)與審美》一文中說:“如果我們要把藝術(shù)作品從其他有意圖地、技巧性地制造出來的事物中區(qū)分開來，那么審美的這個(gè)必要條件就必定也是藝術(shù)的必要條件。因而，我對(duì)藝術(shù)的定義如下:‘X是一個(gè)藝術(shù)作品，當(dāng)且僅當(dāng)X是一個(gè)人工制品并以這樣一種方式被看待:某個(gè)通曉某種文化的人被引向?qū)的審美屬性的直接關(guān)注?！雹鬯麑?duì)藝術(shù)的定義包含一個(gè)對(duì)人工性的關(guān)鍵指稱，同時(shí)他仿照康德所舉的頑皮的少年模仿夜鶯歌唱的例子，反向假設(shè)了晚宴上，某人正沉醉于著名笛手克里斯蒂娜美妙的音樂，突然被告知這聲音其實(shí)是夜鶯發(fā)出的，伊頓其實(shí)是說，被認(rèn)為是藝術(shù)品的事物和某一個(gè)仿造品一模一樣，但在二者沒有同時(shí)出現(xiàn)之前，欣賞者被告知后者是藝術(shù)品，當(dāng)騙局被揭穿后，人們會(huì)感到失望，甚至?xí)斜蝗斯室庾髋蟮臍鈶?。這樣就提出了一個(gè)和布里洛盒子一樣難以解決的問題:藝術(shù)品與無可分辨的卓絕的模仿品之間應(yīng)該怎樣區(qū)分?

可見，藝術(shù)的種種定義都存在著理論上的缺陷，那么藝術(shù)是否就沒有共同的本質(zhì)特征?如果找不到藝術(shù)的完美定義，那么藝術(shù)的不可定義理論似乎就成立了。

莫里斯·韋茲從維特根斯坦對(duì)“游戲”的家族相似分析中得到啟示，他在1956年發(fā)表的《理論在美學(xué)中的作用》一文闡述了這樣一個(gè)觀點(diǎn)，即認(rèn)為藝術(shù)是一個(gè)開放的概念，將一個(gè)東西歸之為藝術(shù)作品，沒有必然的本質(zhì)特性，而是如維特根斯坦所闡釋的游戲的“家族相似”:一些游戲在某些方面和其他游戲相似，僅僅因?yàn)橛袕?fù)雜的交叉重疊的相似關(guān)系。由此推論，被稱作藝術(shù)作品的東西之間只有相似性，沒有任何共同的本質(zhì)特征，因此對(duì)藝術(shù)的定義是不可能的。

三、藝術(shù)定義的難度及必要性

不同于傳統(tǒng)藝術(shù)理論，20世紀(jì)出現(xiàn)的各種藝術(shù)理論從具體的藝術(shù)事實(shí)出發(fā)，著力解決實(shí)際藝術(shù)問題，如克羅齊提出的“藝術(shù)即直覺”與20世紀(jì)前期的表現(xiàn)主義藝術(shù)創(chuàng)作緊密聯(lián)系;貝爾“有意味的形式”這一定義主要是從19世紀(jì)末期以法國(guó)畫家塞尚、高更、凡·高等為代表的后期印象派繪畫而來;蘇珊·朗格發(fā)展了卡西爾的符號(hào)學(xué)理論，提出藝術(shù)是“人類情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造”;杜威從實(shí)證主義出發(fā)，提出“藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)”。20世紀(jì)有關(guān)藝術(shù)的理論如同各種主義和派別一樣眾多，幾乎現(xiàn)代的后現(xiàn)代的藝術(shù)風(fēng)格都可以找到與己相應(yīng)的理論依據(jù)。美學(xué)家對(duì)藝術(shù)的定義眾說紛紜，但是在考察了各持一家之言的定義之后，我們發(fā)現(xiàn)如同“美是難的”，給藝術(shù)下一個(gè)完美的定義同樣很難。

藝術(shù)畢竟是歷史地發(fā)展著的藝術(shù)，隨時(shí)代發(fā)展而發(fā)展，無論傳統(tǒng)還是現(xiàn)代，藝術(shù)家總在尋求著對(duì)世界、對(duì)宇宙、對(duì)人自身更豐富更精到的表達(dá)方式，探索著人類最大可能的自由與智慧。然而，工業(yè)化和機(jī)械復(fù)制使得藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性消失了，到處都是復(fù)制品;現(xiàn)代藝術(shù)拋棄了傳統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)，在挖掘和發(fā)揮著潛在的可能性的同時(shí)，也消解了藝術(shù)類型和界限，如綜合、拼貼、蒙太奇、現(xiàn)成品藝術(shù)。所以，在當(dāng)下，對(duì)藝術(shù)進(jìn)行重新界定顯得尤為重要。

如果以文藝復(fù)興以來的藝術(shù)評(píng)論家所規(guī)范的藝術(shù)為標(biāo)準(zhǔn)，那么，似乎可以說，現(xiàn)當(dāng)代給人以視覺沖擊和精神沖擊的藝術(shù)不是真正的藝術(shù)。我們很快便會(huì)發(fā)現(xiàn)，以過去的藝術(shù)為標(biāo)準(zhǔn)來對(duì)現(xiàn)有藝術(shù)劃定界限，是不可取的，因?yàn)闀r(shí)代不同，藝術(shù)也會(huì)相應(yīng)地發(fā)生變化。另一方面，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)盡管刺激著人們的感官，卻從不同角度使人們更加清醒地思考藝術(shù)和人自身。如杜桑展出的小便器，沃霍爾的布里洛盒子，激發(fā)人們思考藝術(shù)并非高高在上，日常生活用品也可以是藝術(shù)品;波洛克對(duì)色彩和線條等抽象元素的不斷重復(fù)以至加深，說明藝術(shù)并非只是畢恭畢敬地描摹和活靈活現(xiàn)，幾何形狀的組合和不斷加深的色彩可以表達(dá)人的情緒等一些不確定因素;行為藝術(shù)的出現(xiàn)，會(huì)促使人們思考不只顏料、畫筆是藝術(shù)創(chuàng)作的物質(zhì)材料，人體也可以作為物質(zhì)材料;蒙克的《吶喊》不如傳統(tǒng)肖像畫那樣安詳、神秘或生動(dòng)傳神，但它用彎曲的線條表現(xiàn)了工業(yè)化社會(huì)中人們的孤獨(dú)、不安與扭曲的痛苦。

定義藝術(shù)離不開對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的探索，綜觀歷史地發(fā)展著的藝術(shù)，不難發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)離不開人的創(chuàng)造性勞動(dòng)，并與時(shí)代緊密相關(guān)，藝術(shù)的創(chuàng)作和欣賞離不開形象、線條、色彩、聲音等載體，藝術(shù)所表達(dá)的意義在于人類的情感和精神層面。無論傳統(tǒng)還是現(xiàn)當(dāng)代，藝術(shù)都以其特定的方式展示著人類自身的創(chuàng)造性，給人帶來獨(dú)特而強(qiáng)烈的審美感受。

注釋:

①阿瑟·丹托.藝術(shù)的終結(jié)之后.[M].南京:江蘇人民出版社，2007.3.

②喬治·迪基.定義藝術(shù):內(nèi)涵和外延. 美學(xué)指南[M].南京:南京大學(xué)出版社，2008.48.

③瑪西亞·繆爾德·伊頓.藝術(shù)與審美.美學(xué)指南[M].南京:南京大學(xué)出版社，2008.61.

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