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        在地獄里發(fā)現(xiàn)真愛

        2010-12-31 00:00:00
        群文天地 2010年11期

        大衛(wèi)·林奇是當(dāng)代美國非主流電影的代表人物,他執(zhí)著于一種夢幻般的電影語言探索,以離奇的故事、神秘的人物、夢魘的場景和隱晦的對話,營造出影像奇特詭異、風(fēng)格獨樹一幟的電影世界。從《藍(lán)絲絨》的詭譎難測到《我心狂野》的血腥暴力,從《妖夜荒蹤》的錯綜混亂到《穆赫蘭道》的荒誕離奇,他的作品常常以極具視覺沖擊力的超現(xiàn)實效果,處處散發(fā)出獨特的個性魅力,往往令人產(chǎn)生心靈的震撼。因為這種獨特,人們甚至為他專門發(fā)明了“林奇主義”(Lynchian)一詞。

        其中的作品《我心狂野》,曾經(jīng)榮獲第43屆戛納電影節(jié)金棕櫚大獎,這也是迄今為止,林奇的電影所獲得的最高榮譽(yù)。頗有意味的是,這部電影在美國國內(nèi)卻未獲重要獎項,這在一方面說明了大衛(wèi)·林奇的獨特個性和作品的另類風(fēng)格,同時也說明了,向來以藝術(shù)自居的戛納的選擇趣味與商業(yè)化意味濃厚的好萊塢的迥異。

        類型角度:公路片+犯罪片+……

        分析一部影片,可能是受觀照模式的影響,也或許是慣性思維所致,時常會觸及到這部影片在某種角度或意義上所歸屬的類型問題。這便很自然地要談到類型片,它作為好萊塢商業(yè)生產(chǎn)運作機(jī)制下的一種特定的產(chǎn)物,具有一套標(biāo)準(zhǔn)化的制作規(guī)范和程式化的操作流程。隨著技術(shù)條件的改善和創(chuàng)作觀念的成熟,類型片發(fā)展到二十世紀(jì)90年代,依據(jù)原本的類型認(rèn)識,已經(jīng)不能做出單一化的判斷,類型逐漸作為一個大致的框架,雖然依舊約束著創(chuàng)作,但里面可以放置多種類型元素,進(jìn)而呈現(xiàn)出類型雜糅的趨勢。

        從類型片的歸屬來看,《我心狂野》似乎很難準(zhǔn)確地做出界定,而從多種角度進(jìn)行類型化的描述,又各具可以支持的某種理由。

        它可以作為一部公路片,是因為這部電影具備著公路電影的典型元素和慣常主題。本片中的道路、汽車、旅館、音樂、煙、性、槍支、暴力、沿途風(fēng)景等,都是傳統(tǒng)公路片不可或缺的元素。公路片的常見主題是尋找,而導(dǎo)演采用這種類型,也恰是借助它來表現(xiàn)主題的,即為“在地獄里發(fā)現(xiàn)真愛”。此外,本片也具備著公路片與生俱來的叛逆性特點,男女主人公因為束縛而不滿以至反抗現(xiàn)存狀態(tài)和秩序,比如賽勒對于自己蛇皮衣象征自由的解釋。

        當(dāng)然,這部電影又不是簡單而純粹的公路片,多種電影類型,至少與之相應(yīng)的元素,在本片中,都或多或少地呈現(xiàn)。諸如犯罪片的槍戰(zhàn)追殺、恐怖片的詭異氣氛、愛情片的情深意濃、西部片的曠野黃沙、奇幻片的神秘場景等,都被導(dǎo)演大衛(wèi)·林奇巧妙地移植到自己的鏡頭畫面中。

        可以說,這部電影綜合運用了多種類型,融匯糅合,而具體要去界定這部電影的類型,恐怕是無法判斷、難以確指的。類型的相互借鑒與融合,是如今電影發(fā)展的一個鮮明趨勢,而林奇的這部電影拍攝于1989年,與之同時代的電影創(chuàng)作情形相比而言,可以稱之為前衛(wèi)之舉。這也反映出大衛(wèi)·林奇引領(lǐng)電影發(fā)展方向和創(chuàng)作潮流的敏銳眼光、創(chuàng)新思維和另類個性。

        敘事手法:互文性+陌生化

        《我心狂野》這部電影,從敘述的內(nèi)容上看,大抵便是:逃亡和追殺,尋找和救贖。這實際上也是公路電影常見的敘事模式,整個的情節(jié)也只是多條線索的線性并進(jìn),此外還穿插著一些回憶的段落,粗看起來,并無多大新意。

        但影片中貫穿著電影《綠野仙蹤》里的情節(jié)與行為元素,讓我想到了“互文性”這一概念。法國符號學(xué)家朱麗婭·克里斯蒂娃在其著作《符號學(xué)》中首先提出這一術(shù)語,其中的論斷是,“任何作品的本文都像許多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成的,任何文本都是其它文本的吸收和轉(zhuǎn)化?!睋Q句話說,就是每一個文本都是其他文本的鏡子,每一個文本都是對其它文本的吸收與轉(zhuǎn)換,文本之間相互參照,彼此互滲。

        林奇曾經(jīng)說過自己對于《綠野仙蹤》的喜愛,這可能是由于他小時候?qū)@部電影的印象非常深刻,所以在他的電影作品中常常難以釋懷流露出來。他的另一部作品《藍(lán)絲絨》中的女主角多蘿西,據(jù)說便是取自《綠野仙蹤》中小女孩的名字。而在《我心狂野》中,這種互文指涉更加明顯。具體表現(xiàn)在:

        人物設(shè)置——電影《綠野仙蹤》(以下簡稱《綠》)中象征善惡的好女巫與壞女巫,在《我心狂野》(以下簡稱《我》)中便是把露拉的母親比作壞女巫,特別是當(dāng)她滿臉涂上口紅的時候,更為明顯,而且有段特寫鏡頭,就是露拉母親的黑色尖頭鞋,恰是壞女巫的鞋子樣式。而影片最后給賽勒指點迷津的,便是好女巫了。還有賽勒在傾聽露拉談起她那個在自我幻想中迷失的表哥時,他說道:“可惜他沒辦法去見那位奧芝國的魔術(shù)師了?!倍独瓌t說,“可惜我們都不能?!痹谶@里,我們可以猜測他和露拉是否也是如多蘿西那樣在迷途中尋找。

        場景處理——在《綠》中,多蘿西在窗外看到了騎著掃帚的壞女巫,而《我》中露拉在汽車的窗外也看到類似場景。一個看不清面孔的女巫手中的水晶球在《我》中幾次出現(xiàn),與影片《綠》中壞女巫的水晶球相互對應(yīng)。在鮑比要挾露拉時,露拉正像多蘿西在壞女巫面前一樣,用雙腳來回移動鞋跟。露拉不聽母親的勸說,執(zhí)意要去見賽勒,在掛掉電話后,生氣地朝向她母親的照片潑了一杯水,然后照片在哭聲中從相框中蒸發(fā)消失,與《綠》中壞女巫被多蘿西潑水后消失,也頗為相同?!段摇分械淖詈蠼Y(jié)局,出現(xiàn)了《綠》中時常在困境中幫助多蘿西的好女巫,她的出現(xiàn)和話語,點撥了迷途的賽勒,促成了美好的結(jié)局。

        意象營造——在《綠》中,多蘿西尋找歸家的路途,被稱之為“黃磚路”。而在《我》中,林奇表現(xiàn)了對“黃磚路”這一意象的認(rèn)同,他讓這對情人的口中不時提及“黃磚路”。而細(xì)加比較,可以看出,兩部影片都是講述在路上的故事,《綠》片可作為公路片的早期雛形,《我》片可視作公路片的成熟演繹。代表著在路上尋找的“黃磚路”,成為連接兩部影片并承擔(dān)意指功能的重要意象。此外,露拉多次提及的彩虹,在《綠》中,也曾出現(xiàn)過。

        從這兩部電影文本的互文對照中,我認(rèn)為,《我心狂野》的主題傳達(dá)是與《綠野仙蹤》有一定契合的?!段摇分械穆独c賽勒這對情侶,在黑暗與邪惡的旅程中,經(jīng)過了艱難困阻,終于獲得美好的愛情。這與《綠》的奇妙歷險的尋找回家路是基本相同的。

        此外,影片中一些情節(jié),違背原本遵循情理發(fā)展的邏輯脈絡(luò),以陌生化的鏡頭畫面展示,讓觀眾頗感意外又覺新鮮。這其實也是后現(xiàn)代主義電影的一個特點,打破常理,顛覆傳統(tǒng)。比如,影片開始時出現(xiàn)的那段暴力行為,讓人感覺打死人的男主角賽勒的性格狂暴,就如惡的象征,而隨著后面的情節(jié)推進(jìn),觀眾便逐漸會改變自己的初始印象。再如幾個殺手對于偵探約翰尼的處置,音樂營造出恐怖而詭異的氣氛,原本隨著女殺手倒數(shù)聲的結(jié)束,應(yīng)該是一種虐殺的場景,但最后卻是戛然而止。當(dāng)賽勒和露拉夜里在公路上開車飛馳,突然發(fā)現(xiàn)前方發(fā)生了車禍,旁邊是兩具血肉模糊的男人尸體,接著一個姑娘從旁邊走過來,雖然面容正常,可是腦漿正從頭頂一點點地流出來,而她嘴里念叨并掛念的不是自己的傷口,而是她丟了手袋,她說母親要是知道了,非要了她的命不可。此外,在影片的后半部分,鮑比調(diào)戲露拉時,氣氛也頗為緊張,觀眾以為露拉會把這件事情告訴賽勒,然后會有一場打斗,但結(jié)果卻是賽勒跟著鮑比去搶劫。而鮑比的下場,與最初感覺頗為厲害或強(qiáng)勢的形象相反,這種把槍口對準(zhǔn)自己的腦袋的死亡,顛覆了觀眾推知的結(jié)果,非常奇怪,也有些不合常理。

        風(fēng)格特色:超現(xiàn)實+后現(xiàn)代

        大衛(wèi)·林奇的作品中,充滿著詭異、陰郁、迷茫及黑色幽默,因此人們?yōu)樗麑iT發(fā)明了“林奇主義”一詞。“林奇主義”作為形容林奇電影作品的風(fēng)格,它有兩點比較鮮明的特點:超現(xiàn)實主義和后現(xiàn)代性。林奇作為一個敢于突破好萊塢體制,其佳作頻出、備受矚目的原因,我覺得,有一點應(yīng)該是,他與眾多偉大的藝術(shù)家一樣,在藝術(shù)創(chuàng)作中,既繼承傳統(tǒng)經(jīng)驗,又勇于突破創(chuàng)新。

        首先,他將早期的超現(xiàn)實主義電影特點融入自己的影片中。超現(xiàn)實主義電影受弗洛伊德的精神分析學(xué)說影響,把幻覺和夢境、心理變化、無意識或潛意識過程搬上銀幕,現(xiàn)實場面和令人費解的怪誕場面相互交織。林奇的《我心狂野》中,也有許多怪誕的場面,像幾個胖女人的裸身跳舞、被狗叼起的人手、車禍女人的行為、幾個人物的話語等。還有幻覺與夢境的表現(xiàn),如露拉的回憶、好壞女巫形象的出現(xiàn)等。這些表現(xiàn)方法的運用,有其深層的寓意和象征,如表現(xiàn)整個世界的黑暗荒誕、將人物內(nèi)心世界視覺化等。

        但林奇又不囿于這種風(fēng)格,而是改變傳統(tǒng)超現(xiàn)實主義的敘事與內(nèi)容的缺陷。具體說來,在《我心狂野》中,影像的敘事不按慣常的態(tài)勢和應(yīng)有的節(jié)奏發(fā)展,而是顛覆觀眾所認(rèn)知的常理和行為,以陌生化的面目予以呈現(xiàn)。但是這些超現(xiàn)實畫面的出現(xiàn)與莫名性人物的話語,并不妨礙或破壞整部影片敘事的延續(xù)進(jìn)行和完整表述,情節(jié)依然是依循多條線索并進(jìn)的因果聯(lián)系而有序編排,這與早期的超現(xiàn)實主義是不同的。

        其次,這部電影具有著后現(xiàn)代主義電影的特點。從前面所提及的多種類型的融入糅合,以及在敘事方面的違反常規(guī)的處理,顛覆觀眾的期待心理,許多超現(xiàn)實的詭異場景和人物的插入,鏡頭意義的多重解釋的可能性,替代了傳統(tǒng)解讀的明確性,這些都具有著后現(xiàn)代電影的特質(zhì)。此外,多種風(fēng)格的音樂,如爵士樂、重金屬搖滾和貓王的情歌以及各種音效等的穿插交織,迷幻而濃重的視覺色彩元素的運用(似乎受他的畫作風(fēng)格影響),不免讓人覺得就像一部MTV。作為二十世紀(jì)90年代初期的一部后現(xiàn)代電影,林奇的創(chuàng)作理念,體現(xiàn)出創(chuàng)新探索的前衛(wèi)性和把握趨勢的敏銳性。

        意象場景:重復(fù)性+相似性

        著名電影理論家顏純鈞先生曾經(jīng)提及“出現(xiàn)頻率”問題?!爸貜?fù)的目的是為了強(qiáng)調(diào),為了留下更深的印象,為了引起觀眾更強(qiáng)烈的注意。創(chuàng)作者運用重復(fù)來提醒注意,欣賞者同樣應(yīng)該通過影片的重復(fù)來引起注意。”在具體分析一部影片時,“出現(xiàn)頻率”需要引起高度的注意。

        在《我心狂野》中,火的意象反復(fù)出現(xiàn)。它不僅作為引導(dǎo)情節(jié)發(fā)展的工具,而且還是重要的造型元素,成為導(dǎo)演意念傳達(dá)的重要手段。一方面,火焰是露拉回憶父親死亡時出現(xiàn)的重要意象,這牽連出露拉母親與她情人的陰謀,以及賽勒過去與現(xiàn)在的遭遇,推動著劇情的進(jìn)展。而另一方面,賽勒與露拉每次做愛后都會有火柴點燃香煙的場景,這象征著兩人狂熱的愛情,此外,火焰還寓意整個世界的黑暗荒誕,還可形容主人公內(nèi)心的狂野。

        另外,影片里有這樣一段場景:當(dāng)賽勒和露拉行駛在廣袤沙漠中的公路上時,露拉打開汽車上的收音機(jī),可是所有的頻道播出的新聞,都是謀殺、誘奸、性侵犯、怪異新聞等,這令勞拉深感煩惱和不快,正如影片中所說的,“這個世界瘋了,所有人都瘋了”。于是,她把車停在了公路邊,跳下車高叫著讓塞勒找一盤音樂播放,當(dāng)富有激情的歌聲在荒漠中響起,塞勒和勞拉和著狂放的旋律瘋狂地跳起舞來。這與此后奧利弗·斯通在1994年導(dǎo)演的《天生殺人狂》比較相似,《天生殺人狂》對美國新聞媒體采取了諷刺和批判的態(tài)度,而《我心狂野》在這個場景里所要表達(dá)的,應(yīng)該是對媒介信息傳播所帶來的的負(fù)面影響的一種強(qiáng)烈抨擊。

        參考文獻(xiàn):

        [1] 克里斯·羅德福.我心狂野:大衛(wèi)·林奇訪談錄 [M].上海:三聯(lián)書店,2004.

        [2] 朱立元.現(xiàn)代西方美學(xué)史 [M].上海:上海文藝出版社,1993.

        [3] 顏純鈞.電影的讀解(修訂版) [M].北京:中國電影出版社,2006.

        (作者簡介:侯凱,男,福建師范大學(xué)傳播學(xué)院2009級電影學(xué)研究生。)

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