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        在地獄里發(fā)現(xiàn)真愛(ài)

        2010-12-31 00:00:00
        群文天地 2010年11期

        大衛(wèi)·林奇是當(dāng)代美國(guó)非主流電影的代表人物,他執(zhí)著于一種夢(mèng)幻般的電影語(yǔ)言探索,以離奇的故事、神秘的人物、夢(mèng)魘的場(chǎng)景和隱晦的對(duì)話,營(yíng)造出影像奇特詭異、風(fēng)格獨(dú)樹(shù)一幟的電影世界。從《藍(lán)絲絨》的詭譎難測(cè)到《我心狂野》的血腥暴力,從《妖夜荒蹤》的錯(cuò)綜混亂到《穆赫蘭道》的荒誕離奇,他的作品常常以極具視覺(jué)沖擊力的超現(xiàn)實(shí)效果,處處散發(fā)出獨(dú)特的個(gè)性魅力,往往令人產(chǎn)生心靈的震撼。因?yàn)檫@種獨(dú)特,人們甚至為他專門發(fā)明了“林奇主義”(Lynchian)一詞。

        其中的作品《我心狂野》,曾經(jīng)榮獲第43屆戛納電影節(jié)金棕櫚大獎(jiǎng),這也是迄今為止,林奇的電影所獲得的最高榮譽(yù)。頗有意味的是,這部電影在美國(guó)國(guó)內(nèi)卻未獲重要獎(jiǎng)項(xiàng),這在一方面說(shuō)明了大衛(wèi)·林奇的獨(dú)特個(gè)性和作品的另類風(fēng)格,同時(shí)也說(shuō)明了,向來(lái)以藝術(shù)自居的戛納的選擇趣味與商業(yè)化意味濃厚的好萊塢的迥異。

        類型角度:公路片+犯罪片+……

        分析一部影片,可能是受觀照模式的影響,也或許是慣性思維所致,時(shí)常會(huì)觸及到這部影片在某種角度或意義上所歸屬的類型問(wèn)題。這便很自然地要談到類型片,它作為好萊塢商業(yè)生產(chǎn)運(yùn)作機(jī)制下的一種特定的產(chǎn)物,具有一套標(biāo)準(zhǔn)化的制作規(guī)范和程式化的操作流程。隨著技術(shù)條件的改善和創(chuàng)作觀念的成熟,類型片發(fā)展到二十世紀(jì)90年代,依據(jù)原本的類型認(rèn)識(shí),已經(jīng)不能做出單一化的判斷,類型逐漸作為一個(gè)大致的框架,雖然依舊約束著創(chuàng)作,但里面可以放置多種類型元素,進(jìn)而呈現(xiàn)出類型雜糅的趨勢(shì)。

        從類型片的歸屬來(lái)看,《我心狂野》似乎很難準(zhǔn)確地做出界定,而從多種角度進(jìn)行類型化的描述,又各具可以支持的某種理由。

        它可以作為一部公路片,是因?yàn)檫@部電影具備著公路電影的典型元素和慣常主題。本片中的道路、汽車、旅館、音樂(lè)、煙、性、槍支、暴力、沿途風(fēng)景等,都是傳統(tǒng)公路片不可或缺的元素。公路片的常見(jiàn)主題是尋找,而導(dǎo)演采用這種類型,也恰是借助它來(lái)表現(xiàn)主題的,即為“在地獄里發(fā)現(xiàn)真愛(ài)”。此外,本片也具備著公路片與生俱來(lái)的叛逆性特點(diǎn),男女主人公因?yàn)槭`而不滿以至反抗現(xiàn)存狀態(tài)和秩序,比如賽勒對(duì)于自己蛇皮衣象征自由的解釋。

        當(dāng)然,這部電影又不是簡(jiǎn)單而純粹的公路片,多種電影類型,至少與之相應(yīng)的元素,在本片中,都或多或少地呈現(xiàn)。諸如犯罪片的槍戰(zhàn)追殺、恐怖片的詭異氣氛、愛(ài)情片的情深意濃、西部片的曠野黃沙、奇幻片的神秘場(chǎng)景等,都被導(dǎo)演大衛(wèi)·林奇巧妙地移植到自己的鏡頭畫面中。

        可以說(shuō),這部電影綜合運(yùn)用了多種類型,融匯糅合,而具體要去界定這部電影的類型,恐怕是無(wú)法判斷、難以確指的。類型的相互借鑒與融合,是如今電影發(fā)展的一個(gè)鮮明趨勢(shì),而林奇的這部電影拍攝于1989年,與之同時(shí)代的電影創(chuàng)作情形相比而言,可以稱之為前衛(wèi)之舉。這也反映出大衛(wèi)·林奇引領(lǐng)電影發(fā)展方向和創(chuàng)作潮流的敏銳眼光、創(chuàng)新思維和另類個(gè)性。

        敘事手法:互文性+陌生化

        《我心狂野》這部電影,從敘述的內(nèi)容上看,大抵便是:逃亡和追殺,尋找和救贖。這實(shí)際上也是公路電影常見(jiàn)的敘事模式,整個(gè)的情節(jié)也只是多條線索的線性并進(jìn),此外還穿插著一些回憶的段落,粗看起來(lái),并無(wú)多大新意。

        但影片中貫穿著電影《綠野仙蹤》里的情節(jié)與行為元素,讓我想到了“互文性”這一概念。法國(guó)符號(hào)學(xué)家朱麗婭·克里斯蒂娃在其著作《符號(hào)學(xué)》中首先提出這一術(shù)語(yǔ),其中的論斷是,“任何作品的本文都像許多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成的,任何文本都是其它文本的吸收和轉(zhuǎn)化。”換句話說(shuō),就是每一個(gè)文本都是其他文本的鏡子,每一個(gè)文本都是對(duì)其它文本的吸收與轉(zhuǎn)換,文本之間相互參照,彼此互滲。

        林奇曾經(jīng)說(shuō)過(guò)自己對(duì)于《綠野仙蹤》的喜愛(ài),這可能是由于他小時(shí)候?qū)@部電影的印象非常深刻,所以在他的電影作品中常常難以釋懷流露出來(lái)。他的另一部作品《藍(lán)絲絨》中的女主角多蘿西,據(jù)說(shuō)便是取自《綠野仙蹤》中小女孩的名字。而在《我心狂野》中,這種互文指涉更加明顯。具體表現(xiàn)在:

        人物設(shè)置——電影《綠野仙蹤》(以下簡(jiǎn)稱《綠》)中象征善惡的好女巫與壞女巫,在《我心狂野》(以下簡(jiǎn)稱《我》)中便是把露拉的母親比作壞女巫,特別是當(dāng)她滿臉涂上口紅的時(shí)候,更為明顯,而且有段特寫鏡頭,就是露拉母親的黑色尖頭鞋,恰是壞女巫的鞋子樣式。而影片最后給賽勒指點(diǎn)迷津的,便是好女巫了。還有賽勒在傾聽(tīng)露拉談起她那個(gè)在自我幻想中迷失的表哥時(shí),他說(shuō)道:“可惜他沒(méi)辦法去見(jiàn)那位奧芝國(guó)的魔術(shù)師了?!倍独瓌t說(shuō),“可惜我們都不能?!痹谶@里,我們可以猜測(cè)他和露拉是否也是如多蘿西那樣在迷途中尋找。

        場(chǎng)景處理——在《綠》中,多蘿西在窗外看到了騎著掃帚的壞女巫,而《我》中露拉在汽車的窗外也看到類似場(chǎng)景。一個(gè)看不清面孔的女巫手中的水晶球在《我》中幾次出現(xiàn),與影片《綠》中壞女巫的水晶球相互對(duì)應(yīng)。在鮑比要挾露拉時(shí),露拉正像多蘿西在壞女巫面前一樣,用雙腳來(lái)回移動(dòng)鞋跟。露拉不聽(tīng)母親的勸說(shuō),執(zhí)意要去見(jiàn)賽勒,在掛掉電話后,生氣地朝向她母親的照片潑了一杯水,然后照片在哭聲中從相框中蒸發(fā)消失,與《綠》中壞女巫被多蘿西潑水后消失,也頗為相同?!段摇分械淖詈蠼Y(jié)局,出現(xiàn)了《綠》中時(shí)常在困境中幫助多蘿西的好女巫,她的出現(xiàn)和話語(yǔ),點(diǎn)撥了迷途的賽勒,促成了美好的結(jié)局。

        意象營(yíng)造——在《綠》中,多蘿西尋找歸家的路途,被稱之為“黃磚路”。而在《我》中,林奇表現(xiàn)了對(duì)“黃磚路”這一意象的認(rèn)同,他讓這對(duì)情人的口中不時(shí)提及“黃磚路”。而細(xì)加比較,可以看出,兩部影片都是講述在路上的故事,《綠》片可作為公路片的早期雛形,《我》片可視作公路片的成熟演繹。代表著在路上尋找的“黃磚路”,成為連接兩部影片并承擔(dān)意指功能的重要意象。此外,露拉多次提及的彩虹,在《綠》中,也曾出現(xiàn)過(guò)。

        從這兩部電影文本的互文對(duì)照中,我認(rèn)為,《我心狂野》的主題傳達(dá)是與《綠野仙蹤》有一定契合的?!段摇分械穆独c賽勒這對(duì)情侶,在黑暗與邪惡的旅程中,經(jīng)過(guò)了艱難困阻,終于獲得美好的愛(ài)情。這與《綠》的奇妙歷險(xiǎn)的尋找回家路是基本相同的。

        此外,影片中一些情節(jié),違背原本遵循情理發(fā)展的邏輯脈絡(luò),以陌生化的鏡頭畫面展示,讓觀眾頗感意外又覺(jué)新鮮。這其實(shí)也是后現(xiàn)代主義電影的一個(gè)特點(diǎn),打破常理,顛覆傳統(tǒng)。比如,影片開(kāi)始時(shí)出現(xiàn)的那段暴力行為,讓人感覺(jué)打死人的男主角賽勒的性格狂暴,就如惡的象征,而隨著后面的情節(jié)推進(jìn),觀眾便逐漸會(huì)改變自己的初始印象。再如幾個(gè)殺手對(duì)于偵探約翰尼的處置,音樂(lè)營(yíng)造出恐怖而詭異的氣氛,原本隨著女殺手倒數(shù)聲的結(jié)束,應(yīng)該是一種虐殺的場(chǎng)景,但最后卻是戛然而止。當(dāng)賽勒和露拉夜里在公路上開(kāi)車飛馳,突然發(fā)現(xiàn)前方發(fā)生了車禍,旁邊是兩具血肉模糊的男人尸體,接著一個(gè)姑娘從旁邊走過(guò)來(lái),雖然面容正常,可是腦漿正從頭頂一點(diǎn)點(diǎn)地流出來(lái),而她嘴里念叨并掛念的不是自己的傷口,而是她丟了手袋,她說(shuō)母親要是知道了,非要了她的命不可。此外,在影片的后半部分,鮑比調(diào)戲露拉時(shí),氣氛也頗為緊張,觀眾以為露拉會(huì)把這件事情告訴賽勒,然后會(huì)有一場(chǎng)打斗,但結(jié)果卻是賽勒跟著鮑比去搶劫。而鮑比的下場(chǎng),與最初感覺(jué)頗為厲害或強(qiáng)勢(shì)的形象相反,這種把槍口對(duì)準(zhǔn)自己的腦袋的死亡,顛覆了觀眾推知的結(jié)果,非常奇怪,也有些不合常理。

        風(fēng)格特色:超現(xiàn)實(shí)+后現(xiàn)代

        大衛(wèi)·林奇的作品中,充滿著詭異、陰郁、迷茫及黑色幽默,因此人們?yōu)樗麑iT發(fā)明了“林奇主義”一詞?!傲制嬷髁x”作為形容林奇電影作品的風(fēng)格,它有兩點(diǎn)比較鮮明的特點(diǎn):超現(xiàn)實(shí)主義和后現(xiàn)代性。林奇作為一個(gè)敢于突破好萊塢體制,其佳作頻出、備受矚目的原因,我覺(jué)得,有一點(diǎn)應(yīng)該是,他與眾多偉大的藝術(shù)家一樣,在藝術(shù)創(chuàng)作中,既繼承傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn),又勇于突破創(chuàng)新。

        首先,他將早期的超現(xiàn)實(shí)主義電影特點(diǎn)融入自己的影片中。超現(xiàn)實(shí)主義電影受弗洛伊德的精神分析學(xué)說(shuō)影響,把幻覺(jué)和夢(mèng)境、心理變化、無(wú)意識(shí)或潛意識(shí)過(guò)程搬上銀幕,現(xiàn)實(shí)場(chǎng)面和令人費(fèi)解的怪誕場(chǎng)面相互交織。林奇的《我心狂野》中,也有許多怪誕的場(chǎng)面,像幾個(gè)胖女人的裸身跳舞、被狗叼起的人手、車禍女人的行為、幾個(gè)人物的話語(yǔ)等。還有幻覺(jué)與夢(mèng)境的表現(xiàn),如露拉的回憶、好壞女巫形象的出現(xiàn)等。這些表現(xiàn)方法的運(yùn)用,有其深層的寓意和象征,如表現(xiàn)整個(gè)世界的黑暗荒誕、將人物內(nèi)心世界視覺(jué)化等。

        但林奇又不囿于這種風(fēng)格,而是改變傳統(tǒng)超現(xiàn)實(shí)主義的敘事與內(nèi)容的缺陷。具體說(shuō)來(lái),在《我心狂野》中,影像的敘事不按慣常的態(tài)勢(shì)和應(yīng)有的節(jié)奏發(fā)展,而是顛覆觀眾所認(rèn)知的常理和行為,以陌生化的面目予以呈現(xiàn)。但是這些超現(xiàn)實(shí)畫面的出現(xiàn)與莫名性人物的話語(yǔ),并不妨礙或破壞整部影片敘事的延續(xù)進(jìn)行和完整表述,情節(jié)依然是依循多條線索并進(jìn)的因果聯(lián)系而有序編排,這與早期的超現(xiàn)實(shí)主義是不同的。

        其次,這部電影具有著后現(xiàn)代主義電影的特點(diǎn)。從前面所提及的多種類型的融入糅合,以及在敘事方面的違反常規(guī)的處理,顛覆觀眾的期待心理,許多超現(xiàn)實(shí)的詭異場(chǎng)景和人物的插入,鏡頭意義的多重解釋的可能性,替代了傳統(tǒng)解讀的明確性,這些都具有著后現(xiàn)代電影的特質(zhì)。此外,多種風(fēng)格的音樂(lè),如爵士樂(lè)、重金屬搖滾和貓王的情歌以及各種音效等的穿插交織,迷幻而濃重的視覺(jué)色彩元素的運(yùn)用(似乎受他的畫作風(fēng)格影響),不免讓人覺(jué)得就像一部MTV。作為二十世紀(jì)90年代初期的一部后現(xiàn)代電影,林奇的創(chuàng)作理念,體現(xiàn)出創(chuàng)新探索的前衛(wèi)性和把握趨勢(shì)的敏銳性。

        意象場(chǎng)景:重復(fù)性+相似性

        著名電影理論家顏純鈞先生曾經(jīng)提及“出現(xiàn)頻率”問(wèn)題?!爸貜?fù)的目的是為了強(qiáng)調(diào),為了留下更深的印象,為了引起觀眾更強(qiáng)烈的注意。創(chuàng)作者運(yùn)用重復(fù)來(lái)提醒注意,欣賞者同樣應(yīng)該通過(guò)影片的重復(fù)來(lái)引起注意?!痹诰唧w分析一部影片時(shí),“出現(xiàn)頻率”需要引起高度的注意。

        在《我心狂野》中,火的意象反復(fù)出現(xiàn)。它不僅作為引導(dǎo)情節(jié)發(fā)展的工具,而且還是重要的造型元素,成為導(dǎo)演意念傳達(dá)的重要手段。一方面,火焰是露拉回憶父親死亡時(shí)出現(xiàn)的重要意象,這牽連出露拉母親與她情人的陰謀,以及賽勒過(guò)去與現(xiàn)在的遭遇,推動(dòng)著劇情的進(jìn)展。而另一方面,賽勒與露拉每次做愛(ài)后都會(huì)有火柴點(diǎn)燃香煙的場(chǎng)景,這象征著兩人狂熱的愛(ài)情,此外,火焰還寓意整個(gè)世界的黑暗荒誕,還可形容主人公內(nèi)心的狂野。

        另外,影片里有這樣一段場(chǎng)景:當(dāng)賽勒和露拉行駛在廣袤沙漠中的公路上時(shí),露拉打開(kāi)汽車上的收音機(jī),可是所有的頻道播出的新聞,都是謀殺、誘奸、性侵犯、怪異新聞等,這令勞拉深感煩惱和不快,正如影片中所說(shuō)的,“這個(gè)世界瘋了,所有人都瘋了”。于是,她把車停在了公路邊,跳下車高叫著讓塞勒找一盤音樂(lè)播放,當(dāng)富有激情的歌聲在荒漠中響起,塞勒和勞拉和著狂放的旋律瘋狂地跳起舞來(lái)。這與此后奧利弗·斯通在1994年導(dǎo)演的《天生殺人狂》比較相似,《天生殺人狂》對(duì)美國(guó)新聞媒體采取了諷刺和批判的態(tài)度,而《我心狂野》在這個(gè)場(chǎng)景里所要表達(dá)的,應(yīng)該是對(duì)媒介信息傳播所帶來(lái)的的負(fù)面影響的一種強(qiáng)烈抨擊。

        參考文獻(xiàn):

        [1] 克里斯·羅德福.我心狂野:大衛(wèi)·林奇訪談錄 [M].上海:三聯(lián)書店,2004.

        [2] 朱立元.現(xiàn)代西方美學(xué)史 [M].上海:上海文藝出版社,1993.

        [3] 顏純鈞.電影的讀解(修訂版) [M].北京:中國(guó)電影出版社,2006.

        (作者簡(jiǎn)介:侯凱,男,福建師范大學(xué)傳播學(xué)院2009級(jí)電影學(xué)研究生。)

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